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Full text of "Melos 07.Jg. 1928"

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MLLOS 

ZEITSCHRIFT FDR MUSIK 



VII. JAHR 
1 • 9 • 2 • 8 



*% 



DER MELOSVERLAG/ MAINZ 



Inhaltsverzeichnis zum 7. Jahrgang (1928 

(nach Autoren geordnet) 



Ainar, Licco 

/ Gedanken iiber Erziehung zur Musik 

Appel, Paul 

Rudi Stephnn's Bild 

Bagier, Guido 

Der akustische Film 

Balthasar, Fritz 

„Musikstadt" Leipzig 

Baresel, Alfred 

Kunst-Jazz 



274 



125 



163 



615. 



354 



Becce, Giuseppe 

Der Film vind die Musik 

Bcngtson, Jorgen 

Nielsen's „Saul" in Goteborg 

Beninger, Eduard 

Pianistische Probleme, im Anschluft an die 
Klavier sverke von Ernst Toch , 

Braudo, Eugen 

Leo Tolstoi und die Musik 



de Campagnolle, Roger 

Der gekiirzte Wagner 

Coeuroy, Andre 

Entwicklung der neueren franziisischen Schule 

Curjel, Hans 

Zur Renaissance der Handel-Oper 

David, Hans Th. 

Krise unserer Tasteninstrumente ... 
Spiel auf mehreren Klavieren 
Generation und Vergangenheit 

Deutsch, Leonhard 

Kunst der Fingerfertigkeit oder Lesetechnik 
Die Moor'sche Doppelklaviatur 

/Doflein, Erich 

Organische und mechanische Musik . 

Ende oder Umformung der Kritik ? . . 

- Ueber Grundlagen der Beurteilung gegen 
wfirtiger Musik 

Kammeroper 

Engel, Robert 

Die neue Tschaikowskij-Biographie . 
Neue russische Musikliteratur 



170 



619 



63 



487 



469 



594 



462 



Seite 

Engelhardt, Wolfgang ' 

Zum Beetbovenbild der Gegenwart . . . 405 

/Epstein, Peter 

Arnold Schonberg : Die gliickliche Hand . 197 

Gatti, Guido M. 

( Drei neue italienisclie Opern ..... 534 

Gerigk, Herbert 

Neuer Geist in Konigsberg 499 

GJjeboff, Igor 

/ Die junge Komponistengeneration in Lenin- 
grad 131, 186 

/Gombosi, Otto 

Bela Bartok's neueste Werke 



21 



Gfeiser, Wolfgang 
/ Betrachtungen zur Frage der Entstehung der 

russisch-kunstlerischen Musik 222 

/Gruber, Roman 

/Boris Godunow in der Autorfassung . . 189 

/-Die Musikkritik in RuRland 233 

/TJas Musikleben in Leningrad .... 350 

„Gutnian, Hanns 

- Der tonende Film 6 

/Wege zur Spiel technik 138 



<T 



Die Rolle der Musik im Rundfunk 
Musikalische Notizen aus Paris 



295 
367 



54 

85 

417 

68 

90 

116 
172'' 

287 
335 

36 
256 



/Guttniann, Alfred 

1st eine Vierteltonmusik moglich ? . . . 530 

'Guttmaiin, Oskar 

Fritz Cortolezis : Der verlorene Gulden . 202 

r/ 

/Was heifit und zu welcbem Ende veranstaltet 

' man ein Musikfest ? 362 

^-Uber die Kultmusik in Deutscbland . . 489 

^Die Tagung des RDTM in Darmstadt . . 554 

Hamel, Fred 

Wien im Festfieber 619 



/Holl, Karl 

/Jazz im Konservatorium ...... 30 

/Rudi Stephan 121 

/Holle, Hugo 

Uber die Kammerkantate ...... 339 



INHA.LTSVERZEICHNIS 



III 



^ Hutter, J. 

Stilprinzipien der modernen tschechisclien 
/< Musik . . • • • • • • • -133 

I^yanow-Boretzky, M. 

Ein Moskauer Skizzenbuch von Beethoven . 407 
/Jfapob-Loewenson, Alice 

^/Busoiii: Die sonatina seconda . . . .194 

X-- ]yi U sik J) e i Granowsky 365 

Jhering, Herbert 

Zeittheater . . 522 

,Katz, Erich 

/ " Orgelmusik der Gegenwart 341 

Knauer, Werner 

/ Gesangverein oder Singgemeinde? . , . 306 
..-•-" Kositzki, Philipp 

Musik in der Sowjet-Ukraine .... 224 

, Krasnopolski, Paul 

KlSnge von Gestern ....... 10 

-KUznizky, Hans 

--''Die neuzeitliche deutsche Volksschule . 257/ 

,-' ■ Der zweite Tanzerkongreft in Essen . . 439 
-- Latzko, Ernst 

. i/TJie Lage der Provinzoper 113 

/ Rundfunk und Neue Musik 191 

./Arthur Honegger : Judith 201 

., Rundhmk-Umschau . 246, 299, 484, 545, 602 

Max Ettinger : Fri'ihlingsefwachen . . . 259 

Sinfoniekonzert ohne Dirigenten . . . 357 

/Handel Renaissance und Opernregie . . . 436^ 

■ Joh. Seb. Bach's Musikalisches Opfer . . 445 

Janacek im Leipziger Gewandhaus . . . 560 

^Laux, Karl 

/ Wellesz in Mannheim . 500 

Toch und Verdi am Mannheimer National- 
theater 558 

Leichtentritt, Hugo 

/ Dr. Kurt Johnen : Neue Wege zur Energetik 

des Klavierspiels 373 

/Luedtke, Hans 

Filmmusik und Kunst 167 

Meissinger, Karl August 

Beethoven und der Genialismus .... 390 
xMelichar, Alois 

/ Das kirgisische Lied 228 

i Meloskritik 

/ Werkbesprechung : 
/ Mersmann, Schultze-Ritter, Strobel, Windsperger 
/ Auffiihrungsbesprecllung : 

/Springer, Strobel, IVolffheim 
Ernst Krenek : „Jonny spielt auf" ... 24 
Instrumentalkonzerte 25 



26, 80, 129, 



Meloskritik (Fortsetzung) 

J Auffuhrungsbespreehung 

/Hanns Eisler 

/Kurt Thomas 

r'otrawinsky : „Oedipus Rex" 

/Neue Werke von Arthur Honegger , 
/ Paul Hindemith : Cardillac ..... 
Kurzopern ... . . ... 

^/Neue Sonaten von Alexander Jemnitz 

/^Deutsche Kammermusik Baden Baden 1928 
//Neue Musik aus dem Schonberg-Kreise . 
/Westphal: Die moderne Musik . . ". 

7 Abwehr ... 

/ Hermann Reutter 

/ Michael Praetorius : Gesamtausgabe . 
/ Schubertliteratur . . .... 

/ Neuausgaben alter Musik (Mersmann) . 

/ Soziologie . . . 

/ Coeuroy: Panorama de la musique contem- 
poraine (Schultze-Ritter) 

-j Mersmann, Hans ( s . a . Meloskritik) 

,/' Chaos und Gestalt 

/ Zeitschriftenschau 142, 

/ Zur Erkenntnis der Musik 

/Musikwissenschaitliche Literatur .... 

!/' Kunstpolitik . 

/ Musiklehre 

/Der Tempel der Symphonie 

^ Schubert ... 

Muche, Georg 

Malerei 

\ Nachricliteh 

>4f95, 146, 205, 262, 315, 375, 
^562, 620 



452, 



Seite 
245 

76 
126 
180 
242 
292 
347 
422 
423 
479 
481 
482 
539 
541 
542 
543 
598 

600 

33 
. 448 
176 
196 
252 
279 
363 
551 

524 

503, 



^Oppenheiin, Hans 

Die Oper und das Operntheater von Morgen 588 
/Osborn, Franz 

Die stilistischen Probleme der modernen 
Klaviermusik . 59 

Pijper, Willem (und Sanders) 

Hollandische Musik von 1900-1925 . . 430 
Reger, Erik 

Die musikalische Situation im Ruhrrevier . 501 
y Szymanowski's „K6nig Roger" in Duisburg 559 

Rimsky-Korssakoff, Georg 

Theorie und Praxis der Reintonsysteme im 
Sowjet-Rufiland 15 

Rohlfing, A. 

Arthur Honegger : Antigone 81 

414 



<? 



r 



Rosenzweig, Alfred 

Ein unbekanntes Skizzenblatt Beethovens 



IV 



INHALTSVEHZEICHNIS 



Seite 

Russolo, Luigi 

/ Die Kunst der Gerausche als For tent wicklung 

des modernen Orchesters 12 

Sanders, Paul F.-(und Pijper)- 

Hollandische Musik von 1900-1925 . . 430 
Scharoun, Hans 

Bauen 527 

Scherchen, Hermann 

Das Musikprogramm der ORAG im Winter 

1928-29 605 

Schmid, Willi 

Zur Interpretation von Beethovens Streich- 
quartetten 396 

Musik und Schule 608 

Schoen, Ernst 

Zur Soziologie der Oper 108 

Die Musik im Rundfunk ...... 426 

Honeggers „Judith" in Darmstadt . . . 498 
Kartell oder Sozialisierung 583 

Schultze-Ritter, Hans (t. a. Meloskritik) 

Verdi-Renaissance 466 

Seiber, Matyas 

Jazz als Erziehungsmittel 281 

Springer, Hermann (s. Meloskritik) 

Strobel, Heinrich (t. a. Meloskritik) 

Neue Aufgaben der Kritik 18 

Zeksenau 42, 92, 144, 203, 260, 313, 373, 450, 
^92, 555, 613 

Opernpublikum . . . . . ... . .111 



Seite 
Strobel, Heinrich (Fortsetzung) 

/ ' /Kurt Weill: Der Zar lafit sich photo- 

7 graphieren 137 

/Das Tonkiinstlerfest in Schwerin . . . 302 

/ iJrauffuhrungen in Dresden 309 

Film und Musik 343 

/Die Internationale in Siena 494 

/ „Agyptische Helena" und „Dreigroschenoper" 
/ in Berlin 497 

Weill und Strawinsky in Berlin .... 557 
/ Berliner Musik: Bittner-Krenek-Schonberg . 617 
Stuckenschmidt, H. H. 

Briider Karamasow als Oper 561 

Therstappen, Hans J. 

David's Einrichtung der Kunst der Fuge 

in Kiel 560 

Warschauer, Frank 

/ Organisationsfragen des Musikwesens im 
' Rundfunk 549 

Weill, Kurt 

■ Zeitoper 106 

Wellesz, E. 

Der Musiker und diese Zeit . . . . . 579 

Westphal, Kurt 

Das Musikschrifttum in der Gegenwart . . 72 

Das neue Horen 352 

Windsperger, Lothar (s. Meloskritik) 

Wohlfahrt, Siegfried 

Zur Meloskritik 183 

' Wtffffheim, Werner (i. Meloskritik) 



Drei Ankundigungen 
fur das Jahr 1928 



1 . MELOSKRITIK (Werkbesprechung) 

Mit diesem Heft wird in unserer Zeitschritt eine Werkbesprechung eingerichtet und 
hierfur ein ganz neuer Weg beschritten : 

Die Besprechung wird dauernd von einer Kommission ausgeiibt und auf dasjenige 
Material beschrankt, welches eine Diskussion verdient. Schriftleitung und Verlag liefien 
sich hierbei von der Uberzeugung leiten, dafi die dauernde lebendige Stellungnahme 
zum Schaffen unserer Zeit zu den vornehmsten Aufgaben des MELOS gehort, dafi sich 
aber eine solche produktive Kritik wesentlich von den iiblichen Zeitschrii'tbesprech- 
iingen uiiterscheiden nriisse. 

Die neue Form der Besprechung erstreckt sicli auf das gesamte verofTentlichte 
Material an Tonwerken, aber auch auf ungedruckte Werke lebender ■Komponisten, soweit 
es sich um Schopfungen handelt, die eine solche Wiirdigung verdienen oder grundsatzlich 
zu bekampfen sind. Sie wird also von allem zufallig Eingereichten unabhangig sein und 
schon durch die Wahl des Stoff'es ein Urted bedeuten. 

Die Kritik selbst wird den Geist, aus dem ein Werk geschaffen wurde, und die 
schopferische Potenz mehr beachten, als die unter Umstanden offenbaren Schwachen 
einer noch ungeiibten Feder und damit die haufigen Fehlerquellen iiblicher Beurteilung 
zu vermeiden suchen. Sie wird bestrebt sein, das einzelne Werk als Teil eines Gesamt- 
schaffens zu werten. Dem Urheber, nicht der einzelnen Xufierung gilt ihr Eintreten. 

Das Ergebnis solcher Untersuchungen soil die Verbindung zum Zeitschafl'en mit 
dem Musikleben beiestigen und zugleich ein Batgeber sein fur alle, die sich praktisch 
oder theoretisch um das Zeitschafl'en bemiihen. 

Da die Bedeutung einer solchen Aufgabe die Kraft und Verantwortung eines Ein- 
zelnen iibersclireitet, wurde, analog der fur die Musikfeste eingeburgerten und bewiihrten 
Jury, eine Kommission gewahlt, die im gegenseitigen Gedankenaustausch das Urteil bildet, 
das, zwar auch nur Menschenwerk, imnierhin auf einer lireiteren Basis steht. als die 
von so manchen Zufalligkeiten abhangige Aufierung eines Einzelnen. 

Der Kommission fur Werkbesprechung gehoren an : Hans Mersmann, Hans Schultze- 
Bitter, Heinrich Strobel und Lothar Windsperger. 



2. M E L O S K B. I T 1 K (AufRilimngsbespechung) 

Von gleichen Gesichtspunkten aus ist die Besprechung der Auifuhruiigeii eingerichtet. 
MalJstab ist hierbei das Musikleben Berlins, in welchem sich alle wesentlichen Ereignisse 
des dentscben Konzertlebens spiegeln. Wichtige Ur- und ErstaufFuhrungen im Beiche. 
werden natiirlich nach wie vor selbstandig behandelt. | 

Die Auffuhrungsbesprechung wird von drei Personlichkeiten ausgeiibt, welche der 
Tageskritik angehoren oder ihr nahestehen. Ihr Ziel ist nicht Chronik oder Musikbericht, 
sondern Herauslosung weniger wesentlicher Ereignisse. Auffiihruiigen von mittlerem 
Niveau fallen nicht in den Rahmen der Besprechung. Dagegen soil es ein Ziel dieser 
Form der Kritik sein, auch jungen, noch nicht anerkannten Kiinstlern wirksam zu helfen. 
Sie bemiiht sich, erstarrte Werturteile nachzuprtifen, Schaden aufzudecken und zu einer 
unabhangigen, reinen und fortschrittlichen Wertung zu gelangen. 

Der Kommission fur Auffuhrungsbesprechung gehoren an: Hermann Springer, 
Heinrich Strobel. Werner Wolffheim. 



3. MELOSBUCHEBEI 

Das neue Unternehmen stellt den Anfang einer in Kiirze erscheinenden, fort- 
laufenden Schriftenreihe dar, deren Inhalte sich zunachst auf Fragen der gegenwartigen 
Musik bezieht. Die in der Zeitschrift behandelten Probleme drangen immer wieder 
iiber den Rahmen eines einzelnen Aufsatzes hinaus. So soil aus dem Grundgedanken 
des MELOS heraus mid im engen Zusammenhang rait der Zeitschrift eine neue, breite 
Basis geschaffen werden. 

Die Ziele der MELOSBUCHEREI sind in erster Linie praktischer Art. Brennende 
Zeitprohleme werden in knappem Raume zusammengefaiSt; aUes weitschweifige Theore- 
tisieren, alle blofie Materialanhaufung wird vermieden. Die Biicherei soil vor ahem 
dem immer grofier werdenden Kreis der Nichtmusiker, welcher Fiihlung mit der jungen 
Musik und Anschlufi an den Pulsschlag der Zeit suchen, zum notvvendigen Fuhrer werden. 

Die einzelnen Veroffentlichungen halten sich im Umfang von etwa 80 Druckseiten 
und haben z. T. Notenbeispiele und Bildbeilagen. Der Preis betragt ca. 2.50 M. ITeraus- 
geber der Sammlung ist der Schriftleiter der Zeitschrift MELOS. 

Im Januar erscheinen folgende Bandchen (Bestellkarte liegt bei) : 

1. Hans Mersmann: Die Tonsprache der neuen Musik 

Von der Erfahrung ausgehend, dafi es viele Menschen gibt, welche den Vi eg zur jungen Musik 
mit ehrlichem Willen suchen, aber einfach an den Schwierigkeiten der Spraclie scheitern, versucht 
der Verfasser, eine Grammatik der neuen Musik zu schreiben. Immer vom lebendigen Beispiel 
ausgehend, wird die veranderle Lage der Melodik, Harmonik und Rhytlimik, die neuen Beziehungen 
zwisclien den Elementen, ihre Auswiikungen im Dynamischen und im Kolorit, untersucht. Ein 
zweiter Teil umreifit die Grundfragen der Form, der neuen Bezichung zwischen ^\ 7 ort und Ton, 
des Archaismus und der Volksmusik und stellt die junge Musik geschichtlirh und soziologisch in 
die Entwicklung ein. 



2. Heinz Tiessen: Zur Geschichte der jixngsten Musik (1913-1928) 

Nach der Entwicklung der lelzten Vergangenheit zwingt sich alien aufierlich und innerlich Be- 
teiligten die Frage auf, wie sich die verwirrende Fulle der Erscheinungen in die Zeit bindet. 
Aus den ersten Zeiten des Experimentierens hat die junge Musik fiber die Briicke der Musikfeste 
immer mehr Eingang in unser Konzertleben gefunden und steht jetzt fest und unverdrangbar in 
ihm. Damit schliefit sich der Kreis um ein Jahrzehnt schon zu einem Stiick Geschichte. Von 
dieser Lage geht der Verfasser aus. Er zeichnet den Weg von innen nach aufien. Er gelangt 
von den inneren Crundlagen der gegenvartigen Musik aus zu ihren aufieren Grenzen und lafit 
die Arbeit der neuen und der bestehenden Vereinigungen und Musikgesellschaften noch einmal 
an uns vorbeigehen. Audi etliche Zeitdokumente, welche, vor kurzem noch Fahnen und Pro- 
gramme, jetzt bereits ein Stiick Geschichte geworden sind und einen ganz neuen Sinn offenbaren, 
werden vollstandig oder in Auszugen mitgeteilt. 

3. Heinrich Strobel: Paul Hindemith 

Zum ersten Mai wird eine monographische Zusammenfassung des Gesamtwerks von Hindemith 
unternommen. Der personliche Entwicklungsweg dieses jungen Fuhrenden ist symbolisch fur die 
Entwicklung der deutschen Musik iiberhaupt. Der allmahliche Ablosungsprozefi von Spatromantik 
und Impressionismus, das leidenschaftliche ungestume Erlebenis chaotischer Urkrafte und ihre 
Bandigung zur Form und zur Gestalt ist nicht nur das Schicksal des Einzelnen, sondern der Weg 
unserer Zeit. Dieser Weg wird an Hindemith gezeigt und durch zahlreiche Notenbelege lebendig 
gemacht. Dabei wurden auch ungedruckte und bisher unzugangliche Verke des Komponisten 
herangezogen. 

SCHRIFTLEITUNG UND VERLAG 



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3e0e ftr. 40 Pfennig 



Srofc be$ biffigen preife$ 3(u$gaben/ bic ben 
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3nfofge einer ifkreinfunff mif ben Dviginafoerlegern 
tDurben bic bcruf)mfcn [RetJiftontfausgaben unb Sc« 
arbeifungen Don 3Jiat)er^a^r, ©dynabet^tcfd?, 6d)nirtin, 
Ifteger, 300^101, laurifc&futf, 6d)u<f uftD. tikrnommen 



33er(angen 6ie foffcnTod ben ©onberprofpeft Sraljme 1 3tr. 101 
unb ben Rafafog ber ,,(Sbition ©cfjotf" mif fiber 9000 3iummern 



35. 6*otf'$ 6ot?nc / attains unb leipsig 



MELOS 

ZEITSCHRIFT FUR MUSIK 

SCHRIFTLEITUNG: PROF. DR. HANS MERSMANN 

Alle Sendungen fiir die Scliriftleitung und Besprediungsstucke nach Berlin-Grunewald, Neufertallee 5 (Fernspr. Uhland 3705) erbetcn. 
Die Scliriftleitung bittet vor Zusendung von Manuskripten urn Anfrage mitHiickporto. Alle Reclite fiir samtliche Beilrage vorbehalten. 
Fiir Anzeigen und Verlogsmitteilungen verantwortl. : Dr. Johannes Pctschull, Mainz / Verlag: MELOSVERLAG (B. SCHOTT'S SOHNE} 
MAINZ, Weihergarten 5; Fernspreclier 529, 530; Telegr. : Scotaon; Postscheck nur Berlin 19425 • Auslieferuug in Leipzig: Linden- 
strafie 16/18 (B. Sdiott's Sohne) / Druck: B. Scliott's Sohne, Mainz 



Die Zcitschrift erscheint am 15. jeden Monats. - Zu beziehen durdi alle Bud]- und Musikalienhandlungen oder direkt vom Verlug. 

Das Einzelheft kostet 1.- Mk., ' """' "' " "" " '""*' " 

Anzeigenpreiae : '/j Seile ICC. ■ 



Das Einzelheft kostet 1. - Mk., da's Abonnement jfihrl. (12 H.) 8. - Mk., viertelj. (3 H.) 2.50 Mk. (zuziigl. 15 Pf. Porto p.H., Ausland 20 Pf. p. H.j 
- Mk. '/e Seite 60.— Mk. i j t Seite 35.— Mk. Bei Wiederholungen Rabatte. Auftrage an den Verlag 



ZUM INHALT 

Die Ankundigungen des Dezemberhefts haben bereits von wesentlichen Umgestaltungen dieses Jahr- 
gangs berichtet. Alle neuen Dispositionen baben den gleichen Sinn : bei volliger Wahrung des in der 
Zeitschrift stets eingehaltenen Niveaus die Farbigkeit, Vielfaltigkeit und Aktualitat des Einzelhefts zu steigern. 

Die kommenden Hefte werden in reicherer und vielseirigerer Gliederung, meist audi in grofierem 
Umfang als bisher erscheinen. Der wie immer stofflich einheitliche Hauptteil soil ausschliefilicher noch als 
frflher der MUSIK selbst gewidmet sein. Wissenschaftliche und theorerische Inhalte werden fiir ganze Hefte 
kiinftig vermieden und sollen unter eigener Rubrik WISSENSCHAFT laufend vertreten sein. DIE LEBENDEN 
werden sich wie fridier mit alien markanten Erscheinungen gegenwarrig Schaffender beschaftigen und werden 
jetzt unter neuem Gesichtspunkt als verbreiterte Basis fiir die Werkbesprechung der MELOSKRITIK er- 
scheinen, iiber deren Ausgestaltiing die Ankundigungen und ein programmatischer Aufsatz dieses Heftes 
Heftes unterrichten. Kritische Besprechungen, gedrangte Behandlung aktueller Zeitfragen, Auslandberichte 
werden den Inhalt der UMSCHAU bilden, an deren Ausbau systematisch weitergearbeitet wird. Das MUSIK- 
LEBEN soil sich nicht mit einer Sammlung von Notizen begniigen sondern wird durdi planmafiige Erwei- 
terung im Laufe des Jahrgangs eine umfassende Spiegelung des internationalen Musiklebens zu geben suchen. 
Ein einleitender Aufsatz ZEITSCHAU wird das Grundsatzliche der Erscheinungen beleuchten. 

Im Brennpunkt des musikalischen Hauptteils stehen diesmal einige Fragen aus Grenzgebieten. 
Unsere Zeit tastet, wie keine andere, diese Grenzgebiete ab. Sie sucht neue Ausdrucksmittel jenseits des 
Tonsystems und der gewohnten Klangerzeugung. Das Spiel mit der Glasharmonika erweist sich als 
interessanter Vorlaufer ahnlicher Versuche in der Gegenwart. Der ita^ienische Maler Luigi Russolo war vor 
anderthalb Jahrzehnten einer der Wortfiihrer des italienischen Futurismus. Er hat inzwischen an einer 
urspriinglich rein revolutionaren Idee exakt gearbeitet und berichtet nun iiber ein von ihm konstruiertes 
neues Gera usch instrument. Mag dies ein bisher noch isolierter Grenzpunkt der neuen Musik sein, so 
steht der tonende Film mit seinen sich eben erschliefienden neuen Moglichkeiten im Brennpunkt der 
Entwicldung. Irgendwo begegnen seine zut Mechanisierung des Fliefienden strebenden Impulse den iiber 
Reintonsysteme zur mechanisclien Musikerzeugung fortschreitenden Arbeiten der Wissenschaft. Georg 
Rimski-Korssakoff, der Neife des auch bei uns bekanntgewordenen russischen Komponisten, bietet einen 
Uberblick iiber den Stand dieser Bestrebungen in Rufiland. Wenn unter den LEBENDEN die Analyse von 
Bela Bartoks letzten Werken erscheint, die auch in der Werkbesprechung der MELOSKBITIK wiederkehren, 
mag dies als Zeichen gelten, welches Interesse der hochst eigenartigen jiingsten Entwicldung dieses Kompo- 
nisten auch bei uns entgegengebracht wird. Die Scliriftleitung 



MUSIK 



Hanns Gutman (Berlin) 

DER TONENDE FILM 

l. 

Wenn es erlaubt ist, ein Thema zunachst negativ zu formulieren, so soil gleich 
gesagt werden, wovon im Folgenden nicht die Rede sein wird: von der Technik des 
Tonnlms. Nicht nur halt sich der Schreiber dieser Zeilen fur nicht kompetent und fur 
unbefugt, iiber eine derartige Frage zu sprechen, sondern es sind auch ganz andere 
Gesichtspunkte, die ihn bestimmen. zu dem Thema der TJberschrift einige Notizen 
zu machen. 

Das Phanomen des Tonnlms, eines Films also, in dessen Band Musik, Sprache oder 
irgendwelche Schalle so eingefiigt sind, dafi das Horbild gleichzeitig mit dem Schaubild 
abrollt, darf als bekannt vorausgesetzt werden. Man hat vielleicht die Vorfuhrungen 
in Baden-Baden gehort oder auch die in Berlin; man weift jedenfalls, worum es sich 
handelt. Allenthalben sind ideenreiche Techniker an der Arbeit, um Verbesserungen 
zu ersinnen, um die leidigen Nebengerausche auf ein Minimum und die Plastizitat des 
Tones auf ein Maximum zu bringen. Kein Zweifel: eines naheren oder ferneren Tages 
wird das technische Problem restlos gelost sein. Darum scheint mir jetzt der rechte 
Augenblick, die kiinstlerischen Aussichten zu betrachten. 

Nun bin ich nicht so weltfremd, zu glauben, asthetische Erwagungen konnten 
jemals auf die Beherrscher der Kunstindustrie, denn um eine solche handelt es sich, 
irgend einen Einflufi gewinnen. Fiir sie wird es immer nur eine entscheidende Kritik 
geben, die Stimme des Publikums. Da diirfen wir uns also auf das Schlimmste gefafit 
machen. Das kann uns aber nicht hindern, einmal zu fragen, was denn der tonende 
Film eigentlich leisten kann, ob er, kiinstlerisch betrachtet, iiberhaupt erheblich ist. 

Ob technische Erfhidungen das Kunstschaffen beeinflussen, ihm neue Richtung 
weisen, oder ob vielmehr das Kunstwollen sich jeweils den ihm gemafien Apparat er- 
zwingt, das ist eine oft diskutierte Frage. Ohne hier ein so tiefgi'eifendes und prinzipielles 
Problem beriihren zu wollen, darf ich feststellen, dafi in den technischen Neuerungen 
der letzten Vergangenheit, soweit sie zur Kunst in Beziehung stehen, der Primat der 
Technik unverkennbar ist. Der Grund liegt auf der Hand. Wo immer in friiheren 
Zeiten technische Fortschritte im kiinstlerischen Zusammenhange sichtbar werden, sei es 
verursachend oder bewirkt, waren sie entstanden aus dem Antrieb, der Kunst zu dienen, 
ihr Zuwachs an Wirkungsfulle zu schaffen. Die Ei*finder des Hammerklavieres waren 
Instrumentenbauer, also, im Sinne dieser Darlegung, Techniker; was sie aber veranlafite, 
den Kiel durch die Mechanik des Hammers zu ersetzen, war der Wunsch, dem Tasten- 
instrument grofiere Tonstarke und ldangliche Kontinuitat zu verleihen. Die Erscheinung 
des Saxophons entsprang dem Bedtirfnis, dem vollen Orchesterklang einen neuen Farb- 
wert einzuftigen. Es waren, kurz gesagt, technische Neuerungen von primar kiinstlerischer 



DER TtfNENDE FILM 



Bedeutung. Sie wurden in unserer Zeit abgelost durch Erfmdungen, die urprunglich 
garnicht auf die Kunst abzielten, die erst nachtraglich und keineswegs ausschliefilich 
in Bezug zur Kunst gesetzt wurden. Ihre kiinstlerische Bedeutung war daher sekundar, 
worin auch die Tatsache bedingt ist, dafi sie lange nur als Ersatzmittel angesehen 
wurden und vielfach noch angesehen werden miissen. Das eben ist die Frage: wird 
es gelingen, die mechanisch-mittelbare Musik aus der Position eines Surrogates in die 
einer originalen, eigen-gesetzlichen Kunst zu erheben. 

Freilich darf ein sehr wesentliches Merkmal nicht iibersehen werden. Grammophon, 
Badio und auch der Tonfilm sind in der Tat Ersatzmittel, insofern als sie eine gegebene 
Musik iibertragen, ohne ihr einen neuen Klang, eine neue Note (im Doppelsinn des 
Wortes) hinzuzufiigen. Hierin unterscheiden sie sich von den mechanischen Klavieren 
und Orgeln, die, seitdem es gelungen ist, Kompositionen unter Ausschaltung des 
menschlichen Spielers direkt in die Walze zu gravieren, eine Setzweise darstellen konnen, 
welche fur den Spieler unausfuhrbar ware. Der Komponist wird so zum „Notenstecher", 
der Mensch als reproduktiver Mittler wird ausgeschlossen, ausfuhrendes Organ ist das 
Instrument selbst. Was das Grammophon angeht, so sind ahnliche Versuche, namlich 
die Platten direkt zu beschreiben und so jede Klangphantasie zu realisieren, im Gange, 
vorlaufig ohne greifbare Ergebnisse. Ob sich die Moglichkeit ergeben wird, den Film 
ebenfalls mit Hilfe neuer Tonzeichen unmittelbar zu beschriften, ist eine weitere Frage 
der Technik, sicherlich auch eine von musikalischer Belevanz, die indessen nicht diskutiert 
zu werden braucht, solange sie rein theoretiscli bleibt. Fassen wir daher zusammen, 
was der tonende Film im heutigen Stadium seiner Entwicklung darstellen kann, so 
zeigt sich dies. ■ Er kann jegliche akustische Erscheinung, natiirlich auch ohne Beigabe 
des optischen Bddes, aufhehmen und, was ein sehr beachtenswerter Vorzug ist, die zeitliche 
Dauer der Aufhahme ist unbegrenzt. Denn das ist ja das storendste Ubel der Grammophon- 
platte, so grofi ihre klanglichen Qualitaten heute sind, dafi sie durch den vom Apparal 
abhangigen Durchmesser an eine bestimmte Spielzeit, und zwar an eine sehr kurze, 
gebunden ist. Die vielfach angestellten Versuche, diesem Ubelstand durch eine engere 
Anordnung der Tonlinien auf der Platte abzuhelfen, konnen immer nur relative Ergeb- 
nisse zeitigen, vermindert noch durch den okonomischen Nachted, dafi die Wiedergabe 
einen neuen Typus des Apparates erfordert. Der Tonfilm hingegen kennt solche zeit- 
Iichen Beschrankungen nicht. Mit ihm konnte man (wovor ein giitiges Geschick uns 
bewahren moge!) die Partitur der „G6tterdammerung" aufnehmen. 

Die praktischen Konsequenzen dieser technisch-theoretischen Voraussetzungen sind 
klar. Es sind zunachst padagogische und historische. Ist schon die Bedeutung der Platte 
fur den Unterricht eine eminente (die durch die bisher mangelnde Auswertung nicht 
geschmalert wird), so ist naturgemafi der Tonfilm, da er den Eindruck des GehQrten 
durch den gleichzeitigen Sehens verstarkt, dem Prinzip moderner Wissenschaft, Anschauung 
an die Stelle abstrakter Lehre zu setzen, noch dienlicher. Fur den Gesangstudierenden 
beispielsweise ist die beliebig oft wiederholbare Vorfiihrung von vollendeten Stimmen 
gewifi aufierst lehrreich. Wieviel eindringlicher aber wird die Belehrung, wenn dem 
Horbild so wiclitige Ingredienzien wie Mundstellung, Korperhaltung, Atemfiihrung bei- 
gegeben sind. Eines Tages mag sogar die padagogische Literatur, in ihrer Erscheinungs- 
form des Buches, angesichts der Vorziige solcher Anschaidichkeit an Geltung verlieren. 



8 HAN NS GUT MAN 



Die Verbreitung des Wissensstoffes an die Masse wird, neben dem Radio, durch den 
Tonnlm die starkste Forderung erfahren. Was unter d'er geschichtlichen Rolle des 
Schallfilms verstanden wird, kann ebenfalls nicht zweifelhaft sein. Die Aufbewahrung 
zeitgeschichtlicher Ereignisse, die der heutige Fdm nur im Bdd festhalt, wird in Zukunft 
jede Schallbegleitung einschliefien, seien es Reden, Tone, Gerausche oder was immer. 

2. 

Soviel also kann der tonende Film zur Verbesserung schon vorhandener Praktiken 
beitragen. Doch begnugt er sich damit keineswegs, er ist anspruchsvoller und will auJi 
die Kunst ergreifen. Er wird sich zuerst an ihr vergreifen. Denn es ist nicht wahr, 
dafi man durch Schaden klug wird. Die fundamentale Unrichtigkeit dieses Sprichwortes 
ist gerade durch die mehrfache falsche Anwendung technischer Neuerungen auf die 
Kunst in unserer Zeit wieder evident geworden. Alle Fehler, die der Bildnlm in den zwei 
Jahrzehnten seines Beginnes gemacht und die er inzwischen teilweise erkannt und 
korrigiert hat, werden heute vom Bundfunk getreulich wiederholt. Beiden gemeinsam 
ist die Einseitigkeit ihrer Darstellungsmittel; wie der Bildfilm nur optisch, so' kann der 
Rundfunk nur akustisch wirken. Beide haben es dennoch unternommen, gegebene 
Kunstwerke in ihre Bestandteile zu zerlegen und ausschliefilich den ihnen zuganglichen 
zu reproduzieren. Neue Technik aber erfordert neue Kunst. Wird sie dazu mifibraucht, 
eine unter anderen Bedingungen geschaffene Kunst darzustellen, so kann, was so entsteht, 
nur unbefriedigend sein. Der Fall ist aber haufig, die gewahlten Beispielen sind nicht 
vereinzelt. Auch die Atherwellen-Musik des Leo Theremin, ein technisches Wunderwerk, 
ist kiinstlerisch vollig belanglos, solange sie zur Auffiihrung des „Schwan" von Saint-Saens 
verwandt wird. 

Geben wir uns keinen Dlusionen hin: auch der Tonnlm wird mit den gleichen 
Fehlern beginnen. Er wird die Ubernahme von Oper, Operette, Ballett und Schauspiel 
mit umso grofierer Sicherheit pflegen, als er wirklich, aufierlich gesehen, deren Voraus- 
setzungen erfiillt. Er kann reden und darstellen, singen und musizieren; er endlich 
vereint, als erste Maschine, die optische und die akustische Qualitat. Er ist, so scheint es, 
das neuzeitliche Ausfiihrungsorgan des Gesamtkunstwerks. Aber der Schein triigt. 
Denn wenn auch der tonende Film Sprache und Landschaft, Stimme und Musik noch 
so vollkommen wiederspiegelt, es ist ihm auf dem Umweg iiber das laufende Band ein 
Faktor abhanden gekommen : die Erscheinung des lebendigen Menschen. Nun ist mir 
bekannt, dafi dieser heute nicht hoch im Kurse steht, dafi sogar seine ganzliche Eliminierung 
aus der Kunst (die doch immer von Menschen fur Menschen gemacht -wird) manchen 
Kunstlern als das Ideal gilt. Die Moglichkeiten und Aussichten derartiger Bestrebungen 
bleiben unerortert. Aber es mufi gesagt werden, dafi alle bisherige Biihnenkunst mit 
der sinnlichen Erscheinung des Menschen rechnet, auf ihr geradezu basiert. Das Schau- 
spiel Shakespeares, die Komodie Molieres, die Oper Verdis und das Wagnersche 
Musikdrama — sie alle benotigen, urn Gestalt zu gewinnen, als Medium den sprechenden, 
singenden, agierenden, kurz: lebendigen Menschen. Der Film, er tone wie er wolle, 
kann sie einfach nicht sinnvoll darstellen. 

Indem er es dennoch versucht, wird er zum Surrogat. Die Rolle, die er so spielen 
kann, darf keineswegs unterschatzt werden. Der sprechende Film als Schauspielersatz, 



DER TONENDE FILM 



der tonende als Opern- und Operettenersatz konnen in ldeineren Stadten jegliches 
Theater ersetzen, sie konnen sogar den bestehenden Btihnen, die fast alle in den 
schwersten finanziellen Noten sich befinden, ernsthafte Konkurrenz machen; die Herab- 
setzung der Unkosten wird enorm sein. Nur mufi man sich hiiten, einen so gearteten 
Tonfilm fiir eine Bereicherung der Kunst zu halten. Das ist er ebensowenig wie die 
photographische Vervielfaltigung eines Gemaldes. Die Frage wird aus einer kiinstlerischen 
zu einer wirtschaftlichen. 

Aber gerade seine Wirtschaftlichkeit kann den Tonfilm audi fur die Kunst erheblich 
machen, namlich auf dem Gebiet der Filmmusik. Dafi jenes iibliche kunstgewerbliche 
Mosaik von Musikfetzen, Kunstwerken wie des „Goldrausch" oder „Potemkin" unwiirdig 
ist, wurde langst erkannt. Dafi dennoch originale Filmpartituren zu den grofiten 
Seltenheiten gehoren, ist in ihrer Unrentabilitat begriindet. Selbst wenn sich die Film- 
theater der Grofistadte in einem Anfall von Idealismus, der ihnen fernliegt, entschlossen, 
zu wertvollen Filmen eine authentische Begleitmusik schreiben zu lassen, so ware damit 
wenig geholfen, weil die numerisch bei weitem iiberlegenen Kleinstadt-Theater in aller 
Welt eine fiir ein menschliches Ordiester gedachte Partitur nicht iibernehmen konnen. 
Das Beispiel eines Bichard Straufi, der seine Filmpartitur zum „Bosenkavalier" aus 
Griinden der Darstellbarkeit in mehreren Besetzungen ausfertigte und dennoch keinen 
rechten Erfolg hatte, zeigt deutlich, dajS auch ein so reduziertes Orchester eine noch zu 
grofie Belastung bedeutet. Hier kann, wie sich leicht einsehen lafit, der Tonfilm ent- 
scheidende Anderungen herbeifiihren. Da er die gleichzeitige Aufnahme von Bdd und 
Ton ermoglicht, so, dafi die musikalische Begleitung als schmaler Streifen graphischer 
Zeichen dem Filmband einkopiert ist, wird die Beproduktion der Begleitmusik ebenso 
automatisch wie die des Bildes. Zur Wiedergabe der Schallaufnahmen bedarf es einer 
Lautsprecheranlage, die heute vielleicht noch kompliziert und daher kostspielig ist, deren 
Vereinfachung und damit Verbilligung aber aufier Frage steht. Der Bildfilm mit ein- 
kopierter Begleitmusik wird also in nicht ferner Zeit eine Bealitat sein. Dann entfallt 
die billige Ausrede, originale Fdmpartituren seien zu teuer, die Wirtschaftlichkeit ist 
gesichert, und fiir die komponierenden Musiker wird der Vorteil umso grofier sein, als 
die nur einmalige faktische Ausfiihrung ihrer Musik, die aber beliebig wiederholbar und 
somit unbegrenzt auswertbar ist, ihnen alle Mittel klanglicher wie gerauschlicher Natur 
an die Hand gibt. 

Wenn nichts anderes, so wird der tonende Film das leisten konnen, die Kunst- 
manufaktur der Filmmusik in kiinstlerische Arbeit umzuwandeln. Und wenn es, wie 
mir scheint, die wichtigste Aufgabe heutiger Musik ist, die Gebrauchsmusik zu einer 
kiinstlerischen und die Kunstmusik wieder zu einer gebrauchlichen zu madien, dann hat 
in diesem Zusammenhange audi der Tonfilm die besten Aussichten. 

Aber ich glaube, dafi spaterhin der Tonfilm audi im wirklich produktiven Sinne 
einmal bedeutsam Averden konnte, indem er sich einen eigenen Stil schafft, der alle 
seine Mittel und technischen Fahigkeiten beniitzt, ohne sie indes ersatzweise auf eine 
iiberkommene Kunst anzuwenden. Denn neuer Stil verlangt neue Inhalte. Wie freilich 
ein soldier vorstellbarer Eigenstil des tonenden Fdmes sich gestalten miifite, verinag 
ich nicht zu sagen. Dem Betrachter ist nur die Fragestellung anheimgegeben, Die 
Antwort steht bei den Schaffenden, 



10 PAUL KRASNOPOLSKI 



Paul Krasnopolski (Prag) 

KLANGE VON GESTERN 

Benjamin Franklins Erfinderruhm erschopft sich nicht mit dem Blitzableiter. Nach 
mancherlei Versuchen ersann er sich ein Musikinstrument, welches die Freude des 
spateren achtzehnten Jahrhunderts und die Wonne der Romantiker bildete. Erst der 
Larm der Eisenbahnen, welche seit dem Ende der dreifiiger Jahre des vorigen Jahr- 
hundertes Osterreich und Deutschland durchzogen, hat es iibertont und endgiiltig aus 
den Konzertsalen vertrieben. Sein Schopfer nannte es Harmonica. Vor ihm hatten 
schon der Irlander Puckeridge, der bei dem grofien Brande Londons im Jahre 1750 
umkam, und dann Delaval, welchen der Amerikaner 1762 in London horte, es unter- 
nommen, mit nassen Fingern Melodien zu spielen auf dem Rande wassergefiillter, ab- 
gestimmter und auf einen Resonanzboden gestellter Glaser. Bereits im siebzehnten Jahr- 
hundert bekannt, gab dieses sogenannte Glasspiel Veranlassxmg zu Franklin's Erfindung. 
Sie verwendete in ihrer spateren allgemein xiblichen Form, die mit der ursprxinglichen 
fast ganz ubereinstimmte, Glocken aus sehr weichem Glase, die an einer starken, 
stahlernen Walze derart befestigt waren, dafi immer die kleinere in der grofieren steckte, 
das Ganze mithin einen Kegel bildete, dessen Basis links und dessen Spitze auf der 
rechten Seite lag, wobei die tiefsten Glocken Durchmesser von ungefahr 26 und die 
hochsten einen von 8 cm hatten. Ein vom Spieler mit dem rechten Fufie getretenes 
Schwnngrad setzte die Glaser, die in einem holzernen Kasten von annahernd einem 
Meter Lange und einem halben Meter Breite untergebracht waren, in Bewegung. Sie 
svurden leicht angefeuchtet, und dann legte man die vorher sorgfaltig gereinigten Finger 
ausgestreckt an die Glocken, sodaiJ sie an diese anschleifexx mxifiten (Franklin hatte nocli 
trockene Glaser mit benetzten Fingern zum Erklingen gebracht). Die Franklin'sche 
Hax - monica besafi einen Umfang von drei Oktaven, vom G bis zum g" und bymte 
Glaser, wahrend die Halbtone weifi waren. C zeigte rot, d orange und e gelb, f war 
grun, g blau, a hatte eine Indigo und h eine violette Farbung, und diese Skala 
wiederholte sich bei der Oktave. I 

Durch den Drxick der Finger liefien sich die Tone vom leisesten Hauch bis zu 
betrachtlicher Starke steigern. Die Tone galten als nervenerschutternd und ihr dauernder 
Genufi sollte der Gesxxndheit der Zxihorer gefahrlich, ja schon ein einziger, in gefuhl- 
voller Weise erzeugter Ton imstande sein, namentlich bei Frauen eine Ohnmacht hervor- 
zxxrufen. Noch mehr schien infolge der doppelten Einwirkung durch Ohr xxnd Finger- 
spitzen das Nervensystem des Spielers bei anhaltender Ausiibung solcher Kunst bedroht, 
weshalb fast alle Harmonica-Virtuosen nach verhaltnismafiig kxirzer Zeit sich zum Auf- 
geben ihrer Tatigkeit genotigt sahen, wollten sie sich nicht zugrunde richten. Schon 
Friedrich Johann Rochlitz, der 1842 gestorben ist, stellte daher besondere Gesxindheits- 
regeln auf, deren Befolgung noch in den siebziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts 
als unerlafilich betrachtet wurde. Nervenkranke sollten demnach iiberhaupt nicht, 
Schwachliche nxxr selten und selbst robuste Personen nur bei Tag und moglichst rticht 
zxxr Nachtzeit sich an solcher Musik tatig ergotzen. Ein Zuhorer behauptete am 
25. Apxil 1791 : „Das Spiel weckt sanftes, stilles Wonnegefxih], Ahxidxxngen einer hohei'en 
Harmonie, wie sie die guten Seelen in einer schonen Sonxmex-hacht durchzitterh. " Uii'tef 



KLXNGE VON GESTERN H 



den Fingern reift der Ton zu seiner vollen, schonen Zeitigung und stirbt so lieblich 
hin wie Nachtigallenton, der mitternachts in einer schonen Gegend verhallet. Noch im 
letzten Moment des Verschwindens durchzittert er die zartesten Fasern des Gehors. 
Seine Schwingungen sclieinen nicht gemeine Luft, sie scheinen Ather zu sein, 
Elektrik. Der Ausdruck fiihrt das Geprage des innigsten Gefiihls hochgestimmter 
Leidenschaft." 

Freilich muSte man das Gerate auch richtig handhaben, sollte nur Stiicke spielen, 
welche ,,gewichtvoll, kurz und wenig figuriert waren" und ohne Begleitung eines anderen 
Instruments oder der menschlicben Stimme, weil sonst sehr leicht die Siifie und Zart- 
heit des Tones verloren geht, und ihm das Nervenerschutternde — dieses schatzte das 
achtzehnte Jahrhundert ganz besonders — genommen wird. 

Verschiedene Gelehrte versuchten bis zum Ende dieses Zeitraumes, die Harmonica 
zu verbessern, sie namentlich durch Tasten leichter spielbar zu machen, wobei ange- 
feuchtete Stiickchen von Badeschwamm, die auf kleinen Rofihaarpolstern befestigt waren, 
die Glocken zum Erklingen brachten. Mit dem Ernst und der Griindlichheit, welche das 
hochwichtige Ereignis beanspruchen durfte, pochte Franz Joseph ' Bartl hier auf seinen 
Ruhm und War dazu umsomehr berechtigt, als der „Allerdurchlauchtigste Grofimiichtigste 
und Unuberwindlichste romische Kaiser Franz H." die von ihm ersonnene Tastenharmonica 
in sein Kunstkabinett nahm. Auf den „Alleruntertanigsten, treugehorsamsten" Professor 
der Mathemathik ,,auf" dem k. k. Lyceaum zu Olmiitz machte das freudige Ereignis 
soldier hochsten Gnade entsprechenden Eindruck, er erklarte kurz und bvindig: „Ich 
ersterbe". Er tat es nicht. Und das ist das Beruhigende an seiner Erfindung, bei 
welcher die Tone „wie eine harmonische Seele hinsterben, wie wenn ein laues Liiftchen 
die Saiten einer Laute zitternd beruhrt, und nach einem langeren Hallen verlischt. 
Thranen gleiteten fiber die Wangen der Kenner, und sie schamten sich ihrer nicht." 

Die Harmonica hat auch in Prag in den achtziger Jahren des achtzehnten 
Jahrhunderts ihren Einzug gehalten. Dort hat der Normalschulprofessor Anton Renner 
ein eifriger Mechani- und Musicus, der den Wetterableiter in Bohmen eingefiihrt ha ben 
soil, als erster ein solches Insti'ument gebaut und gespielt, dort starb im Jahre 1831 
Vinzent Maschek, der weitgereiste Klaviervirtuose, der schon 1786 eine Tastenharmonica 
ersann. 

Am gelaufigsten aber klang Professor Cron's Name und Spiel den Zeitgenossen. 
Bei einer offentlichen Akademie zum Besten der Armen in Prag vernrochte er auf dem 
„angenehmen Geschopf des unsterblichen Franklin ein grofies Konzert mit alien vorhin 
unmoglich scheinenden Geschwindigkeiten und Ausdruck, selbst im Rondeau, wegzuspielen ? 
und seitdem erhielt die sonst nur im Adagio langsam klagende Harmonica die Hoffnung, 
sanft den hvipfenden Grazien vorzusingen". 

Alle Prager musikalischen Erfinder ubertonte jedoch Leopold Sauer. Sein Orchestrion 
vom Jahre 1805 verdient das Orchester des kleinen Mannes oder die Universalhausmusik 
genannt zu werden. Eine einzige Person konnte als Klaviervirtuose und Meister von 
sechs Blasinstrumenten aiifrreten, mit einem lieblich klingenden Glockenspiel sich begleiten. 
die grofte turkische und die Wirbeltrommel nebst den Glockchen am halben Mond 
horen lassen und iiberdies eine gemalte Darstellung des Donnerwetters auf der Riickseite 
dieser bescheidenen Tonmaschine fiir Aug und Ohr illustrieren. Auf einem eigenen 



12 LUIGI RUSSOLO 



Register spielte der Musizierende dann Jupiter tonans, Blitze zuckten, der Gewitterregen 
rauschte, der Dormer rollte und beim Wettereinschlag sah man einen sehr feurig- 
schlangenformigen Blitzstrahl und der Schlag erfolgte mit furchterlichem Geprassel. Das 
Bogen-Klavier, welches einen Menschen in ein Violinquartett mit und ohne Floten- 
begleitung verwandelte, das Fliigel-Fortepiano mit zwei Tastaturen, deren obere einen 
der „Quitara" sehr ahnlichen Ton hervorbrachte, — sie sind nur der schwache Nachhall 
einer Erfindung, deren gr66te Merkwiirdigkeit wohl war, dafi sie einen Kaufer angelockt 
hat, und vor der die Harfe mit Flotenakkompagnement des Prager Insti'umentenmachers 
Johann Michael Weifi verstummen mufite. 

Ganz ahnlich wie die Franklin'sche Harmonica, nur noch sanfter und f'einer, 
aber auch schwacher und weniger nachhallend, klang das Euphon, von dem sein 
Schopfer, der Doktor Chladni, zuerst im Jahre 1790 der aufhorchenden Mitwelt Nachricht 
gab. Bei ihm wurden diinne Glasstabe iiber einem Besonanzrahmen mit nafien Fingern 
gestrichen. Sein Umfang betrug drei Oktaven und eine grofie Terz vom c bis zum e"', 
und war trotzdem so gering, dafi es sich in einem Wagen unter dem Sitz bequem 
transportieren liefi. Und so konnte sich der Reisende die Falirten mit Musik verktirzen. 

Armes achtzehntes Jahrhundert, welches aus den Vehikeln nur diese zarten Weisen 
und nicht die kraftvollen Tone von lieblich hustenden Siren en und melodisch grunzenden 
Hupen erschallen lassen konnte ! 



Luigi Bussolo (Mailand) 

DIE KUNST DER GERAUSCHE ALS FORTENTWICKLUNG ^ 

DES MODERNEN ORCHESTERS 

Luigi Russolo fiihrte kiirzlich in einem Konzert an der Pariser 
Sorbonne seine neue Erfindung, das Rumoiharmonium, einem 
zahlreichen Auditorium von Musikern vor, das die unge- 
wohnten musikalischen Eindriicke mit Interesse und Reifall aufnahm. 

1. 

Das Leben im Altertum war tiberall Buhe. Im 19. Jahrhundert, mit der Er- 
findung der Maschine, entstand das Gerausch. Heute triumphiert das Gerausch und 
beherrscht die Nerven (Empfindsamkeit) des modernen Menschen. Die alte Musik er- 
strebte und erreichte die Beinheit und Siisse der Tone und suchte in wohllautendem 
Mehrklang dem Ohre zii schmeicheln. Die moderne Musik wird immer komplizierter 
und bindet die missklingendsten, fremdesten und dem Ohr hiirtesten Tone zusammen. 
So nahern wir uns mehr und mehr dem eigentlichen G e r ii u s ch - T o n. 

Diese Evolution der Musik lauft parallel mit dem Aufschwung der Technik. 
Maschinen arbeiten gemeinsam mit den Menschen. Nicht nur in den tosenden Larm 
der Grofistadt, sondern auch in die Stille der landlichen Zuruckgezogenheit hat die 
Maschine den Widerstreit der verschiedensten Gerausche getragen, so dafi der reine 
Ton in seiner dxirftigen Einformigkeit keine Empfindungen mehr wach ruft. 



DIE KUNST DEH GERAUSCHE ALS FORTENTVi 1GK.LUNG DES MODERNEN ORCHESTERS 13 

Urn die Empnndlichkeit unserer J\ erven zu erregen mid zu steigern, entwickelt 
die Musik die vollkommenste Polyphonic und erzielt eine grossere Vielfaltigkeit der 
Orchesterfarben dnrch die gefahrlichsten Dissonanzenfolgen. So bereitet sie das Zu- 
standekommen des ninsikalisclien Gerausches von ungefahr vor. Diese Weiter- 
entwickliing nacli dem „ Gerausch ton" hin war friiher nicht moglich. Das Ohr eines 
Menschen aus dem 1 7. Jahrhundert ware nicht im Stande gewesen, die Eindringlichkeit 
der Disharmonien zu ertragen, die gewisse Akkorde unseres heutigen Orchesters (das 
an Zahl der Ausfuhrenden dem damaligen dreimal iiberlegen ist) hervorrufen. Unser 
Ohr dagegen iindet Gefallen an ihnen, da es durch das moderne Leben mit seinen 
unzahligen, verschiedenen Gerauschen dazu erzogen ist, und verlangt nach immer 
stark eren Gehorseinotionen. 

Anderseits ist der musikalische Ton in der qualitativen Verschiedenheit der 
Klaugfarben zu sehr beschrankt. Das komplizierteste Orchester wird auf vier oder 
fiinf Klassen von Instrumenten reduziert, die sich in der Klangfarbe von einander 
unterscheiden : Streich- und Zupfinstrumente, Holz- und Blechblaser und Schlagzeug. 
In diesem kleinen Kreise muht sich die Musik vergebens neue Farbenmoglichkeiten zu 
schaffen. 

Es ist an der Zeit, diesen engen Zirkel der reiuen Tone zu durchbrechen und die 
unendliche Vielfaltigkeit der Gerausche zu erobern. 

2. 

Die Akustik, tniter den physischen Wissenschaften zweifellos die am vvenigsten 
fortgeschrittene, hat sich ausschliesslich dem Problem der reinen Kliinge gewidmet und 
das Studium der Gerausche vollkommen vernachlassigt, Man hat geglaubt, die Klange 
von den Gerauschen deutlich trennen zu miissen, eine Aufl'assung, die vollkommen 
unberechtigt ist. In einem meiner Biicher, „L'arte dei rumori" (1916 erschienen) habe 
ich ausfuhrlich bewiesen, da6 der wahre und fundamentale Unterschied zwischen Klang 
und Gerausch einzig darin besteht, dass das Gerausch weit reicher an Obertonen ist, 
als der Klang im allgemeinen. 

Diese Obertone eines Gerausches sind meistens viel starker als die, welche einen 
Ton begleiten. Wie die ObertSne immer einen dominierenden Grundton begleiten, 
so hat das Gerausch seinen Ton. 

Aus diesen Griinden habe ich vor zwolf Jahren begonnen, neue, im Klang ver- 
schiedene und bisher unbekannte Instrumente zu bauen, um unser farbenarmes Orchester 
von heute zu bereichern. Es ist mir gelungen, solche Instrumente zu schaffen, indeni 
ich den verschiedenen Gerauschen in Natur und Leben nachging. Ich habe sie Heuler, 
Knisterer, Summer, Brummer, Quaker, Gurgler und Zischer genannt. Mit diesen „Ge- 
rauschtonern" (italienisch „Intonarumo] , i", franzosisch „Bruiteurs") habe ich in Mailand, 
London und Genua im Jahre 1914 und in Paris 1921 Konzerte gegeben. Wahrend 
meiner w^eiteren Studien und Forschungen habe ich diese verschiedenen Gerauschtoner 
vervollkommnet und kiirzlich in einem einzigen Instrumente vereinigt, dem ich den vom 
Lateinischen abgeleiteten Namen „Bumo rhar monium" gegeben habe. 

Dieses Instrument hat die Form eines gewohnlichen Harmoniums mit zwei Bali- 
Pedalen. An Stelle der Klaviatur sind sieben verschiebbare Hebel auf einer bestimmten 
Einteilung angebracht, die den verschiedenen Abstanden der diatonischen und chroma- 



|4 LUIGI RUSSOLO 



tischen Tonleiter entsprechen. Jeder dieser Hebel dient einem verscliiedenen Gerausch 
und durch ihre Verschiebung erhalt man alle Tone der diatonischen und chromatischen 
Tonleiter in einem Timbre, der sich von alien bisher im Orchester bekannten Klang^ 
farben unterscheidet. 

' Nicht allein Ganz- und Halbtone kann man auf diese "Weise erzeugen, sondern 
auch kleinere Bruchtede des Halb tones; Viertel- und Achteltone, kurz alle Moglichkeiten 
des enharmonischen Systems. 

3. 

Die Konstruktionsstudien haben mich auf dem Gebiete der Enharmonik zu den 
definitiven Schlussen gefiihrt, aus der materiellen Herstellbarkeit ein vollkommenes 
musikalisches System abzuleiten. 

Meine Schliisse finden ihre Bestatigung in der physischen Erkenntnis, dafi die 
Enharmonik in der Natur vorhanden ist; in der praktischen Erkenntnis, dafi sie in 
materieller Form realisierbar ist, und vollends in der kiinstlerischen Erkenntnis, dafi 
mit der Beschranktheit des kiinstlichen Halb- und Ganstonsystems aufgeraumt 
werden mufi. Es ist wirklich an der Zeit, dafi sich das Reich der Tone durch 
all die unendlichen Moglichkeiten der Nuancen bereichere, die zwischen zwei Tonen 
liegen, um so zu den letzten, bis heute unbekannten musikalischen Sinneseindriicken 
zu gelangen. 

Eine Tatsache vor allem steht fest, alle Klange und Gerausche, die die Natur 
hervorbringt, verandern den Ton (ich spreche natiirlich von Tonen und Gerauschen 
die eine gewisse Dauer haben) durch eine enharmonische Tonsteigerung und 
nicht durch Tonspriinge. So heult der Wind in einer vollkommenen, steigenden und 
fallenden Tonleiter. Diese Tonleiter ist weder diatonisch noch chromatisch, sondern 
enharmoniscli. 

Ebenso finden wir, wenn wir von den Naturgerauschen zu der unendlich reicheren 
Welt der Maschinengerausche iibergehen, dafi alle Gerausche, die durch rotative Bewegungen 
hervorgerufen werden, in ihrer Tonzu- und Abnahme immer enharmonisch sind. Diese 
Tonzu- und Abnahme steht natiirlich in direktem Verhaltnis zur Zu- und Abnahme 
der Schnelligkeit. Beispiele: der Dynamo und der elektrische Motor. 

Vor fast dreihundert Jahren hat Rousseau in seinem Werk iiber den Ursprung 
der Sprache geschrieben, „dafi die Melodie an Ausdruckskraft und Eindringlichkeit 
eingebiifit hat, seitdem sie sich nicht mehr von Tonfall und Modidation ftihren lafit, 
sondern sich mit der Berechnung von Intervallen abgibt". Zu welch unerhorter Feinheit 
konnte man gelangen, wenn alle Instrumente nicht nur tiber wenige enharmonische 
Moglichkeiten unseres temperierten Tonsystems, sondern iiber aUe Nuancen zwischen 
zwei Tonen, ohne Unterbrechung der Kontinuitat, verfiigen wiirden, wie es bei den 
Gerauschen des Bumorharmoniums moglich ist. 

"Wir miifiten zu einer vollkommen dynamischen und horizontalen Harmonieform 
gelangen im Gegensatz zur gegenwartigen, die vertdcal ist und bei der Modidation im- 
mer auf grofiere oder kleinere Spriinge angewiesen ist. Solche Zukunftsmoglichkeiten, 
denen keine Grenzen gesteckt sind, zu realisieren, bleibt einer Nachwelt vorbehalten. 
Wenn ich mit meinen Arbeiten und meinen Instrumenten auf den Weg gewiesen habe, 
werde ich mich gliicklich schatzen. 



REINTONSYSTEME IN SOWJET-RUSSLAND 15 

Georg Rimsky-Korssakoff (Leningrad) 

THEORIE UND PRAXIS DER REINTONSYSTEME IM SOWJET- 
RUSSLAND 

Das Problem des Hyperchromatismus d. h. der Erweiterung des chromatischen Ton- 
systems, wird im Sowjet-Russland wie theoretisch, so aucli praktisch behandelt. In erster 
Linie soil hier 

1. 
DAS VIERTELTONSYSTEM 

genannt werden, welches als die einfachste und aktuellste Moglichkeit des neuen Ton- 
materials anzuselien ist. Es ist zugleich das Einzige von den vielstufigen Systemen, welches 
reelle Moglichkeit gibt, nicht nur zu theoretisieren, sondern auch zu komponieren und 
Musik auszufiihren. Der erste Vierteltoner in Rutland — damals noch nicht Sowjet- 
Rufiland — scheint der Kiinstler-Futurist, auch Komponist Michael Matjuschin zu 
sein, der im Jahre 1912 seine Vierteltonviolinschule herausgab und der die Viertelton- 
intervalle auf der Violine zu erzeugen pflegte. Der Zweite ist Iwan Wyschnegradsky 
der freilich seit 1918 in Paris lebt und doch mit den Leningrad er Vierteltonern brieflich 
fverbunden ist. Mehrere seiner Kompositionen, teilweise in U. S.S.R. gelassen, teilweise hier- 
her geschickt, sind zur Verfiigung des ,,Vierteltonkreises", der seit 1922 im Leningrader 
Staatl. Konservatorium wirkt. Am Anfang der Revolution nahm auch der Komponist 
Arthur Lourie an den Vierteltonversuchen teil. 

Der Vierteltonkreis war von den Studenten des Konservatoriums gegriindet. Nach 
vielen Versuchen, die Vierteltone in melodischer und harmonischer AVeise, wie auf Saiten- 
so auch auf Blasinstrumenteii zu erzeugen, erhielt der Kreis von der Administration des 
Konservatoriums (die Liitiative gehorte dem Prof. Ossowsky) 2 Klaviere, von denen eines 
um '/* Ton tiefer gestimmt wurde, so dafi die beiden Instrumente ein voiles Viertelton- 
insti'ument ersetzten. Leider gibt es zur Zeit in U. S. S.R. keine finanziellen Moglichkeiten, 
ganze Vierteltonklaviere zu haben. Aufierdem erhielt der Vierteltonkreis ein zweimanualiges 
Harmonium, dessen 2 achtfufiige Register ebenso wie die 2 Klaviere umgestimmt wurden. 
Dazu wurde den Vierteltonern auch eine Harfe gewahrt, bei der jede Oktave in einer 
Vierteltonstufen enthaltenden Leiter gestimmt wurde. 

Der Vierteltonki'eis gebraucht folgende Benennungen der Vierteltone, von 
G. Rimsky-Korssakoff vorgeschlagen : 

cit = 1 /i Ton hoher als c 

cist = '/♦ Ton hoher als cis 

cet = '/i Ton tiefer als c 

cest = 3 /i Ton tiefer als ces 

ebenso von d — dit, dist, det, dest usw. 
Die Hauptleiter der Harfe ist folgende : ces, des, est, fes, gest, as, hest (bet). Soldi 
eine Stimmung gibt 20 Stufen in der Oktave. Es fallen aus: g, at, cit, det. 

Die Vierteltonmusik wurde mehrmals im Konservatorium von solchem Ensemble 
(zuweilen mit 2 Hornern in F und Fet gestimmt) aufgefuhrt, unter der Leitung von 
Jurij Kaufmann und den Autoren. Die Ausfiihrenden waren: Schostakowitsch, Feldt, 
Berlinsky u. a. Es wurden folgende Vierteltonstiicke von Leningrader Komponisten ge- 



16 O. KIMSKI-KORSSAKOFF 



1 

spielt: Poem und 3 Praludien von Georg Rimsky-Korssakoff, Poem und 2 
Praludien von Nicolaj Malachowsky, „2 Esquisses" von Alexander Quenelles. 
Aufierdem wurden mehrere auslandische Kompositionen aufgefiihrt, namlich von W y s ch n e- 
gradsky, Haba, Mager und Mollendorff. 

Die theoretische Auffassung des Vierteltonproblems wurde meistenteils auf akus- 
tiscliem Wege erprobt, wie es auch bei Wyschnegradsky der Fall ist. Das Interesse fur 
eine Theorie des Vierteltonsystems fand Platz im Staatl. Kunsthistorischen Institut 
(Leningrad). Es gab da Vortrage von G. Rimsky-Korssakoff, N. Malachowsky, 
M. Matschinsky. 

Der Vortrag von G Rimsky-Korssakoff „Begriindung des Vierteltonsystems" wurde 
in „De Musica" (Publikationen der Musikabteilung des Kunsthistorischen Instituts I 
1925 Leningrad) veroffentlicht. Alle drei arbeiteten auch am Problem der Viertelton- 
tastatur, dessen bekannte Losungen im Auslande den Leningradern nicht vollkommener 
zu sein scbeinen. 

Es wird im Institut auch ein Harmonium vierteltonsweise gestimmt und mit einer 
neuen Tastatur versehen werden. 2 Klaviere im Vierteltonabstande sind schon da. 
Ende Marz 1927 fand im Institut eine Demonstration der Vierteltonmusik statt, und 
zwar war es am 25 jahrigen Jubilaum des Instituts. 

Auch in Moskau gibt es Interesse fur das Vierteltonsystem. Im engeren Kreis 
des GIMN (Staatl. Institut fur Musikwissenschaft) hat P. Rentschizky im Jahre 1926 
erne Reihe Vortrage iiber die Theorie der Musiksysteme und die der Vierteltone ver- 
anstaltet. 

Im April 1927 gab es im GIMN einen Vortrag von G. Rimsky-Korssakoff 
iiber die diatonischen Viertelton-Leitern und eine Demonstration der Vierteltonmusik, 
mit Teilnahme von ahnlichen Instrumenten, wie im Leningrader Konservatorium, die mit 
Hilfe des Moskauer Konservatoriums gefunden und gestimmt wurden, Unter den 
Ausfiihrenden waren Leo Oborin und Wissarion Schebalin. 

Die Forschungen auf dem Gebiete der Vierteltone, so wie auch der anderen Bruchinter- 
valle, werden in Sowjet-Russland nicht abgesondert von West- und Mitteleuropa durch- 
gefuhrt. Die Vierteltoner, die sich auch fur die anderen Ton-Differenzmoglichkeiten 
interessieren, stehen im Verkehr mit den europaischen Neutonern und audi mit dem 
Amerikaner Julian Carillo (New-York). Zur Zeit ist der Vierteltonkreis nicht meni- 
als solcher anzusehen. G. Rimsky-Korssakoff, sein ehemaliger Leiter, fuhrt einerseits in 
der musikwissenschaftlichen Abteilung des Konservatoriums ein Seminar fur temperierte 
Musiksysteme ; andererseits wurde allmahlich das Vierteltonproblem ein Objekt von regel- 
mafiiger Arbeit der physisch-mathematiscben Sektion des Kunsthistorischen Institutes. 
Somit ist die Arbeit des Vereines ein Teil der akademischen Arbeit des Konservatoriums 
und des genannten Institutes geworden. 

2. 
FEINERE MUSIKSYSTEME 

sind leider fast ausschliefilich theoretisch anzusehen. Der bekannteste und sehr 
energische Hyperchromatiker Arsenij Awraamoff ist bier zuerst zu nenneii. Er hat in 



RE1NT0NSYSTEME IN SO W JET-RUSSLAND 17 

den letzten 12 Jahren (seit 1915) viele Aufsatze und Artikel dariiber in musikalischen 
und Kunstzeitschriften veroffentlicht. Sein Weg in der breitesten Erforschung der Feinton- 
systeme hat von der Ganztonleiter angefangen und eine lange Evolution erlebt. Zur Zeit ist 
er Pionier der 96-stufigen Temperatur (ebenso wie J. Carillo), welche er aber nicht als 
etwas Vollkommenes und Selbstandiges, sondern nur als einen Weg zum Alltonsystem 
auffafit, das miter alien moglichen Ton-Kombinationen/vorerst die akustisch reinen 
Kombinationen wiedergeben soil. Awraamoff betracbtet gern die Untertonskala, bis zum 
32. Unterton erweitert, als ein Mittel, die Volkslieder aller Lander rein wiederzugeben ; 
die Obertonreihtf dient ihm als Mittel zur Konstruktion hyperchroniatischer Akkorde. 
Praktisch ist ihm gehuigen, eine 48-stufige Temperatur auf 4 Manualen des Harmoniums 
und auf 4 Flugem zu gewinnen; aufierdem besitzt er reingestimmte Harmonium-Register 
mit Ober- und .Untertonreihen. Das letzte erlaubt ihm, Volkslieder mit reinen Intervallen 
zu akkompagnieren, was er auch in einem Konzert von Tatarinowa in Moskau getan 
hat (April 1927). 

Im Marz 1926 promovierte Awraamoff am Kunsthistorischen Institut mit einer 
Dissertation unter dem Namen „Universal-Ton-System", welche von einer grofien 
Demonstration der 48-stufigen Temperatur unter Teilnahme von Kamensky, J. Braudo, 
Popoff u. a. begleitet wurde. Es wurden ausgefiihrt: Stiicke aus „Vers la flamme" von 
A. Skrjabin und von Liszt „Mephisto-Walzer" in Achtelton-Transkription und eigene 
sequenzenartige Kompositionsversuche von Awraamoff. 

Die Theorie der Reintonsysteme bearbeiten in Moskau aufier Awraamoff noch folgende 
Theoretiker : Prof. Rosenoff, Prof. Garbusoff, Prof. Leiberg. Sie besitzen reingestimmte 
Harmoniums, von denen das interessanteste das von Prof. Leiberg beherrschte Harmonium 
in der zweiten Moskauer Universitat ist, welches von Smirnoff in Iwanoff-Wosnessensk gebaut 
worden ist und zu der 12-stufigen temperierten Leiter Obertone bis zum 13. hinzufugt 
(5 Manuale). Auch die Elektrizitat, die in Deutschland fur die Ferntonsysteme von 
J. Mager ausgenutzt worden ist, wird im Sowjet-Rufiland ausgewertet. Die Kathoden- 
instrumente von Theremin, Guroff, Rshewkin und Kaufmann sind prinzipiell 
geeignet, nicht nur die Vierteltone und kleinere Stufen wiederzugeben, sondern die 
Wechselung der Haupttonleiter, also die Anzahl der Stufen in der Oktave zu geben. 
Mit der Losungder beiden Probleme — der Tondifferenzierung und des Tonfarbewechsels — 
die diese Instrumente versprechen, kann man erwarten, eine ganz neue Epoche der 
Musikentwicklung im Sowjet-Rufiland zu sehen: die Epoche des Wechsels des Ton- 
materials wahrend der Abspielung des Musikprozesses in jeder seiner kleinsten Ver- 
zweigungen (Stimmen). 



WISSENSCHAFT 

Heinrich Strobel (Berlin) 

NEUE AUFGABEN DER KRITIK 

Im Musikleben der Gegenwart vollzieht sich langsam, aber deutlich spiirbar, eine 
grundlegende Wandlung. Neue Musik, die als revolutionare Erscheinung zuerst isoliert 
dastand, beginnt organischer Teil der Musikpflege zu werden. Das neue LebensgefiihU 
aus dem sie geboren wurde, aufiert sich in einer neuen kiinstlerischen Gesinnung, die 
sich allmahlich uberall durchsetzt. Das hangt eng zusammen mit der Umschichtung 
der Horergruppen in Theater und Konzert, mit dem Erstarken von Besucherorganisationen, 
die sich im Gegensatz zu den rein burgerlich-gesellschaftlich organisierten alten Abon- 
nenten zu einer im 20. Jahrhundert verankerten Weltanschauung bekennen. So sehr 
auch gerade die reprasentativen Institute immer noch fest am traditionellen Bepertoire 
und an der traditionellen Darstellungsart festhalten: es dringen doch neue Werke ein. 
Man begegnet ihnen nicht mehr mit vorsatzlichem Mifitrauen oder mit vorsatzlicher 
Boswilligkeit, sie sind nicht mehr sensationelle Angelegenheiten, fiir die ein kleiner Kreis 
von Fanatikern um jeden Preis kampft. Jedes Provinztheater, jeder Leiter einer 
Konzertorganisation fiihlt sich verpflichtet, fiir sie einzutreten. Man kann neue Musik 
nicht mehr iibergehen. Sie wurde ein Faktor, mit dem zu rechnen ist. Einige Werke 
von Hindemith und Strawinsky sind bereits Bestandteil der Repertoires. Es gibt noch 
ein deutlich eres Zeichen dafiir, dafi die neue Gesinnung alle Horer ergreift: die vollig 
veranderte Einstellung zu vielen Erscheinungen der Vergangenheit, das Erwachen der alten 
Musik, die Renaissance Mozarts, Handels und Verdis. Wir suchen den reichen Schatz 
der Uberlieferten neu zu erwerben, um ihn aus der Bejahung der Zeit heraus neu 
zu besitzen. 

Die veranderte Situation stellt auch den Kritiker vor neue Aufgaben. Er war 
gewohnt, die subjektiven Eindriicke beim Anhoren einer Oper oder einer Symphonie in 
mehr oder weniger poetisierender Ausschmiiclcung nachzuerzahlen. Die fast immer von 
aufiermusikalischen Assoziationen abhangigen Werke des romantischen Jahrhunderts 
liefien das auch zu. Die Methode hermeneutischer Musikbeschreibung konnte in dieser 
Zeit aufkommen. Da romantische Musik immer vom Kiinstler et« r as aussagt, immer 
individuelle Erlebnisinhalte ausspricht, ins Uberpersonliche steigert, so war eine kon- 
geniale Einfiihlung durchaus moglich. Romantische Kiinstler, wie E. T. A. Hofmann 
und Robert Schumann wandten diese poetische Beschreibung von musikalischen 
Erlebnissen bereits auf Musik an, die aufierhalb dieses Kreises lag. Das fuhrte dazu, die 
Kunst Bachs unter einem sehr einseitigen Gesichtspunkt zu betrachten. Man zwangte 
sie in eine Gefuhlsskala, die ihr fremd ist. Man interpretierte subjektive Inhalte hinein, 
wo strengste Objektivierung herrscht. 

In den allermeisten Fallen wird auch heute noch die subjektiv ausdeutende Methode 
in der Tageskritik angewendet. Sie mag immerhin angangig sein fiir die romantischen 
Werke, wenn eine Personlichkeit, welche das Fachliche beherrscht, die Kritik ausiibt. 
Aber selbst in diesem Bereich wurde Unheil genug angerichtet, als mit dem Aufschwung, 



NEUE AUFGABEN DEft KnlTlK 19 

den der Journalismus in den letzten Jahrzehnten genommen hat, Nicht-Beruf'ene das 
kritische Handwerk betrieben. Anstelle der aus verstandnisvoller Einfuhlung in das 
Kunstwerk geborenen Kritik trat die billige Phrase. Dilletantismus schofi iippig ins 
Kraut. Gefuhlsmafiige Kritik aber wurde zum Verhangnis, als es gait sich mit neuer 
Musik anseinanderzusetzen. Man vermied eben die Aitseinandersetzung und stellte nur 
die vollkoramene „Sinnlosigkeit" der neuen Erscheinungen mit mehr oder weniger Ge- 
hiissigkeit fest. Man spiirte wohl, daiJ hier Gefuhlsinhalte garnicht die Rolle spielten, 
die man ihnen der Bequemlichkeit oder des Unverstandnisses wegen unterschob. Man 
mafi mit den Regeln der Brucknerschen Symphonik oder des Wagnerschen Musikdramas 
ebenso wie man eine Generation friiher die Hocliromantik mit den Regeln der Klassik 
gemessen hatte — urn beide Male vernichtende Urteile zu fallen. Es zeigt sich, dafi 
der grofite Teil der heutigen Fachkritik die wdchtigste Fahigkeit verloren hat, die es 
fur den Kritiker gibt: in lebendiger Fiihlung mit den schopferischen Ereignissen der 
Zeit zu bleiben unci von ihnen die Mafistabe der Beurteilung abzuleiten. Die Musik- 
kritik steht infolgedessen heute leider nur allzuhaufig vollig isoliert da, Sie verknocherl 
mit dem Epigonentum der Romantik. Sie findet nicht den Mut, der Organik einer von 
alien Assoziationen freien, das Spiel der Elemente in eindeutigen Formablauf bannenden 
„neuen" Musik nachzuspiiren. Der „Fall Cardillac" ist auch ein „Fall Musikkritik". 
Hier wurde der Beweis dafiir erbracbt, daft die meisten Kritiker immer noch dem Ideal 
des Musikdramas nachtrauern. 

Die unromantische Gegenwart verlangt Abkehr von veralteten kritischen Methoden. 
Musik besann sich aid' ihre Eigengesetzlichkeit, streifte alle Bindungen von aufien her 
ab. Kritik wird das Werk unmittelbar zu umspannen suchen, sie bedarf keiner Gefiihls- 
krucken mehr. Sie hat noch eine andere Aufgabe: die einzelne kiinstlerische Aufierung 
in das kultureUe Weltbild einzuordnen, Zusammenhange aufzudecken, die zwischen dem 
Leben und der Kunst heute wieder bestehen. Sinkt auf der einen Seite Kritik, die 
sich in eine gegenwartsferne Ideologic verliert, zur gehassigen Geiferei oder zum brillanten 
Feuilletonismus herab, drangt die Person des Kritikers sich selbstgefallig hervor, so er- 
kennt man aid' der anderen ein neues Verantwortungsbewufitsein gegeniiber der Zeit. 
Diese Kritik fuhlt sich Teil eines Ganzen, sie arbeitet sachlicher, ist mitunter vielleicht 
auch trockener, sie dient mit Bewufitheit dem Zeitschaffen, sie setzt sich von der 
Gegenwart aus mit der Vergangenheit auseinander, sie sucht die Arbeit der produk- 
tiven Musiker zu befruchten. 

Auch eine der heutigen Einstellung zur Musik entspringende Kritik, die den sti- 
listischen und strukturellen Bedingtheiten eines neuen Werks nachzugehen sich bemiiht, 
ist naturgemafi von subjektiven Momenten abhangig, wenn auch in geringerem Mafie 
als eine einfiihlend-beschreibende. Es gilt eine Basis zu finden, auf der bei absoluter 
Bejahung des Heute die subjektiven Fehlerquellen nach Moglichkeit ausgeschaltet werden. 
Voraussetzung ist die moderne Gesinnung, ist die kritische Methode, welche das Werk 
als feststehende Einheit annimmt und jede rein gefiihlshafte Beurteilung ausschliefit. 
Nicht Objektivierung sondern Intensivierung, Verstarkung, Vertiefung soil erreicht werden, 
wenn in Zukunft im „Melos" die Kritik von mehr er en ausgeiibt wird. Zufalligkeiten, die 
jedes Einzelurted beeinflussen, sollen ausgeschieden werden. Es kann auf diese Weise, 
unter standiger Betonung der Grundeinstellung, die sich mit der Grundeinstellung der 



20 HEINRICH STROBEL 



Zeitschrift deckt, em Bild der schcipferischen und nachschopferischen Erscheinungen ge- 
boten werden, das weder von gesellschaftlichem Wohlwollen nocli von Ironie getriibt 
ist. Diese Kritik ist fur den Kiinstler wichtiger, weil sie auf einer breiteren Basis gefallt 
wurde. Sie gibt dem Leser der Zeitschrift eine viel grxindlichere Orientierung iiber die 
augenblickliche Situation als der iibliche Musikbrief. Sie kann in starkerem Mafie als 
gebrauchlich allgemeine Gesichtspunkte herausstellen, kann die kunstpolitischen Hinter- 
griinde sicherer aufrollen. Sie mufi sich auf das Wesentliche beschranken und fallt 
schon durch die Erwahnung oder Nichtervvahnung eines Ereignisses ein Urteil. Sie 
bietet, da mebrere Menschen verantwortlicb an ihr arbeiten, die Moglichkeit einer sonst 
n'ur schwer zu erreichenden Konzentration. 

Eine Zusammenarbeit auf dieser Basis war naturgemafi erst moglich, als neue 
Musik ein fester Wert wurde. Als sie den Charakter einer sensationellen Neuheit 
abgestreift hatte. So bezeichnet, in anderer Weise, die Ausiibung der Kritik durch eine 
{Commission wieder die gegenwartige Lage. Von einer neuen Einstellung zu den Phano- 
meneii aus strebt man in den verschiedensten Kreisen nach der Gewinnung eines klaren 
Bildes. Strebt man nach einer neuen Bindung durch die Musik selbst: in Theater, in 
Chorpflege, in der Hausmusik, auch schon im Konzertsaal. Die gemeinschaftliche Kritik 
wird diesen Absichten dienen. 



DIE LEBENDEN 



Otto Gombosi (Budapest) 

BELA BARTOKS NEUESTE WERKE 

Das Schaffen Bela Bartoks zeigt eine konsequente und strenge Linie der Entwick- 
lung, die, wie ich es schon — das Analysierbare analysierend — audi an dieser Stelle 
zu skizzieren Gelegenheit hatte, auf zwei Komponenten zuriickzufuhren ist. . Die 
eine ist sein hellseherisches Zusammentreffen mit dem ungarischen Melos : Zusammen- 
trefFen, indem er einer der Entdecker dieser unbeachteten lebendigen Volkskunst ist, 
die von den hoheren Schichten der ungarischen Gesellschaft durch eine stadtische Gentry- 
Zigeuner-Musik und Musikpraxis fast ganz uberschiittet wurde; hellselierisch aber, da 
er die einzige Losung des Problems eirier werdenden ungarischen Musik erblickte : von 
der Volkskunst die Gesetze eines Stiles abzulauschen, die in den Stricken fremden 
Musikempfindens festgebundene und dem Ungaren doch die einzige Ausdrucksmoglichkeit 
bedeutende Melodik zum formschaffenden Prinzip zu erheben. Der zweite Komponent 
ist aber sein Interesse fur alles Neue in der Musik. Dies ist ja Notwendigkeit. Er steht 
ja vor einer Aufgabe, die noch nie ein Einziger zu losen hatte. Er mufi mehr sehen, 
mehr versuchen, mehr schaffen als die anderen. Fiir seine Arbeit ist alles nur Roh- 
material, nur ein Magazin der Moglichkeiten, die er im gegebenen Falle verwerten kann. 
Diese Einstellung mufi dann zwingend wirken: sie bedeutet nicht mehr Verwerten- 
konne n, sondern, Verwertenmiiss en. 

Stellen wir die Volksliedbearbeitungen Bartoks nebeneinander, so wird die chrono- 
logische Folge der Werke neben dem Niederschlage dieses Verwertenmussens eine 
eigenartig-einheitliche Entwicklungslinie zeigen. Angefangen bei den „10 Klavierstiicken" 
iiber die ,,BagateUen", „Fiir Kinder", „Volkslieder" bis zu den „Improvisationen" und 
uber sie hinaus bis zu den neuesten Werken konnen wir diese Linie verfolgen. Von 
den einfachsten Gebilden schreiten sie bis zu den imitatorischen Stiicken des ,,Tombeau 
de Debussy" in ungebrochener Reihenfolge. Der harmonische Gesichtskreis wird erweitert, 
die Grenzen der Tonalitat ausgedehnt. Eine unerforschte Gesetzmafiigkeit bindet seine 
Harmonien: ihr Weg ist genau vorgezeichnet und notw^endig. Sein Harmoniesy r stem 
wachst aus der Melodik heraus : Es ist ein synthetisches Zusammenfassen, eine syn- 
chronische Spiegelung des Melos. Alles koloristische steht ihm fern, jede bunte Vielheit, 
aUes, was nur eine accidentale Moglichkeit und nicht absolute Notwendigkeit ist. Die 
synthetische Harmonik fafit ganze Perioden in ostinatoartigen Harmoniespharen zusammen. 
Diese Eisenkonstruktion tragt die maximale Last der Melodiebogen. Je weitblickender 
die Harmonik wird, umso einfacher mufi sie werden. Grofiziigigkeit ist Einfachheit. 
Dies zeigt sich am klarsten in den Modulationen; man betrachte z. B. die Wiederkehr 
des — kolorierten — Themas im 3. Satze der Klaviersonate : mit einem einzigen Ton 
ist dem harmonischen Gewebe die neue, abrundende Richtung gegeben: zwingend, 
notwendig, okonomisch. 



22 OTTO GOMBOSI 



Neben clem allmahlichen Erlangen clieser weiten Perspektive der Harmonik geht 
audi eine Differeiizierung des Satzgewebes vor sich. Die Problematik ist auf das 
Kontrapunktische konzentriert. Es ist eine Wechselwirkung zwischen Harmonik und 
Kontrapunktik vorhanden: je einfacher, je synthetischer die harmonische Fassung, umso 
klarer der Kontrapunkt. Und umgekehrt: die ldare, massive, strenge Imitation legt 
die Angelpnnkte der harmonisclien Entwicklung fest. Man vergleiche hierzu das Klavier- 
konzert, die Klaviersonate, die Dialoge. 

In seinen neuesten Werken kommt Bartok zum ersten Male mit den tieferen Problemen 
der Form in Beruhrung. Audi bis jetzt strebte er grossen, geschlossenen, einlieitlichen 
Formen nach. Doch erst jetzt wird die Frage brennend: was kann man aus der Materie 
in orgaiiischster, okonomischster Form gestalten? An diesem Punkte erreicht er — 
zuerst vielleicht in den Improvisationen — die wunderbare Welt der polyphonen 
^Composition. Was er in den „Vier Dialogen" sdiuf, wandelt auf Bach'scher Hohe: 
die Melodien sind ausdrucksvoll und plastisch, die StimmfiUirung von unerbittlicher 
Logik, das Gleichgewicht der Formteile uiierschutterlich. Stellt man z. B. die Anfangstakte 
dcs zweiten Streicliquartetts daneben, so fallt die veranderte Stelluiignahme sof'ort auf. 
Hicr, im neuen Stil, die absolut lineare Gestaltung innerhalb der harmonisch festgelegten 
Formteile; dort, in der Vergangenheit, der Kampf um die Freiheit der Meloddc, um die 
Tragweite der harmonisclien Kopplungen. Hier herbe, stabile, verhalten-ausdrucks- 
schwangere Beife, dort bewegtes, fesselnreifiendes Bingen um die Form. 

Man ist gern geneigt, in dieser Wendung der Schreibweise die Nachahmung 
Sd'awinskys zu erblicken; wenn man die zahnien, formalistisdien Passagen, Terz- und 
Sexlskalen, die figurativen Kontrapunkte betrachtet, so ist es zweifelsolme klar, dafi die 
riickblickende, mit mechanistiscli-ausdrucksunbetonten Elementen operierende Methode 
Strawinskys den entscbeidenden Impuls gab. Bartok aber kennt keine Kojaie, keine 
Nachahmung, keine Spielerei. Sein Vorbild gibt ihm eben nur den ersten Impuls und 
nichts weiter. Er ist eben eine Personlichkeit, die aus eigener Kraft schopft und auf 
ganz anderer musikalischer und ethischer Basis steht als Strawinsky. Scbon die auf- 
I'alleiide Tatsache wirft auf das Verhaltnis beider ein grelles Licht, dafi laei Strawinsky 
alles, Ijesonders aber die leicht hingeworfenen Gedanken, trotz — oder eben wegen — 
der scheinbaren Atl'ektlosigkeit aus Abwehr ins Grotesk-spielerische umschlagen und — 
was fur una nodi wichtigcr erscheint — in der besorgten Unbesorgtheit um die Leicht- 
fliissigkeir — scheinbar aber um die Urnatur spielende Bliythmik frei auswirken zu 
lassen — selbst die Form, die stabile Architektonik nur ausserlich aufrecht zu erhalten. 
Was bei Strawinsky spielerisch ist, wird bei Bartok zum fiebernden Suchen und Finden; 
was bei Strawinsky mechanistisches Wirkenlassen der Bliythmik ist, ersetzt bei Bartok 
eine stets ptdsende, ausdruckssatte, aus tiefsten Seel enschich ten auflodernde rhythmische 
Orgie, wie sie tier Basse scbon binge nicht mebr anerkennen will. Strawinskys Maunig- 
faltigkeil, seine fliefienden, asyminetrisdieii, dyjiamiscben Formen sind dem, der Stabilitat, 
Grossartigkeil, inneren Gesclilosscnbeit, organisch sich entwickelnden Notwendigkeit zu- 
steuernden Forinwdlen Bartoks fremd. Strawinsky sagte sidi imierlich dem statischen 
Ideal der geschlossenen Form los und streift das Verbliiffende. Bartok baut sich seine 
Formenwelt selbst und tragt audi das Material allein zusammen. Sti-awinsky ist der 
gi'insende Pessimist, Bartok der bitterernste Optimist. 



BELA BARTOKS NEUESTE WERKE 23 

Beweisen wir das Gesagte aiialytiscli. Man stelle etwa die Klavierkonzertc beider 
Meister nebeneiiiander. Bei Slrawinsky: diinne. Fast jiur andeutungsweise gezeichnete 
Linien, klare, durchsichtige Struktur, in der die ,,Strawhiskysmen" fast unangebracht an- 
gebracht sind. Das mustergultig dahinrauschende Allegro vereint die elegante Kleidung 
der italienisierenden Formsprache mit der geistreichen Beweglichkeit des gezahmten 
russischen Rhythmus. Links und rechts ist aber das enge Gewand geflickt und zwar mil 
fremdem Material. Da guckt hinter Pergolesi's Maske Strawinsky Jiervor: aus deni 
frohen, frischen, gutgelaunten Edelmann wird erne gemacht-durnme, zweideutige, spottische 
August-Fratze. 

Bartdk aber will das Ideal des heranreifenden Barock auf einer anderen Ebene 
verwirklichen. Er steht auf dem festen Boden des aus volkischem Gut aufgebluhten 
Melos. Die melodischen Gedanken fliessen iiber selbstgestaltete Harmonieregionen und 
ein elementarer Rhythmus halt das lebende Material in Bewegung. Ein zielbewufiter 
FormwiUe waltet in dieseni grossartigen Versuch. Das am Papier sich aufdrangende 
mechanistische Beiwerk der diatonischen Laufe und Kontrapunkt-Kombinationen ist 
gewissermassen nur Luckenbusser, ist nur das aufzuarbeitende Rohmaterial. Das Werk 
ist bestimmt ein Versuch: manches konnte noch anders sein; vielleicht ist die Ordnung 
der Gedanken nicht aid's Gliicklichste ausgefaUen; vielleicht hatten Wiederholungen und 
Wiederholungsketten verlassen oder verandert werden sollen. Es mag vieUeicht sein, 
dafi Bartok schon bedeutendere, geschlossen-einheitlichere Werke gesclirieben hat. Doch 
ist es nicht zu verkennen, dafi das Werk Formprobleme aufwirft, die seit den Violin- 
sonaten kaum angeruhrt wurden, da die Tanzsuite in dieser Hinsicht nur den Ruhepunkt, 
das Verweilen auf dem erlangten Plateau bedeutet. Das Konzcrt, die Klaviersonate, die 
Inventionen weisen den weiteren einsamen Weg Bartoks. 

AVohin fuhrt denn seine Bahn ? 

Gewifi zum Auflosen des figurativ gebundenen Konti-apunkts. Er wird sich von 
der „Objektivitat" der sozusagen choreographisch gebundenen, formalistischen, etikettmafiig- 
streng sequenzierten, toten Bewegung, die selbst Bach nicht immer mit voHbltitigem 
Leben fxillen konnte, retten mussen. Er wird der Bewegung, dem Ornament ihre 
Bedeutung wiedergeben. 

In der letzten Zeit beschaftigt sich Bartok intensiv mit den Klaviermeistern des 
Friihbarock und wird erne Reihe von "Werken Frescobaldis und Michelangelo Rossi's 
herausgeben. Die Friichte dieser Tatigkeit zeigen sich schon in den drei neuen kleinen 
Rhapsodien, die er jungst uraufgefiihrt hat. 

Ich hoffe, gezeigt zu haben, dafi in den neuen Werken Bartoks viel weniger von 
einem Einflufi Strawinskys die Rede sein kann, als vor Jahren etwa vom Einflusse 
Debussys oder StrauSens. Sie gaben ihm alle starke Impulse, doch ist die innere Logik 
der Entwicklung unerschuttert und unerschiitterlich. Seine Personlichkeit ist in sich 
geschlossen : wie im Leben, so steht er auch in der Kunst verschlossen, unnahbar da. 
Er geht einsam seine gerade Sti'afie und trifft nur jene, deren Wege den seinen kreuzen, 



MELOSKRITIK 



Die neue. hier angestrebte Form der Kritik berulit darauf, dafi sie von 
mehreren ausgeiibt wird. Dadurcli soil ilire Wertung von alien Zu- 
falligkeiten und Hemmungen abgelost werden, denen der Einzelne 
ausgesetzt ist. Langsam gewonnene gsmeinsarae Formulierung, aus 
gleicher Gesinnung entstanden, erstrebt. einen hoberen Grad von Ver- 
bindlicbkeit. Die Werkbesprechung will alle Bezirke gegenwartigen 
Scba ffens umspannen. Die Aufl'uhrungsbesprechung mufi sich auf 
Berlin als Knotenpunkt des deutscben Musiklebens beschranken. 



Werkbesprechung 

Hans Mersaian i — Hans Schidtze-Ritter 



Heinrich Strobsl — Lothar Windsperger 



1. ERNST KRENEK: „JONNY SPIELT AUF" 

Es ist notig, auf diese Oper noch einmal einzugehen, da sie, gegenwartig an mehr 
als funfzig Biihnen gespielt, fur den grofiten Teil aller Tlieaterbesucher als der Typus 
der Zeitoper schlechthin angesehen wird. Wohl enthalt das "Werk eine Reihe von 
Merkmalen heutigen Lebens (Milieu, Maschine, Jazz), doch wirken diese Dinge in ihrer 
rein aufierlichen Stofflichkeit als Requisit. Zeit ist nicht gestaltet, sondern ihre auf- 
dringliclisten Attribute werden skrupellos hingeworfen. Die sensatianelle Wirkung der 
der UraurFiihrung mufite daher bei einer Wiedergabe bald verblassen, welche (wie die 
Berliner) die Aufierlichkeiten bis zum plumpen Naturalismus und zur schlecht gemacliten 
Revue vergroberte. Denn die Handlung der Oper ist trotz ihrer Haufung von Sensationen 
und reifierischen Effekten im Grunde durchaus langweilend, weil die dramatische Spannung 
sowohl innerhalb der Einzelbilder als auch zwischen den Szenen fortwahrend abreifit. 

Die Musik bezeichnet in der bis jetzt ubersehbaren Entv\dcklung Kreneks einen 
Tiel'punkt. Sie ist ein schlecliter Kompromifi zwischen romantisierender Oper und Jazz. 
Diesem felilt jede ausgesprochene Haltung und Vitalitat; die Tanzrhythmuc bleibt stumpf. 

Die formale Anlage ist von der gleichen Fliichtigkeit, welche die gesamte Ton- 
sprache der Oper charakterisiert. Die Musik liiuft unorganisch und stiickweise dahin, 
ohne den Text von sich aus zu gestalten. Nur einzelne Szenen, wie die zwischen den 
Polizisten und zwischen Max und Yvonne sind organisch gebaut und erreichen eine 
Verschmelzung zwischen Musik und dramatischer Situation. Das durchweg blasse Klang- 
bild ist Resultat handwerklicher Unfertigkeit, die an der ganzen Partitur zu beobachten ist. 

Wir wollen, statt iiber das Schopferische zu reden, den Komponisten selbst sprechen lassen 
mit zwei Stellen, in denen wir (gestiitzt auf seine eigenen Aufierungen) den unmittelbarsten 
Niederschlag seines musikalischen AusdruckswiUens erblicken diirfen. Sie sind nur durch wenige 
(irjstrumentale) Takte von einander getrennt. Das sind die „beiden Spharen" dieser Oper. 



MAX 
appassionato 



WERKBESPRECHUNG 



25 




Zehn Uhr ein-und- vier - zig 1 ! Wardas nicht ein Au - to -mo -Ml 




2. INSTRUMENT ALKONZERTE 



Kein Zufall, dafi die Zahl der jetzt geschaffenen Iiistrumentalkonzerte""von'Bedeutung 
standig wachst. Eine Gattung, die schopferisch ein Jahrhundert ,.hrach gelegen hatte^ 
gewinnt aus der Vitalitat unserer Zeit heraus neue Daseinsberechtigung. Elementare 
konzertierende Krafte iiberwinden die Architektonik der Sonatenform. 

Unter den hier zur Diskussion stehenden Werken knvipft das Klavierkonzert von 
Ernst Toch am deutlichsten an die altere Formtradition an. Der dualistische Charakter 
seiner Themathik bedingt einen geschlossenen Formablauf, der sich mit der brillanten 
Haltung des Konzerts mtihelos verbindet. Der eklektische Stil des Werkes verschmilzt 
romantischen Ausdruck mit konstruktiver Polyphonie. Die auseinanderstrebenden Krafte 
werden durch Schwung und Witz auf das gliicklichste gebunden. 

Auch die Partita fur Klavier und Orch ester von Alfredo Casella kntipft an altere 
Form an. Bei ihm ist die Beziehung zur Vergangenheit eindeu tiger. Er gewinnt aus 
romanischem Formgefixhl klassizistiscbe Klarheit. Seine Melodik wurzelt im Nationalen, 
sein konzertanter Sdawung ist liberaus glanzend. Die suitenhafte Einheit wird durcb 
die Passacaglia in ihren stilistischen Widerspriichen bedroht. 

Kurt Weills Konzert ftir Violine und Blasorchester (Opus 12) schafft sich im 
Gegensatz zu den beiden vorher genannten Werken einen neuen, unsymphonischen Stil. . 
Weill kommt auch hier vom Theater, das ihn in den Ecksatzen zuweilen in die Geste 
drangt. Konzertante, dramatische und koloristische Elemente bewirken ein kontrastreiches 
und fiir das Soloinsti-ument ungemein wirkungsvolles Nebeneinander. Der Grad stili- 
stischer Abhangigkeit (Strawinsky) gefahrdet die Ursprunglichkeit Die drei zu einer Ein- 
heit zusammengefafiten Mittelsatze binden Virtuositat in tanzerische Haltung. 

Dem Violinkonzert Opus 29 von Ernst Krenek gibt thematische Einheitlichkeit 
und Bezogenheit auf das Soloinstrument eine gewisse spi6lfreudig& Straffheit. Die vir- 
tuos behandelte Geige macht den Mangel an Substanz weniger fiihlbar. 



2,6 MEL0SKRIT1K 



Volkstum als Kraft steht audi hinter dem Klavierkonzert Bela Bartoks. Aber 
dieses Volkstum hat nicht mehr die suggestive Leuchtkraft seinei' friihen Werke. Es ist 
durch eine personliche Entwicklung hindurchgegangen, die wiederum nur als Ted einer 
allgemeinen Entwicklung verstanden werden kann (Strawinsky). Abstraktion vom shin- 
lichen Klang legt in der Tiefe wirkende Urkraft blofi, welche als hammernde Rhythmen, 
melodische Fragmente und starr gewordene Klange heraufgetrieben werden. So ensteht 
eine Musik von vollendeter Objektivitat, aufierstev Gegenpol der Bomantik. Daraus 
ergibt sich mit Notwendigkeit ein KlaA'iersatz von unvirtuoser, sachlicher Strenge. 

Wenn Paul Hindemith in seinem Bratschenkonzert Opus 36, 4 zu einer aufier- 
licli vielleicht ahnlichen Versachlichung des Konzertanten gelangt, so wirken hier vollig 
andere Krafte. Sein elementares Musikantentum bindet ihn an das Leben, dem Bartok 
entwachsen ist. Seinem starken Formwillen gelingt es, im ersten Satz eine vom Anfang 
bis zum letzten Takt durchpulsende Bewegung der Bratscbe zu einem Ablauf von 
eiserner Festigkeit zu binden. Durch Verbindung von musikantischem Spielbetrieb, der 
sich im Finale bis zur Hereinnahme des bayrischen Avanciermarschs steigert, mit einer 
neuen Polyphonie, die dem Komponisten zur natiirlichen Sprache geworden ist, entstehl 
ein Konzertstil, der, aus der Zeit geboren, der Gattung einen neuen Sinn gibt. 



Auffuhrungsbesprechuiig 

Hermann Springer — Heinrich Strobel - Werner Wolffheim 

Die Opernarbeit steht durch Intensitat unci Gewicht der Ergebnisse im Vordergrund. 
Der fruchtbaren Entf'altung der Krafte traten Hindernisse besonderer Art entgegen. Die 
Stadtische Oper miter Tietj en und Walter konnte zwar ungehindert arbeiten : die Staats- 
oper, iiber der jetzt Tietjen als Generalintendant steht. nuifite sich mit der neuen Ver- 
zogerung des Umbaus unter den Linden ablinden. Das alte Haus kann nicht vor 
Fruhjahr erofi'net werden. Horth, der nevie Direktor, bleibt weiter auf die Krolloper 
uud wenige Abende imSchau spielhaus angewiesen. Klemperer hat mit einiger Ver- 
spatung sein Ami als Leiter der Krolloper angetreten uud mufi sich mit Horth in das 
Haus teilen. Es ist offensichtlich, dafi sich aus dieser raundichen Beschrankung Schwierig- 
keiten in der Probenarbeit und damit in der Repertoiregestaltung ergebeu. 

Klemperer hat sich mit einer Auffuhrung von imponierender Geschlossenheit 
eingefiihrt. Sein Fid elio, den er als Dirigent und Spieileiter voUig neu gestaltet, wirkt 
reinigend als schopferische Tat eines mit unerbittlicher Konsequenz sich durchsetzenden 
Widens, der auf deutlichste Herausarbeitung des Dramas, auf letzte Konzentration 
gerichtet ist. Klemperer ist vom Werk besessen, er gibt die Musik mit zwingender 
Bestimmtheit. UberaU ist der einheitliche Plan dieser Neugestaltung zu spiiren: in der 
genau iiberwachtetr Dynamik der Geste, in der Zuriickdrangung des Singspielhaften, in 
der gliedernden und steigernden Anordnung der Stellungen, in der Fuhrung des vom 
lauten Pathos befi - eiten Dialogs, in der vom dekorativen Naturalismus losgelosten Szene 
Ewald Dill bergs. Alles wachst mit innerer Notwendigkeit aus dem Organismus des 



AUFFPHRUIVGSBESPRECHUX G 27 

musikalischen Kunstwerks heraus. Im Kosttim wird der Zeitstil der Revolution her- 
gestellt, in der die Rettungsoper wurzelt. Voraussetzung fur die Geschlossenheit einer 
solchen Wiedergabe ist die Unterordnung aller Mitwirkenden unter die willensstarke 
Personlichkeit des Fiihrers. Das Starsystem wird von Klemperer abgelehnt. Es ent- 
sprache auch nicht der Bestimmung des Instituts, das in erste.r Linie als Volksoper 
wirken soil. 

Welche Gefahren diese grundsatzliche Einstellung in sich birgt, lassen die weiteren 
Auffuhrungeu des Klemperer ensembles erkennen. Niu - eine so suggestive Kraft wie die 
Klemperers vermag die Einzelleistung dermafien zu spannen unci dem Organismus des 
gestalteten Kunstwerks einzugliedern, dafi Unzulanglichkeiten des Materials zuriicktreten. 
Eine frulie Verdi- Op er wie Luis a Miller ist so sehr auf Glanz und Vollendung des Ge- 
sanglichen gestellt, dafi die Intensitat des Dramatischen dieseii Mangel nicht aufwiegen 
kann. Doch war innere Gespanntheit in dieser Auffuhrung, die von Zweig mit Hin- 
gabe geleitet und von Schulz-Dornburg a us dem Geist der Musik heraus inszenieit 
wurde. In dem Schillerschen Stuck fand Verdi die packenden Situationen und Effekte, 
die er von einem Opernlibretto verlangte und die Cammarano unbekummert ura die 
Psychologie der Zusammenhange mit starkem Theatersinn herausholte. Trotz vieler 
sorglos hingeSchriebener, konventioneller Partien reifit die Musik an dramatischen Hohe- 
punkten durch ihre elementare Kraft und ihren melodischen Reichtum inimer wieder 
empor. Fur die Bestimmtheit von Verdis Stilentwicklung ist sie iiberaus lehrreich. 
Die musikalichen Werte, am reichsten im Schlufiakt, rechtfertigen die Wiedererweckung 
der Oper. 

Die dritte Premiere der Klempereroper war Smetanas K u s s , mit der sich Zemlinsky 
als Dirigent in Berlin einfiihrte. Die Innigkeit und volksliedhafte Frische der Musik, 
in der sich ein zartes, von Schwermut beschattetes Gefiihl gegen den tanzfrohen Rhyth- 
mus abhebt, lasst den ungeschickten Text ertragen, abgesehen vom Beginn des zweiten 
Aktes, der nicht zu retten ist. 

Noch vor Klemperers Fidelio brachte die alte Staatsoper im Krollhause den 
Doktor Faust von Busoni. Sie bot damit eine ihrer starksten Leistungen der letzten 
Jahre. Die Bedeutung dieser Auffuhrung lag darin, daB sie das Wesen des Werks, das 
Erdhaftes und Jenseitiges verschmilzt und, wegstrebend vom Wagnerschen Musikdrama, 
Oper als Spielgeschehen auf einer Ebene reiner Geistigkeit erneuert, zu lebendigster 
Wirkung brachte. Die schwierige Realisierung der im Magischen ruhenden Oper wurde 
von Horth und Blech, unterstiitzt von Aravantinos, in kaum zu tibertreffender Weise 
gelost. Uberragend der Faust Friedrich Schorrs, von hochster Lebendigkeit der 
Mephistopheles Scots. Das Werk, das mit Bewunderung aufgenommen wurde, hat 
nicht auf Massenwirkung zu rechnen, es wendet sich an einen kleinen Ki - eis geistiger 
Menschen. 

In der Stadtischen Oper brachte Bruno Walter den Orpheus von Gluck in einer 
eignen Bearbeitung, welche die mit Monotonie drohenden Ballettsatze der Pariser 
Fassurig beschneidet und den schwachen Schlufi durch ein heiter-festliches Stiick aus 
Echo und Narziss ersetzt. Walter lost die Partitur in weiches Gefiihl auf. Die 
Schlichtheit und Einfachheit dieser Musik fordert letzte Gestaltungsgrofie, die in dieser 
Auffuhrung nicht erreicht wurde. Das Werk ist auf Stiitzung durch die Szene ange- 



28 MELOSKRITIK 



wiesen. Das Unterweltsbild mit seinen im Dunkel verschwindenden Massen kam der 
dramatisclien Idee nahe. Die Darstellung der Unwirldichkeit im Licht mifilang. Im 
Elysium wie im Schlufibild storte die Versufilichung des Buhneiigeschehens, das Karl 
Heinz Martin und Casar Klein formten. 

Es war ein besonderes Verdienst Bruno Walters, dafi er sich einer Schopfung 
annahm, deren klassische Einmaligkeit aucli heute noch lebendig gefiihlt wird-i Pelleas 
und Melisande von Debussy. Walter mid Martin schwachten das Seelisch-Fliefiende, 
Uiiwesenhafte des Werks durcb Unterstreichung des Dramatisclien ab, das angedeutet 
ist. Dazu ergab sich ein Gegensatz zwisclien der Musik, - die Walter von sich aus ge- 
schlossen gestaltete, und den Buhnenbildern Kainers, die zwisclien Uberphantastik und 
werkfremdem Bealismus schwankten. - ,' 

In Kreneks Jonny wollte der Begisseur Martin durch einen handfesten Naturalis- 
mus imponieren. Er machte keinen Gebrauch von der vom Autor selbst gegebenen 
Mogliclikeit einer andeutenden Elusion. In der musikalischen Darstellung durcli 
Sebastian fiel der Mangel an innerem Schwung bei aufierem Brio auf. 



In dem krisenhaft erschutterten Konzertbetrieb sind die Phdharmonischen Konzei'te 
in bezug auf kuiistlerische Leistung und Publikumswirkung am sicliersten fundiert. Trotz 
mancher Widerstande versucht Furtwangler neue Musik in vorsichtiger Auswahl nach 
Mogliclikeit durcbzusetzen. Der Glanz einer bis ins Letzte durchgefedten Wiedergabe kam 
der Komodie fur Orchester von Ernst Toch zugute: eine lduge, in ihren rhythmischen 
Effekten unterhaltsame, virtuos geniachte Musik, die den Lustspielton bis zu lauter und 
greller Komik steigert. Bei Furtwangler horte man aucli die zweite Suite aus Bavels 
Ballett Daphnis und Chlo e, drei Stiicke von satter Leuchtkraft und idyllischer Gelost- 
heit, die in ein Finale von wirbelnder tanzerisclier Bewegung miindet. Bavel erschien 
aucli in einem Konzert, das Werner Wolff mit den Plidharmonikern gab. Das Tombeau 
de Couperin ist in Form und Gehalt der reinste Ausdruck franzosisclien Kunstgeistes. 
Der Dirigent stellte im gleiclien Konzert Kreneks Sieben Orchesterstiicke zur 
Diskussion, die in ihrer Kurzatmigkeit niclit iiber den Wert von Studien hiiiauskpmmen ; . 

Aufier Kleiber gibt aucli Klemperer in diesem Winter zehn Konzerte mit der 
Staatskapelle. Er braclite neben der Sinfonietta von Janacek, deren unbefangeneVitalitat 
durcli eine reiche Klangliclikeit gelioben wird, das Bratschenkonzert von Hindemith 
zur Urauffulirung. Von Hindemith selber iiberlegen und sachlich vorgetragen und von 
Klemperer in vorbddlicher Prazision begleitet, wurde es in seinein musikantischen Leben 
und in der meisterlichen Gebundenheit seines personlich-schopferischen Stils mit 
sturmischem Beifall aufgenommen. Aus der jungsten Produktion vermittelte ferner 
Eugen Lang eine Ballade fur Bafi von Kurt Weill, welche die sclineidende Sprache 
Brechts in diisteren Blaserklang hiillt, und die Geschichte von David und Goliath, 
die E. W. S t e r n b e r g mit Anlauf zu satirischem Humor und greller Farbengebung fur 
Bafi und Kammerorch ester komponiert hat. Heinz Unger formte, charakteristisch in 
Klang und Bhythmus, die vom Ballet her bekannte Skythische Suite von Prokofieft 
nach. Strawinskys Sacre konnte man in der Darstellung durch Oskar Fried wieder 
begriifien. Bemerkenswert war die Berliner Erstauffuhrung der Messe des Lebens von 



AUFFUHRUNGSBESPRECHUNG 29 

Delius, der Zarathustra-Worte aus seiner sensitiven Personlichkeit heraus deutet. Karl 
Schuricht trat fur ihn mit Energie und Uberzeugung ein. Die Singakademie unter 
Georg Schumann erinnerte an den in Berlin lange nicht mehr aufgefiihrten Christus 
von Liszt in einer leider stark gekiirzten, mystische Tiefen nicht erschliefienden Dar- 
stellung, die iiberdies erheblichen Schwankungen unterworfen war. Man soil das 
bedeutende Wei-k nicht wieder in Vergessenheit sinken lassen. 

Schonbergs neues Str eichquartett op. 30 spielte das Kolis ch quart ett 
mit absoluter Vollendung. Es brachte auch die sublimierte Romantik von Alban 
Bergs Lyrischer Suite in unvergleichlich abgerun deter Interpretation. Der mit 
arifierster Konsequenz durchgefiihrte Konstruktivimus Schonbergs gelangt im neuen 
Str eichquartett zu einer fafibaren und durchsichtigen Gestalt. 



U M S C H A U 

JAZZ I.M KONSERVATORIUM 

Jazz ist eine Tatsache, die eine Zeitlang neben unserem sogenannten Kunstleben her 
lief, die dann durch ihren Einflufi auf bestimmte Komponisten auch in diesen bisher 
so test umfriedeten Bezirk eingriff, doch von unserer Kunstpadagogik — zumal von den 
offiziellen Bildungsanstalten — so gut wie gar nicht beachtet wurde. Die Frage, 
ob ein ernst geleitetes Konservatorium das Recht habe, Jazzmusik zu pflegen bezw. ihre 
Ausubung zu lehren, hat jetzt Dr. Hochs Konservatorium in Frankfurt mit der 
Ankundigung einer Jazz-Klasse bejaht. Ein Rundschreiben des Direktors Bernhard 
Sekles stellt aufier dem Unterricht im Gebrauch der typischen Jazz-Instrumente vor 
allem auch regelmassige Ensemble-TJbungen sowie, fur spater, einen erganzenden Vokal- 
kursus in Aussicht. Seldes ist sich der kultureUen Gefahren, welche die bisherige Jazz- 
Praxis birgt, durchaus bewufit. Er verurteilt die als „Verjazzung" meisterlichen Gutes 
bekannten Ausschreitungen der sogenannten Jazz-Komponisten. Er steht aber anderseits 
auf dem Standpunkt, dafi man einen Kunstzweig nicht nach seinen Entartungen beur- 
teden darf, dafi eine offentliche Musikbildungsanstalt gegeniiber einem Musikgenre, das 
vom Gros unserer jungen Musiker schon aus Existenzgriinden zwangslaufig ausgeiibt 
wii'd, nicht nur das Recht, sondern die Pflicht zu padagogischer Vorbereitung habe, und 
dafi dieser Unterricht gerade im Falle „Jazz" die allgemeine Ausbildung des europaischen 
Musikers in wesentliclien Ziigen wertvoll verstarken und erweitern konne. Insbesondere 
verspricht sich Sekles in seiner Ankundigung von einem geordneten Spezialunterricht 
im Jazz eine betrachdiche Hebung des technischen Niveaus der kulturell viel zu wenig 
beachteten Unterhaltungsmusik, ein wirksames Gegenmittel gegen den in der modernen 
Musik so stark hervorti'etenden Zug ins Abstrakte und Spekulative sowie, was als 
Grundkomponente dieses Remediums zu gelten hatte, die Intensivierung des gerade 
beim deutschen Musiker verhaltnismafiig gering entwickelten rhythmischen Sinns. 

Das Ungluck hat es gewollt, dafi dem Musiker Sekles bei der literarischen For- 
mulierung und Begriindung seiner Absicht, wie das bei seinesgleichen ja ofter vorkommen 
soil, die Feder durchgegangen ist; dafi er im Uberschwang der Gefiihle, in iibertriebener 
Bemiihung seiner stets regsamen Mentalitat und wohl auch mit einem Seitenblick auf 
die Rentabilitat der seiner Leitung unterstellten Anstalt sich zu iibertreibenden Aus- 
driicken hat hinreifien lassen, die seinen Plan bei angstlichen und voreingenommenen Ge- 
miitern von vornherein in Mifikredit bringen mufiten. Es versteht sich im politisierten 
Deutschland xmserer Tage leider von selbst, dafi die „Transfusion unverbrauchten Nigger- 
blutes", die Sekles der europaischen Musik mit arztlicher Geste verordnete von alien, die 
sich zur Verteidigung des Herkommens oder gar zum Schutz der „Volkischen Belange" 
berufen fuhlen, alsbald mit einer entsprechend iibertriebenen ethischen, asthetischen 
oder nationalen Geste zuriickgewiesen wurde; mochte dariiber auch der gesunde Kern 
seines Planes^zum Teufel gehen. Schweigen wir indessen von dem mit einer gewissen 
Methode „entfesselten" Sturm der Entriistung und von seinen realen Hintergriinden. 
Fragen wir ganz einfach nach dem moglichen praktischen Nutzen der gedachten 
Mafinahme. 



JAZZ IM K0NSERVAT0R1UM 3J 

Die Einrichtung einer Jazz-Klasse an einer groJJen, geachleten musikalischen 
Bildungsanstalt erscheint prinzipiell wertvoll, weil damit von amtlichei' kunstpada- 
gogischer Seite zum ersten Mai eine sonst vernachlassigte ernste Sache nach Gebuhr 
ernst genommen wird: die Beziehung zwischen Volks- und Kunstmusik, der Ein- 
flufi ihres gegenseitigen Verhaltnisses auf das Ganze unserer musikalischen und all- 
gemeinen Kultur. Wer sich am Schicksal der Musik wirklich mitverantwortlich fiihlt, 
wer vor den veranderten zivilisatorischen Bedingungen unseres Lebens nicht den Kopf 
in den Sand steckt, sondern die Wandlung unseres Empfindungslebens und seiner Aus- 
drucksformen taglich an sich selber erfahrt, der wird die ganze Schwere des Problems 
,,Volks-Kunst und Bildungs-Kunst", „Unterhaltungs-Musik und Kultur 'Musik' - '' audi dann 
richtig erfassen, die Notwendigkeit einer Losung bezw. eines Ausgleiches audi dann 
richtig erkennen, vvenn die Uberbriickung jenes von alien Zeitbewufiten beklagten 
,,Bisses" mit unzureichenden propagandistischen Mitteln angestrebt wird. Ein guter 
Kenner der sogenannten Unterhaltungsmusik : Alfred Bares el ist erst kiirzlicb mil 
einem auf tagtaglicher Erfahrung beruhenden Appell hervorgetreten, in dem es unter 
anderem heifit: ,,Jazz komite eine Briicke zwischen Unterhaltungsmusik und holier Kunst 
sein. Denn er stellt nicht nur in technischer Beziehung hochste Forderungen an die 
Ausfuhrendeii ..... sondern verlangt auch improvisatorische, also eigentlich musikalische 
Fahigkeiten — Unterhaltungsmusik sollte nicht bekampft, sondern gehoben werden. 
Ihre Ausrottung ware Utopie." 

Der praktische Wert des Jazz-Unterrichts erstreckt sich in gleicher Weise auf 
das soziale, auf das allgemein padagogische und auf das spezifisch musikpiidagogische 
und musikschopferische Gebiet. Das von Sekles nur summarisch betonte soziale Moment 
wird durch Baresels Angabe drastisch unterstrichen, daft etwa achtzig Prozent unserer 
Musikstudierenden von der Unterhaltungsmusik leben, ohne datur geniigend vorbercitet 
zu sein. In der allgem einen Padagogik werden zur Zeit Versuche mit Gerausch- 
und Unterhaltungsmusik angestellt, die sidi in psycho-physischer Hinsicht aufierordentlich 
bewahren soUen. Was aber den eigentlich musikpadagogisch en Nutzcn einer 
Beschaftigung mit jenem besonderen Genre moderner Unterhaltungsmusik anlangt, 
so besteht dieser fur jedes unbefangene Auge ofl'eiikundig nicht nvir in einer Ve.rmehrung 
der artistischen Ausdrucksmittel und Erweiterung ihres Gebrauchs, sondern auch in der 
Starkung der musikalischen Urtriebe und gi'undlegenden Formelemente ; in reproduktiver 
wie in produktiver Beziehung. Ernst Schoen hat in dieser Zeitschrift (Dezember- 
heft 1927) die technischen Auswirkungen des Jazz auf die Kunstmusik nach den drei 
Bichtungen: Vermehrung der iiblichen Klangfarben durch neue bezw. wiederentdeckte 
Instrumente, Erweiterung der Technik der gebrauchlichen Instrumente (namentlich der 
Blaser) und Begeneration des Spielti'iebs im Musiker ausfuhrlich dargelegt. Das letzt- 
genannte Moment: der neue Antrieb zur Virtuositat steht mit dem von Seldes nur im 
vagen Shine des „Ensembles", von Baresel dagegen in seiner ganzen schopferischen 
Bedeutung angefiihrten innerniusikalischen Moment der ,,Improvisation" in innigem 
Zusammenhang. Von den grundlegenden Formkraften aber wird der Bhythmus durch 
die Beschaftigung mit dem Jazz in einem Grade entwickelt und gefestigt, wie es auf 
instrumentalem Gebiet wo hi durch keine Gattung unserer Kunstmusik moglidi ware. 
Gerade in diesem Punkte ist freilich von den Gegnern des Jazzunterrichts die Frage 



32 U M S C H A U 



eingeworfen worden, ob die europaische und gar die deutsche Musik denn eine solche 
rhythmische Riickenstarkung notig habe, ob nicht ihr geistiger Rhythmus den vitalen, 
trotz aller Zivilisation und Industrialisierung immer noch vitalen Rhythmus des Jazz an 
Wirkung so himmelhoch iiberrage, dafi die Forderung des letzteren mit all ihren 
Konsequenzen bei uns einer Selbsterniedrigung oder gar einem Selbstmord europaischer 
Musikkultur gleichkomme. Dafi es aber audi auf kiinstlerischem Gebiet eine Degeneration 
durch Inzucht gibt, dafi hier zur Erreichung bedeutender Leistungen von jeher immer 
wieder die Adoption unverbrauchter fremder Substanz notwendig wurde, scheint den 
Anwalten dieses Arguments gar nicht bewufit geworden zu sein. Die ganze Unklarheit 
iiber diese Zusammenhange, namentlich in den Kreisen der bewufit national gerichteten 
zeitgenossischen deutschen Komponisten wird durch nichts besser erhellt, als durch die 
Tatsache, dafi einer, der mit ihnen in alien anderen Argumentationen gegeniiber der 
„neuen Musik" ubereinstimmt : Friedrich Klose in seinen ,,Erinnerungen und Be- 
trachtungen" im selben Augenblick ebenfaUs die Verarmung des rhythmischen Sinnes 
beim deutschen Musiker beklagt, in welchem seine Gesinnungsfreunde iiber die bezugliche 
Bemerkung von Sekles Zeter und Mordio schreien. 

Alles in allem : Seldes hat mit seiner geschwollenen Propaganda, seine Gegnerschaft 
mit ihrer nicht minder pathetischen, zum Teil unsachlichen Abwehr weit libers Ziel 
hinausgeschossen. Dieses Ziel selbst aber ist bei niichterner Betrachtung eines Versuches 
wert. Das Gelingen dieses Versuches, den Jazz als Lehr- und Ubungsstoff zu verwenden, 
wird in entscheidender Weise von der richtigen kategorischen Einschatzung des Stoffes 
abhangen. Jazz ist — und das hatte man von Sekles in der Ankiindigung seines Planes 
gern als Pramisse gelesen — mit den uns gelaufigen Arten von Kunstmusik wahrlich 
nicht auf eine Stufe zu stellen. Er ist, wenn wir den Begriff „Kunst" so verantwortlich 
fassen, wie uns das unsere kulturelle Tradition auferlegt, tiberhaupt nicht musikalische 
Kunst, sondern, wie ihn kiirzlich ein Jazz-Praktiker treffend gekennzeichnet hat, 
musikalisches Kunstgewerbe. Als solches ist er fur die Tatigkeit des Berufs- 
musikers wie fur den klanglichen Horizont des breiten Publikums gleich wichtig und 
unter den heutigen sozialen Bedingungen vielleicht wichtiger zu nehmen als manche 
Kunstkomposition, die sich ideell gebardet und im Grunde doch aus demselben 
Holze geschnitzt ist. Jazz kann, wie wir ausgefiihrt haben, auf den Stand der reproduktiven 
Musikpflege einen wohltatigen Einflufi iiben und das Musikschaffen selbst im Shine neuer 
Triebhaftigkeit sowie neuer Lust und Form der Gestaltung nachhaltig anregen. Wir 
wollen ihm unter dem Gesichtspunkt des europaischen Kunstbegriffs wahrlich keine 
giinstigere Diagnose und Prognose stellen, meinen aber, dafi die gegebene geniigt, um 
den Jazz-Unterricht im Konservatorium im Rahmen eines iiberwiegend von den geistigen 
und ethischen Werten unserer Kunstmusik bestimmten Lehrplanes zu rechtfertigen. 



Karl Ho 11 (Frankfurt a. M.) 



CHAOS UN D GESTALT 33 



CHAOS UND GESTALT 

zu Adolf Weifimanns Buch: „Die Entgotterung der Musik" ') 

'...'■■ 1. 

,,Die musikalischen Zeiten iasen. Fiinf Jahre etwa sind fur den Betrachter so 
reich an Erfahrungen, dafi er audi nadl sdieinbar endgultiger Zusammeiifassung des 
Gegenwartigen ein nodi Gegenwartigeres, em Gegenwartigstes sieht." Adolf We ifi man n 
schreibt ein Buch aus der Zeit lieraus, deren Zusammenhange er mit starken Instinkten 
aufspiirt. Die Linie, welclie er aufzeigt und in kurzen, gemeifielten Kapiteln gestaltet, 
scheint so wesentlich, dafi idi zunachst bei ihr verweilen mufi. 

,,Was wir sehen, ist: der Geist erfand die Mascliine, die Maschine fesselt und treibt 
den Geist." Wie immer, wenn ein Zeitgescbehen gezeigt werden soil, stehen die Jahr- 
hunderte gegeneinander. Dem Jahrhundert der Bomantik steht das Jahrhundert der 
Maschine gegeniiber. Maschine ist das Zeichen der Zeit. Hire Kristallisation in der 
Musik ist das Klavier. „Leuchtet die Maschine in aUe Ecken der Welt, dann mufi Ro- 
mantik notwendig sterben . . .Das entseelte, zum Schlagzeug werdende Klavier spricht 
von entgotterter Musik." 

Auf dem Grund dieser Anschauung erhebt sich Weifimanns Zeitdeutung. AUe 
Bausteine der Gegenwart zertrummern die letzten Reste der Bomantik. Psychoanalyse 
reifit den Schleier von den Geheimiiissen des Unterbewufitseins. Vor allem aber: 
„Sport bekampft Musik". Audi aus dem Tanz wird Sport. Er hat die letzten Beste 
der Orgie verloren und wird „Freiluftsport, eine der gesiindesten Beschaftigungen fiir 
den Gegenwartsmenschen . . . ein musikalischer Erfolg der Maschine". Der Tanz aber 
ist es, der das „neue Klangergebnis" bringt. Stopfldang, Schlagzeug, unerbittlicher 
Bhythmus strahlen „unbandige spordiche Heiterkeit aus". 

Dadurch geschah der „Verfall der Tristanerotik". Feierlichkeit und Sehnsucht 
schwanden; Psychoanalyse ,,bringt audi das Verhaltnis zweier Liebenden zu einer Ein- 
deutigkeit, die auf alles Kiinstlerische zuriickwirken mufi". Der Sieg des AUtaglichen 
ist die Herrschaft von Badio und Film. Die Entgotterung der Musik schreitet bis zu 
letzten Konsequenzen fort. 

Aus dieser Lage erwachst ein Zeitbild, zu dessen Symbolen vor alien der Dirigent 
gehort. Er ist die Primadonna von heute. Mit seinem einseitigen kiinstlich iiberstei- 
gerten Wachstum hangt der Abstieg der Konzerte unmittelbar zusammen. Audi Kon- 
zert wurde Betrieb, ein Glied der Maschine. Seine besondere Erscheinungsform sind 
die Musikfeste, welclie sich zu Musikmessen entwickelten. ,,Der Uberflufi an Musikern, 
schaffenden und ausiibenden, fuhrt von selbst zur Groteske." Die Krise der Oper liegt 
nicht im Mangel an Stimmen sondern im Nachlassen der Produktion begriindet. So 
ergibt sich „aus dem Weltchaos des Krieges ein Weltchaos der Musik". ,,Zwischen Chaos 
und Maschine" stehen einige grofie Personlichkeiten : Schonberg, Strawinsky, Bartok. 

Hier aber setzt der neue Blick ein. Er fiihrt ,,von der Maschine zum Menschen". 
Gegen die objektive, maschinelle „neue Sachlichkeit" wachst etwas, „was wir als neue 
Menschlickkeit bezeichnen konnten". Der Mensch wehrt sich gegen die Maschine. 



') Deutsche Verlags-Anstalt, Smttgart, Berlin und Leipzig 192!}. 



34 U M S C H A li 



Uberail wird wiedcr gesungen. Liedhafte, oratorische Musik wird zum Trager von 
Zukunftswerten. Die Stimmen, die der junge Musiker in sich niederschrie, drangen mit 
potenzierter Kraft zum Leben: sie treiben ihn in die Ai-me einer neuen Romantik. 
„Die Mascliine, des Menschen Werk, muft am Ende als Weltmacht sich selbst iiberleben, 
wahi-end der Mensch mit seinen Sehnstichten bleibt". So erblickt der Kritiker der Zeit 
auch nach der Entgotterung der Musik Zukunft. 



Dieser AVeg durcb Weifimanns Buch lafit die Dreiteilung hervortreten, unter welcher 
die Zeitdeutung gegeben ist. Zuerst wird die Maschine als Symbol einer neuen Welt- 
anschauung und als Gegenpol gegen die Romantik aufgestellt. Dann wird von der 
gewonnenen Hohe Ausschau gehalten auf Konzert, Oper, Radio und Film als Zeichen 
des Verfalls. Aus aller dieser Zersetzung heraus aber richtet sich der Blick schliefilich 
auf die Zukunft, welche als Uberwindung der Maschine neue Romantik sein wird. 

hi Weifimanns kleinem Buche ist eine Fulle von Leben gefafit. Ein aufiergewohn- 
liches Mafi von Erfahrung, Eindrucken und Kraft des Zusammenschauens riickt Musik 
in den Strom der Zeit, macht sie zu einer Funktion ihres Atems wie Sport und Ma- 
schine. Klare, knappe Formulierung, glanzende Schreibweise verleihen der Pragung der 
Gedanken suggestive Kraft. 

Alles das zwingt zu einer Auseinandersetzung. Sie mufi mit dem Vorbehalt der 
Subjektivitat begonnen werden. Zeit zu sehen, ist immer eine Angelegenheit person- 
licher Perspektive. Aber gerade um dieser Perspektive wiUen mufi dem „Bekenntnis" 
ein Gegenbekenntnis gegenubergestellt werden. 

Uusere Zeit, in ihrer unbegrenzten Fahigkeit der Aneignung fremder stilistischer 
Inhalte, fallt auch in die Romantik zuriick. Aber es scheint mir Gefahr, die romantischen 
Schwachezeichen, fiir welche Krenek der „Kronzeuge" des Verfassers ist, als Zukunft zu 
deuten. Gefahr, Strawinslcys Spiel mit alteren Stilen, seine Liebe zu Tschaikowsky 
als Uberwandung der „trockenen' - Epoche zu buchen, der die Klaviersonate entstammt. 
Hochste, Gefahr, in der Romantik das Gottliche der Musik, in ihrer Uberwindung 
..Entgotterung 1 ' zu sehen. 

Wir begegnen uns: rasend ist das Tempo der Zeit. Was vorher das Werk von 
Generationen bezeichnete, scheint sich jetzt in einem halben Jahrzehnt zu vollenden. 
Romantik starb. Ihr ScheidegrulA mag Mahlers „Lied von der Erde" sein. Ihre letzten 
Zeichen wurden umgedeutel: im impressionismus, der, noch einmal als Epoche begrenz- 
bar, von Debussy bis zu Skrjabin reicht. Aus der Zersetzung des impressionistischen 
Weltbilds \s r uchs Arnold Schonbergs einsame Entwicklung bis zum „Pierrot Lunaire". 
Wir begegnen uns weiter: Chaos bricht ein. In Volksmusik und Jazz wachsen Urkrafte, 
von wenigen getragen. schnell abgenutzt. Musik wird blofigelegt bis zur reinen Substanz. 
Neue Gesetze ihres Wachstuins entstehen, die jenseits des Organischen liegen ; mechanische 
Musik aber drangt zur Maschine. 

Wir trennen uns : die Maschine (im weitesten Sinne) bleibt Episode. Musik, die 
ihren Gesetzen nachgeht, liegt auf einem Seitenweg. Aktualitat und literarische Ein- 
stellung uberschatzen den Grenzbezirk der mechanischen Musikerzeugung, der Reinton- 



CHAOS UND GESTALT 35 



systeme, des tonenden Films. Hier liegt scharfste Trennung des Schopferischen von der 
Reproduction. Eine von maschinellen Impulsen getragene Musik aber ist em Stuck des 
Chaos, ein Durchgang, ein Uberwundenes. 

Dies aber scheint mir das Wesentliche : Uberwindung des Chaos ist nicht Uber- 
windung der Maschine. Das Chaos ist uberwunden. Ein neues Weltbdd ist im Regriff, 
Gestalt zu werden. Seine Konturen sind klar. Dieses neue Weltbdd aber ist „unromantisch". 

Wir verstandigen uns auf dem Boden der Schlagworte. „Neue Sachlichkeit" ist mit 
dem, was sich hinter ihr deckt, Symbol der Gegenwartigkeit und mufi es bleiben. 
Sie ist riickwarts Absage sowohl gegen die Romantik wie audi gegen das Chaos. 
Sie ist eine breite Platti'orm, stark genug, auch eine „neue Menschlichkeit" mit zu tragen. 

In alien Fuhrenden dieses letzten Jahrzehnts liegt das gleiche Gesetz vorgezeichnet : 
in Schonbergs Durchstofi vom zersetzten impressionistischen Weltbdd zum reinen Klang- 
erlebnis, in Strawinsky, der vom chaotischen Urerlebnis der Elemente iiber die Poly- 
phonie in eine gereinigte, ganz unromantische Tonalitat zuruckkehrt, in Bartok, der 
gerade die romantischen Impulse seiner friiheren, von Kraften des Volkstums getragenen 
Musik in eine sprode, herbe, zuhochst sachliche Tonsprache von letzter Konsequenz 
verwandelt. Fiir die (wohl iiberhaupt miftliche) Gegenuberstellung von Hindemith 
und Krenek aber ergibt sich nun die umgekehrte Perspektive. Hindemith ist es, der 
die Tendenzen dieser Entwickhmg verkorpert, der Rilke aus einer neuen, wiederum 
„sachlichen" Geistigkeit heraus voUig unromantisch vertont und im „Marienleben" einen 
neuen Typus des deutschen Kunstlieds aufstellt, der aus dem vitalen Erlebnis des Konzerte 
heraus die romantische Konfliktstellung der Sonate endgultig iiberwindet. 

Wir woUen die Reinheit der Atmosphare nicht preisgeben, welche uns die Ent- 
wicklung der letzten zehn Jahre schenkte. "Wir anerkennen, den Blick zu Tristan zuriick- 
gewendet, den VerfaU seiner Erotik und die Entgotterung der Musik. Aber diese 
Entgotterung stimmt uns froh. Wir bejahen sie. Und wenii der auch auf uns immer 
mehr uljergreifende Sport aus den Landern stammt, „wo das Leben starker ist als die 
Kunst", so mogen wir ihn getrost aufnehmen. Der Tristan hat uns die Kunst aufgedeckt 
und entschleiert, die starker war als das Leben. Wir wollen sie nicht mehr. Die 
Kunst, in der wir heute unseren Ausdruclc erblicken, soU ein Ted unseres Lebens sein, 
eine seiner Quellen zugleich und seiner Funktionen. 

Noch einmal : wir diirfen die Reinheit der Atmosphare nicht preisgeben. Wo der 
Pendelschlag der Entndcldung in seiner Rtickbewegung auch die Romantik streift und 
die Ki'aft hat, sie einzuschmelzen, da gehort auch sie zu den Zeichen der Zeit. Wo 
sie aber als Krampf und Schwache begegnet, wie etwa in Kreneks „Jonny", wird die 
Zeit mit unwiderruflicher Gesetzmafiigkeit iiber sie hinwegschreiten. 

Wir griifien den neuen Menschen, welcher aus der neuen Atmosphare unserer 
Musik herauswachst. Wir sind nicht besorgt, dafi er die Musik von neuem „verg6ttere". 
Er ist Mensch, darum wird es Sehnsucht sein, welche ihn tragt. An ihm aber ist es 
dieser Sehnsucht nicht nur Ausdruck zu geben, sondern: Gestalt. 



Hans Mersmann (Berlin) 



36 U M S C H A U 



DIE NEUE TSCHAIKOWSKIJ-BIOGRAPHIE 

Eilie erschopfende Biographie P. I. Tschaikowskijs, die den Grundforderungen, welch e 
man an ein solches "Werk stellen darf, entspricht, besitzen wir — trotz unserer grossen 
Liebe zu diesem russischen Komponisten — noch immer nicht. Audi die neueste sehr 
umfangreiche Arbeit (Richard H. Stein, Tschaikowskij, Deutsche Verlags-Anstalt, Stutt- 
gart, 1927., 508 S.) hat diese Liicke nicht ganz ausgefiillt und diese nur in der beachtens- 
werten asthetisch-kritischen Wiirdigung des Schaffens P. I. Tschaikowskijs ausgeglichen. 

Die Tatsache, dafi Rich. H. Stein sich ein grofies Ziel gestellt hat, dafi er sich nicht 
nur mit dem Komponisten auseinandersetzt, sondern auch andere Gebiete, wie die 
Geschichte der russischen Musik, streift, veranlasst uns, auf sein Buch naher einzugehen, 
dessen Nach- und Vorteile zu notieren, zu wurdigen und sonst nach Kraften dazu 
beizutragen, dafi in Zukunft ein Biograph eines russischen Komponisten den Bogen 
nicht zu weit spannt und nur Gebiete beriihrt, die im Bereich seiner Kenntnisse liegen. 
Uberschatzt er seine Orientierung der weitverzweigten russischen Probleme, so lauft 
er unvermeidlich Gefahr, "Wertvolles und Ernstes neb en Minderwertigem und Frag- 
wiirdigem zu geben. 

Der Biographie selbst ist eine Einfuhrung in die Geschichte der russischen 
Musik vorausgeschickt, die, obgleich sie auch von Tschaikowskij ausgeht, d. h. sein 
Verhaltnis zu anderen russischen Komponisten und seine Einstellung zur russischen 
Musik gelegentlich streift, immerhin den anfechtbarsten und nicht recht in den Rahmen 
des gesamten Werkes passenden Teil bildet. Diese ersten 86 Seiten des Buches sind 
aus den Bundfunkvortragen, die der Verfasser 1925 und spater, wenn ich richtig unter- 
richtet bin, in einer der Volkshochschulen in Berlin hielt, zusammengestellt. Ihre 
Zeitungsaktualitat hat es mit sich gebracht, dass einiges bereits veraltet und iiberholt 
ist. Es geniigt auf das hinzuweisen, was Stein von den russischen Musikzeit- 
schriften sagt. 

Auch sonst gibt es in diesem Abschnitt Aufierungen, mit denen sich ein Kenner 
russischer Musikverhaltnisse nicht immer einverstanden erklaren kann. Wenn B. H. 
Stein meint, dafi bei uns keine Melodie Beethovens oder Mozarts, geschweige denn Bachs, 
jemals so popular gewesen oder gewoi'den ist wie gewisse „Gassenhawerlin", wahrend 
in Rufiland kein Gassenhauer sich an Popularitat mit den Melodien Glinkas messen 
kann, so mufi man sagen, dafi sich in dieser Behauptung, so gern ich ihr auch sonst 
beipflichten mochte, doch eine viel zu grosse und irrefuhrende Idealisierung der russischen 
Musikverhaltnisse birgt. Ich mochte nur an die kunstlerischen Ergebnisse des letzten 
allrussischen "Wettbewerbes der Harmonikaspieler hinweisen, auf dem gewisse russsische 
„Gassenhawerlin" wahrhafte Orgien feierten. Leider war es ja auch in der Vorkriegs- 
zeit nicht besser. Der Mittelstand und die oberen Zehntausend haben immer die 
quasi-russischen und pseudo-italienischen Werke so gut wie die gefalschten Zigeuner- 
lieder der AVjalzewa, Plewitzkaja und tutti quanti den Liedern Glinkas oder Tschaikowskijs 
vorgezogen. Ahnliche Erscheinungen, so unerfreulich sie auch sind, konnen wohl liberal] 
beobachtet werden, da sich fur inhaltreiche Musik doch immer nur ein verschwindender 
Teil der Gesamtbevolkerung interessiert. 



DIE NEUE TSCHAIKOWSKIJ-BIOGRAPHIE 37 

Zu der im Kapitel iiber Glinka wiedergegebenen, von den meisten Biographen 
aufgegriffeiien Mitteilung, dafi der Schopfer der russischen nationalen Kunstmusik im 
Hause des Gesanglehrers Pollini sein eigenes Streichquartett einmal horte und dieses 
nicht erkannte, mufi gesagt werden, dafi der durchaus ernst zu nehmende Freund und 
Gomier Glinkas, W. P. Engelhardt, der in Dresden viele Jahre ein Observatorium unter- 
hielt und dort kurz vor dem Kriege verschied, dies widerlegt und verneint; er behauptet 
vielmehr, dafi diese Mitteilung auf einem Irrtum beruht. Folglicb miisste sie kunftig- 
hin mit einer gewissen Einschrankung weitergegeben werden. 

Sehr anzuerkennen ist, dagegen, die zwar etwas anfechtbare, aber durchaus originelle 
und interessante Erlauterung der novatorischen Bedeutung A. S. Dargomyshskijs, auf die 
wir hier leider nicht naher eingehen konnen. 

Die Auffassung des „Lohengriii". welch e B.H. Stein als typisch russisch wiedergibt. 
diirfte wohl ganz vereinzelt dastehen, denn gerade diese Oper erfreut sich bis auf den 
heutigen Tag — und hatte es audi stets — der grofiten Sympathie der Russeii. Man 
kann sogar sagen, dafi sie, da die spateren Werke Wagners, audi der „ Tristan", langst 
noch nicht gentigend verbreitet sind, die beliebteste Oper des Bayreuther Meisters in 
Rufiland ist. 

Einem Druckfehler, vielleicht aber audi der Benutzung alter Quellen ist wohl die 
Hehauptung zuzuschreiben — im Kapitel iiber die funf Novatoren — dafi Beethovens 
Quartette Op. 127, 130 und 132 dem Vater des Grafen Wielhorskij gewidmet sind. 
Dagegen macht der Verfasser im Nachtrag „Chronologisches Verzeichnis hervorragender 
russischer Musiker" (ob die hier angefuhrten Musiker tatsachlich alle hervorragend sind_ 
lafit sich iibrigens sehr bezweifeln, da sich darunter Namen dritt- ja sechstrangiger 
Komponisten befinden) selbst die richtige Angabe,indem er bei Fiirst Nikolaj Borissowitsch 
Golitzyn schreibt: ,,Beethoven schrieb fiir ihn die drei seiner letzten Quartette". 

Im Kapitel iiber Bimsky-Korssakoff vermissen wir leider die Frische und Unbe- 
fangenheit, die zuweilen so herzerquickend in der eigentlichen Biographie Tschaikowskijs 
wirkt. Es ist audi zu bedauern, dafi R. H. Stein hier iiber das tibliche einseitige und 
eine griindliche Bevision fordernde Urteil nicht herauskommt, das sich bei uns nun 
einmal gebildet hat und mit dem in der Zukunft wohl noch einmal ebenso griindlich 
aufgeraumt werden wird, wie es R. H. Stein jetzt mit so mandien Zopfen, die noch 
immer unserer Vorstellung von Tschaikowskij anhaften, getan hat. Audi die Behauptung, 
dafi seine (Rimskij-Korssakoffs) letzten Werke merklich unter dem Einflufi Wagners stehen, 
halte ich fur durchaus nicht zutreffend. Sehr angreifbar und unbegrimdet ist die Angabe 
Rich. H. Steins, dafi das „Machtige Hauflein" d. h. M. P. Moussorgskij, N. A. Rimsky- 
KorssakofF, A. P. Rorodin, M. A. Balakireff und C. A. Cui, zuweilen in einer Wohnung 
zusammen hausten, Verkiinder des musikalischen Kommunismus waren usw. 

Ferner stimmt es audi nicht ganz, dafi Anton Rubinstein, als er das Petersburger 
Konservatorium griindete, ausschliefilich deutsche Kiinstler berief, denn einige Nicht- 
deutsche waren audi im Lehrerkollegium. Zum Kapitel Anton Rubinstein ware aufierdem 
noch hinzuzufugen, dass sich von den Opern dieses Komponisten „Der Damon" bis in 
die letzte Zeit in Rufiland einer aufierordentlichen und vom streng kunstlerischen 
Standpunkt aus kaum gutzuheifienden Reliebtheit beim Publikum aller Stadte erfreute. 



38 UMSCHAU 



(Stein nennt die Oper Rubinsteins „Gorjuscha" — „Gorjuschka"; das ist aber nicht 
richtig, da es sich hier doch nicht um ein Diminutivum handelt), 

Zu wenig hat der Verfasser von einem der interessantesten, aber audi von den 
Russen selbst noch nicht nach Gebiihr eingeschatzten Musiker S. I. Tanejeff gesagt; das 
was man hier vorfindet, ist in jedem Musiklexikon nachzulesen, ohne eine im entferntesten 
leise Vorstellung von der Eigenart der Personlichkeit und des Schaffens desselben zu 
erhalten. (Einen sehr wertvollen Beitrag zu den mehr als diirftigen biographischen 
Quellen iiber Tanejeff bildet der vor zwei Jahren in Moskau erschienene Sammelband, 
der neue Aufschlusse, Erinnerungen, Dokumente seines Lebens und Schaffens in reicher 
Auswahl bietet. Diese Quelle miifite bei der Behandlung des Thema Tanejeff stets 
herangezogen werden). 

Unsere Vorstellung von Skrjabin beginnt sich nicht nur zu festigen sondern auch 
schon etwas ,,offiziell" zu werden; das zeigt sich auch zum Teil beim Verfasser der Tschai- 
kowskij-Biographie. 

In seine kurze Ubersicht der neueren russischen Musik hat R. H. Stein auch den 
Komponisten Rebikoff aufgenommen, doch ist er gegen diesen zweitrangigen Komponisten 
und Neuerer aus der Provinz nicht immer milde genug. Rebikoff hat — man kann 
sich zu seinem Schaffen stellen wie man will — doch auch Wertvolles geleistet. Seine 
Oper „Christbaum" (nach einer Erzahlung Dostojewskijs) konnte auch in Deutschland, 
nicht nur dank ihrer musikalischen Reize sondern auch durch ihre vornehme Sentimen- 
talitat und leise Wehmut, Erfolg haben . . . wenn sie jemand kennen wurde. 

Wir haben schon erwahnt, dafi einiges im ersten Teil des Buches durch das 
Getriebe des Musiklebens bereits uberholt ist. Ganz fremd ist in Deutschland der jiingere 
Tscherepnin ja nicht mehr, wie auch nicht mehr behauptet werden darf, dafi man 
Prokofjeff in Deutschland fast gar nicht kennt. Die Werke des Kritikers Stassow sind 
zwar, wie der Verfasser richtig sagt, in drei Banden gesammelt, die, nebenbei bemerkt 
nicht alles erhalten, was dieser geschrieben hat; seine musikalischen Aufsatze fiillen 
aber nur einen und zwar den dritten Band. 

Im Kapitel uber die Musikgelehrten des neuen Rufilands sind einige Fehler richtig 
zu stellen. Einen Musikgelehrten A. Finapek gibt es nicht; diese Bezeichnung ist lediglich 
eine, durch den Druckfehlerteufel entstellte Schreibweise des Namens Finagin, der eine 
kleine, aber neue Wege weisende Schrift tiber das russische Volkslied verfafit hat. Dieser 
Autor hat einmal einen seiner Aufsatze unter dem Pseudonym B. Sotoff geschrieben, 
das lange Zeit nicht einmal in Petersburg entziffert wurde. Der Name des Musikgelehrten 
Garbusoff ist, wahrscheinlich wohl durch einen Druckfehler, in Garsuboff verwandelt. 

Einen gtinstigeren Eindruck als die „Einfuhrung in die Geschichte der russischen 
Musik", in der die Einteilung der Komponisten in „drei Initiatoren", „ftinf Novatoren", 
„drei Traditionalisten" etwas sehi - gezwungen, kiinstlich erscheint, macht die Biographie 
selbst. Wenn der Verfasser sich auch dann und wann auf sozial-politische und ahnliche 
aktuelle Tagesfragen einlafit, die man ja auch vermissen konnte und mochte, so mufi 
doch gesagt werden, dafi er seinem Gegenstand durchaus gewachsen ist, besonders soweit 
dieses die Werke selbst betrifft. Heikle und schwierige Fragen, tiber die wohl immer 
ein Schleier hangen wird, behandelt er in einer durchaus vornehmen Weise und sehr 
zartfuhlend, so z. B. die Beziehungen Tschaikowskijs zu den Frauen und seine Heirat. 



DIE NEUE TSCHAIKOWSKIJ-BIOGRAPHIE 39 

Nicht jeder wird die Meinung des Verfassers teilen, dafi der Tod Tschaikowskijs nicht 
nur von ihm gewollt, sondern auch herbeigefiihrt war. 

Nicht nur in einigen rein biographischen Fragen geht R. H. Stein seine eigenen 
Wege; er wahlt diese audi bei der Besprechung wie einzelner Gattungen von Werken 
so auch bei einzelnen Werken selbst. Vieles wird auf diese Weise in ein ganz neues 
Licht geriickt, gewinnt an Eigenart und wird beim Leser wahrscheinlich wohl Widerhall 
und Anldang finden. Vielleicht wird dieser sogar, durch Stein angeregt, den Tschai- 
kowskij in einen Tschaikowskij verwandeln. 

Wenn der Verfasser auch einige Urteile fallt, die nicht leicht zu teilen sind, 
so ist dies mehr auf personliche AufFassung zuruckzufiihren. Die Hinrichtungsszene 
im „Mazeppa" wird ja nicht so iiberaus realistisch dargestellt, wie sich das R. H. Stein 
denkt — ich habe dieses Werk ofters gesehen — und wirkt schliefilich durchaus nicht 
brutaler als etwa die in Deutschland so iiberaus populare (weshalb eigentlich) „Tosca". 

Die Kritik des „Eugen Onegin" habe ich mir gerade bei diesem Verfasser ganz 
anders vorgestellt; so wie sie geschrieben ist, macht es fast den Eindruck, als ob R. H. 
Stein auf den Komponisten b6se ware, dafi dieser sein Werk nicht nach dem iiblichen 
Opernschema geschrieben hat. Es ware auch erwiinscht, das iiberaus tiefe Verhaltnis 
der Russen zu dieser Oper (es ist bei der Intelligenz unbedingt inniger und aufrichtiger 
als das zu Werken anderer Komponisten) dem der Westeuropaer und der Deutschen 
gegeniiberzustellen. Uberhaupt hatte Stein mit diesem Kapitel wenig Gliick. Auf 
Seite 151 sagt er: Das Publikum mufite sich erst daran gewohnen, Gestalten seiner 
Zeit auf der Riihne zu sehen und weiter „zwischen dem 2. und 3. Akt liegt ein 
Zwischenraum von etwa dreifiig Jahren". Die Oper handelt zum Beginn des 19. Jahrhunderts 
aufgefiihrt wurde sie 1879; zudem dreifiig Jahre liegen zwischen dem 2. und 3. Akt 
doch auch nicht. 

Sehr viel Dank mufi man dem Verfasser sagen, dafi er mit dem Unfug der standigen 
Verwechslung des „Schneewittchens" mit dem ,,Schneeflockchen" aufgeraumt hat, wenn 
er audi in seinem Urteil zu dem Werk Ostrowskijs und der gleichnamigen Oper Rimskij- 
Korssakoffs — wie es scheint — die richtige Einstellung nicht gefunden hat. Doch ist 
die Behauptung, dafi diese Oper Rimskij-Korssakows in Deutschland noch vollig unbe- 
kannt ist ebenso wenig mit der Tatsache zu vereinbaren, wie die Rezeichnung dieses 
als eines schwachen mit dem auf Seite 319 angefiihrten Redauern. 

Jeder, der die Werke Tschaikowskijs kennt, wird dem Verfasser beistimmen, dafi 
es sich wohl lohnen wiirde, die drei ersten Symphonien auch einmal zu Gehor zu 
bringen. Gut ist auch, dafi R. H. Stein die beiden letzten Symphonien in Hirer musntalischen 
Verwandschaft betrachtet, was sehr wertvolle Ausblicke bietet. Weshalb aber der Ver- 
fasser den „Sturm" so stiefmiitterlich behandelt, ist nicht ganz verstandlich, denn auch 
dieses Werk wird wohl noch einmal als ein „gar nicht so wertloses Stiiclc" entdeckt werden. 

Zur fast vernichtenden, doch durchaus gerechten Besprechung der Ouvertiire ,,1812" 
ware noch hinzuzufiigen, dafi zu alien anderen Ubeln noch eins hinzukommt: der 
Komponist verwendet in diesem Werk, das die Ereignisse des Jahres 1812 schildert, die 
russische Nationalhymne, welche aber einige Jahrzehrite spater entstanden ist. 

Dem Fachmusiker, wie dem Musikfreund, dem angeblichen, wie dem tatsachlichen 
Tschailcowskij-Freund, kann das nicht warm genug empfohlen werden, was der Verfasser 



40 UMSCHAL 



auf S. 467 sagt. Es wiirde zu weit fiihren, hier Zitate zu bringen (obgleich es wohl 
gerecht ware), doch sei kurz bemerkt, daft das Gerede vom Klavierkomponisteu 
Tschaikowskij lediglich als Salonkomponist nichts anderes als eben Gerede ist, das nicht nur 
gedankenlos hingesprochen, sondern leider auch ebenso gedankenlos wiederholt und 
weitergegeben wird. Auch das Kapitel vom Liedschaffen des russischen Meisters ist 
als sehr wertvoU zu empfehlen. 

Wir konnten hier nur auf einige Kapitel eingehen und gestatten uns deshalb. zum 
Schlufi einige wohlgemeinte Benierkungeii, die diejenigen Fehler aufzahlen, welche in 
der zweiten Auflage, die hoft'entlich auch in der gesamten Konzeption gedrungener sein 
wird, korrigiert werden irritlSten. 

Vor allem kommt wiedenmi die leidige Transkription russischer Namen und Worte. 
Im grofien Ganzen ist sie richtig, doch fiihrt sie der Verfasser nicht konsequent genug 
durch. "Wenn er Sseroff und Ssolocha schreibt, so mufite es auch Ssarafan, Sseergejewitsch, 
Ssadko, Ssascha, Ssologub, Ssnegurotschka, Ssapelnikoff, Karssawina usw. heiiJen. Immer 
raehr iiberzeugt man sich, dafi das ,,sh" als Notbehelf beibehalten werden mufi. Es 
heifit nicht Jaleika sondern Shalaika, nicht Muschik sondern Mushik; auch soil es nicht 
Zaporoger sondern Saporoger, besser aber Saporoshzy heifien; aber nicht Syganoff sondern 
Zyganoff. Die Oper P. I. Tschaikowskijs heifit nicht ,,Tscherewitschkij" sondern 
„Tscherewitschki", da es sich hier urn ein Hauptwort nicht aber um ein Eigenschaftswort 
handelt. Auch lautet das Eigenschaftswort von Kieff nicht kieffer sondern kiewer. 
Ferner: nicht Obukoff und auch nicht Obukhof sondern Obuchoff. 

Aid' S. 204 erwalmt der Verfasser die Tagebiicher Tschaikowskijs. Hierzu sei 
bemerkt, dafi 1923 der Russische Staatsverlag die Tagebiicher des Komponisten aus 
den Jahren 1873 — 1891 herausgegeben hat, die den breiteren Schichten der Musikliebhaber 
nichts Interessantes hieten, dem Forscher und Biographen aber manche wertvolle 
Anhaltspunkte und Material geben. Im Verzeichnis der wichtigsten Literatur iiber 
Tschaikowskij, das auch eine Reihe russischer Bucher enthalt, ist dieses Werk nicht 
angegeben. Es fehlt hier auch die zweite und wertvollere Biographie des Komponisten 
aus der Feder Igor Glebows, die 1922 in Rutland erschien und neben einer ldeinen 
Studie desselben Verfassers zu den geistreichsten und tiefsten Monographien iiber diesen 
Tonkiinstler gehort. 

Bei der Erwahnung des Widmungsschicksals des Violinkonzerts ware auch die 
Gegenpartei — Leopold Auer — zu AVort kommen zu lassen. Auer aufiert sich in 
seinem, 1924 in Amerika erschienenen, Erinnerungen „My long life in Musik" dariiber 
avisfiihrlich. Dasselbe Buch bietet audi interessante neue Angaben iiber die Geschichte 
der ersten Auffuhrung des „.Jewgenij Onegin" auf der kaiserlichen Biihne. 

Bei der Besprechung der ,,Tolstoj-Gesange" — wie R. H. Stein die Lieder Tschaikowskijs 
nach den Worten Tolstojs nicht gerade sehr gliicldich nennt — ist dem Verfasser insofern 
ein Irrtum unterlaufen, als den Werken nicht, wie R. H. Stein das annimmt, Worte von 
Lew Tolstoj sondern von Alexaj Tolstoj (1817 - 1875), einem sehr bedeutenden Dramatiker 
und Lyriker, der auch bei uns durch die Gastspiele des Moskauer Kiinstler-Theaters 
zu Worte gekommen ist, unterlegt sind. Die Worte des herrlichen, viel zu wenig beachteten 
Liedes Tschaikowskijs „Gesegnet sei mir Wald und Au" sind dem Poem „Johann von 
Damaskus" von A. K. Tolstoj entnommen. 



DIE NEUE TSCHAIKOWSKIJ-BIOGRAPHIE 41 

Fa(£t man kurz den Gesamteiiidruck von der neuen Tschaikowskij-Biographie 
zusammen, so muii gesagt werden, date dem Verl'asser das Verdienst zukommt, uns 
Tscliaikowskij als Menschen und Kunstler fast in alien seinen Schwachen und Hohepunkten 
(die bei ihm nattirlich iiberwiegen) sowie seiner Vielgestaltigkeit nahergebracht zu haben, 
was wir von dem was Stein uns von russischer Musikkultur und Musikgeschichte erzahlt 
hat, leider nicht behaupten konnen. 

Robert Engel (Berlin) 



MUSIKLEBEN 



ZEITSCHAU 



Das Beethovenjahr ging zu Ende. Das Schubertjahr begann mit Glockenlauten 
in alien osterreichischen Kirchen. 1928 wird Schubert feiern, wie 1927 Beethoven ge- 
feiert hat. Man wird unzahlige Male die h-nioll Symphonie spielen, man wird gutge- 
meinte Beden halten, Mannerchore werden Schubert singen. Es besteht die Gefahr, 
dafi das Schubertjubilaum, ahnlich wie oft genug im vorigen Jahre die Beethovenfeiern, 
vom Betrieb verschlungen wird. dafi der aufiere Aufwand in keinem Verhaltnis 
zur inneren Notwendigkeit steht, dafi uniiberlegt nachgesprochene Phrase schliefilich als 
Siegerin aus einer lauten Jubilaumsgeschaftigkeit hervorgeht, die nicht zuletzt der Be- 
friedigung privater Ehrgeize und Eitelkeiten dient. Wir wissen, dafi das Lobpreisen der 
Vergangenheit zu einer bequemen Zuflucht fur alle wurde, die der Auseinandersetzung 
mit der Gegenwart angstlich ausweichen. Wir erinnern tins der offiziellen Festrede bei 
der Bonner Beethoven feier. die sich als ein Pamphlet gegen die Musik der Zeit 
entpuppte. Wir wehren uns dagegen, dafi nun auch das Schubertjubilaum zur reaktio- 
naren Kundgebung mifibraucht wird. Denn die Feier kann nur Sinn haben, wenn sie 
uns aus der Bejahung der Zeit heraus ein neues und lebendiges Verhaltnis zum Werk 
Schuberts finden lafit, wenn gewohnheitsmafiige Urteile nachgepriift, gewohnheitsmafiige 
Darstellungen durch eine heutige, vielleicht antitraditionelle, aber jedenfalls wahrere 
Auffassung abgelost werden, wenn sie uns den unbekannten Schubert als lebendigen 
BCsitz schenkt. Den wirklichen Schubert endlich gegen das populare Schwammerl- 
und Dreimaderlhaus-Ideal durchzusetzen : das ist eine Pflicht im Jubdaumsjahr. 

Man wird 1928 auch noch andere Feste feiern. Die gleiche Fragestellung : sind 
sie gewohnheitsrnafiiger Brauch oder Notwendigkeit. Fur den Allgemeinen Deutschen 
Musikverein ist die Situation kritisch. Es wird hochste Zeit, dafi er Anschlufi an die 
Zeit findet, wenn er lebendiger Faktor sein will. Auch die Internationale Gesell- 
schaft fvir neue Musik steht vor einer Entscheidung. Gewifi bedarf sie dauernd 
diplomatischer Vorsicht, um die sehr verschiedenen nationalen Temperamente zusammen- 
zvxhalten. Doch wird sie sich dartiber klar werden miissen, ob sie vorwiegend gesell- 
schaftliche Ziele verfolgen oder aktiv das internationale Schaffen anregen will. Im 
letzteren Fall dtirften Progi-amme wie 1927 fiir Frankfurt nicht mehr aufgestellt 
werden. Die I. G. N. M. konnte, unbeschadet der viel schwierigeren Lage, dasselbe 
werden, was Baden-Baden heute schon fiir Deutschland ist: Zentrum des neuen 
Musikwollens. Vorlaufig warten wir ab, was Siena bringen wird. Die phantastische 
italienische Kleinstadt mufi Besucher anlocken. Wir konnen sie nicht enttauscht verlassen. 

Von der Ausschau greifen wir auf naher Liegendes iiber. Die inter nationalen 
Beziehungen der deutschen Musik werden immer lebendiger. Augenblicldich locken 
die benachbarten Lander mehr als das viel gelobte Amerika. Ein wichtiges Ereignis 
ist zu verzeichnen: die Berliner Philharmoniker gehen zum ersten Mai nach 
England. Feiern unter Furtwangler unerhorte Triumphe. TJberall werden die 
letzten. Spuren der unhedvollen Trennung durch den Wahnsinn des Krieges getilgt. 



ZEITSCHAU 43 



In Paris dirigieren regelmafiig deutsche Kapellmeister im neu eroffneten Pleyelsaal. 
Bruno Walter bereitet eine deutsche Mozart- Woche in der franzosischen Hauptstadt 
vor. Kleiber war eben in Rom, und nach den grofien deutschen Dirigenten besuchte 
nun audi das Amar-Quartett' das neue Rufiland, eben um dieselbe Zeit als der 
Rn's si's die Staatschor zum ersten Mai ins Ausland geht. 

Die deutsche Opernsaison setzt nach ruhigeren Monaten nun umso starker ein. 
Wieder beweist das Rheinland seine Aktivitat. Der wirtschafdiche Konkurrenzkampf 
der rheinischen IndustriestSdte regt das kiinstlerische Leben machtig an. In 
diesem Zentrum heutigen Lebens sucht man auf verschiedenen Wegen eine heutige 
kiinstlerische Gestalt. Essen eroffhete in diesem Winter seine Folkwangschulen, die, 
von der Einheit der Kiinste ausgehend, eine Erziehung nicht zum asthetischen Kunst- 
genufi sondern zum aktiven Kunsterleben versuchen und dabei von der gemeinschafts- 
bildenden Macht der Musik ausgehen. Wie weit sich diese Absichten als fruchtbar 
erweisen, wird die Zukunft zeigen. Gerade das Industriegebiet, in dem aus aufieren 
Griiiiden neue Lebensformen viel deutlicher in Erscheinung treten als in anderen Teilen 
Deutschlands, in dem der Gedanke des Kollektivismus aus den Bedingtheiten des Da- 
seins erwachst, kann eine geeignete Basis fi'ir die Entfaltung eines neuen Erziehungs^ 
willens sein. 

Bezeichnend fiir die Aktivitat rheinischen Theaterlebens, dass fast in alien Stadten 
Intendantenwechsel stattgefunden haben. Man verpflichtet junge Krafte. Man bringt 
neue Musik. Diisseldorf gibt „Cardillac" und veranstaltet dazu eine Bundfrage, 
aus der zu ersehen ist, dafi man allmahlich die grundlegende Bedeutung dieses Werkes 
fiir die deutsche Musik erkennt, dafi die Fabel von seiner Undramatik im Schwinden 
begriffen ist. Essen stent Honeggers „An tigone" als Urauffiihrung heraus, dann 
folgt wieder Diisseldorf mit den westdeutschen Premieren des „ Oedipus' Rex" 
und „Der Zar lafit sich photographier en" von Kurt Weill, den Leipzig im 
Februar zum ersten Mai geben wird. Attch in Koln plant man eine Neuorganisation 
der Oper: man will einen eigenen Opernintendanten anstellen. Der Dresden er Regiss eur 
Ehrhar dt und der Leipziger Briigmann werden genannt. Wir ziehen den Kreis 
ein wenig weiter. Da erscheint Wiesbaden, das unter Paul Bekker drei neue 
Kreneks auffiihrt. Da meldet sich auch schon Duisburg, das sich fiir 1929 die 
OpernwOche des allgemeinen deutschen Musikvereins gesichert hat. Man sieht erfreu- 
licher\\ r eise beim A. D. M. V. ein, dass die iiblichen Tonkiinstlerfeste sich totgelaufen 
haben — beweist Schwerin 1928 das Gegented? — , man sucht Auswege. Die kiinst- 
lerischen Zentren verschieben sich. Miinchen, einst Mittelpunkt deutschen Musik- 
lebens, sinkt immer schneller ab, wenn auch Knappertsbusch jetzt Strawinskys 
„Sacre du printemps" in der Akademie riskiert, auch Dresden kiindigt nur eine 
Mozart- Woche und die beinahe schon traditionelle Strausspremiere an. Aber Berlin 
steigt auf, seit Klemperer erschien. Er bringt „Oedipus Bex" ala deutsche Urauf- 
fiihrung in einer neuen, mehr auf die Szene zugeschnittenen Einrichtung. 

Strawinsky scheint nun in der Benaissance der antiken Klassik das endgiiltige 
Ziel seines Schaffen gefunden zu haben. Man erfahrt, dafi er fiir die Bibliothek des 
Weifien Hauses in Washington ein neues Ballet ,,Apollon Musagete" geschrieben 
hat. Hindemith weitet inzwischen den Kreis seiner Instrumentalkonzerte auf Viola 



d'amore und Orgel. Audi reifen Plane zu einer komischen Oper. Weill arbeitet den 
sensationellen JVIahagonny" mit Brecht zusammen zu einem abendfulleiiden "Werk 
urn, Honegger stellt ncben „Antigone" — eine Ru gby-Symphonie, wemi man 
Pariser Nachricbten glauben darf. 

,,Jonny" herrscht immer nocb. Wien hatte damit an Sylvester einen donnernden 
Premierenerfolg. Es gibt audi komiscbe Zwischenfalle. In Kassel soil man Sabotage- 
akte am technischen Apparat veriibt haben, um den Verlauf der Vorstellung zu storen. 
in Augsburg protestieren die Volkischen gegen das Stuck, weil sie keine anderen 
Sorgen haben. Und in Wien zetert Franz S chalk, der Direktor der Staatsoper, fiber 
die Seuche des Jazz, der ,,grauenvollen Rfickfall in die Barbarei und vollkommenes 
Geschmacksdebakel bedeute", iiber die ,,heulenden Saxophone und die kannibalisch 
klapperriden Schlaginstrumente" — uritnittelbar vor der „Jonny"-Premiere an seinem 
eigenen Theater. So begegnen die offiziellen Hiiter des Wiener Musiklebens der 
neuen Musik. 

Mitten in die Aktualitat der Tagesereignisse dringt die Kunde vom 90. Geburtstag 
Cosiina Wagners. Fiir einen Augenblick wird die Bayreuther Welt uns gegenwartig, 
als deren grofiartige Reprasentantin diese Frau unter uns lebt. Wir neigen uns vor im> 
wenn auch ihr Lebenswerk nicht mehr Inhalt unseres Daseins ist. 

Heinrich Strobel (Berlin) 



NACHRICHTEN 



KLEINE BERICHTE 

In der Berliner Staatsoper fand die deut- 
sche Uraufluhrung von Verdis Oper ,, Louisa Miller" 
statt. 

In Bologna wurdc ein bisher unbekanntes 
Jugendwerk W. A. Mozarts aufgefunden. Der Titel 
des Werkes „Isaak" hatte sich nur in einigen alten 
Katalogen erhalten. Die jetzt aufgefundene Abschrift 
zeigt eine im tiblichen Stil gehaltene Komposition, 
deren Echtheit inzwischen festgestellt wurde. 

Ende Dezember fand in Briissel die Urauf- 
fuhrung von Honeggers „Antigone" statt. Die 
Kritilc bezeichnet die AufRdirung als das bedeutendste 
Ereignis auf der franzosischen Opernbuhne seit mehr 
als einem Vierteljahrhundert. 

Wie Generalmusikdirektor Rudolf Schulz-Dorn- 
burg kiirzlich in einem Vortrag mitteilte, beabsichtigt 
die Stadt Essen Dichter, Komponisten und Schau- 
spieler zur Schaffung von Buhnenwerken aufzufordern, 
die alljahrlich als Festspiel des Ruhrgebietes vorge- 
fuhrt werden konnen. 



AUFFUHRUNGEN 

Das Stadtthealer in Freiburg brachte Rudi 
Stephans hinterlassene Oper „Die ersten Men- 



s ch e n " 
fiihrung 



zu aufierordentlich gescblossener Erstauf- 



Vor kurzem wurde in Frankfurt a. M. das 
Orgelkonzert op. 46 Nr. 2 von Paul Hindemith, 
welches dieser zur Einweihung der Frankfurter Rund- 
funk-Orgel geschrieben hat, uraufgefiihrt. 

Im Staatstheater zu Wiesba den wurde Frederick 
Delius' ,, Borneo und Julia auf dem Dorfe" 
erstaufgefiihrt. 

Rezniceks „Satuala" hatte im „Neuen The- 
ater" in Leipzig einen groften Erfolg. 

Im Dezember wurde in C o b 1 e n z der „ 9 8 P s a 1 m " 
von Wullncr-Lendvai uraufgefiihrt. 



PERSONLICHE NACHBICHTEN 

Dr. Hans Mersmann, bisher Privatdozent an 
der Technischen Hochschule zu Berlin, wurde zum 
a. o. Professor dortselbst ernannt. Er wurde auch 
vor kurzem zum Mitglied des Staatlichen kunst- 
historischen Instituts in Leningrad gewahlt. 

Die theologische Fakultat der Universitat Leipzig 
hat den Kantor zu St. Thoma, Prof. Dr. phil. h. c. 
Karl Straube zum Doktor der Theologie ehrenhalber 
gewahlt. 



NACHRICHTEN 



45 



Prof. Dr. Arnold Schering, Halle, wurde der 
durch das Ableben des Prof. Dr. Abert an der Ber- 
liner UniversitSt freigewordene Lehrstuhl der Musik- 
wissenschaft angeboten. 

Als Nachfolger des infolge Erreichung der Dienst- 
altersgrenze auscbeidenden Prof. Dr. Altmann wurde 
der bisherige Bibliotheksrat, Prof. Dr. Johannes Wolf 
zum Direktor der Musikabteilung der Preufiischen 
Staatsbibliothek ernamit. 

Einer letzten Mitteilung zufolge hat Furt- 
vv angler, der bei der New York Philharmonic 
Society ah 1928 fur 3 Jahre verpflichtet ist, die 
Gesellschaft gebeten, den Verlrag fur die Saison 
1928/29 nicht in Kraft treten zu lassen. 



VEBSCHIEDENES 

Tagesmeldungen zufolge hat die Direktion der 
Wiener Staatsoper funf Miigliedern der Phil- 
harinoniker die nebenberufliche Tatigkeit als Jazz- 
Musiker untersagt, da eine solche mil der AViirdc dps 
Hauses nicht in Einklang stehe. 

Das „In tenia tionale Musik ami" in Wien 
wild eine fur alle Fragen der Musikpflege iind Musik- 
erziehung eingerichtete „ In tern a tionale Aus- 
kunftsstelle fiir Musik" ins Lehen rufen. Diese 
wird - zugleich als slatistische Zentrale — in alien 
musikalischen Angelegenheiten den Auskunftssuchen- 
den, inshesondere audi den musikalisch Berufstatigen 
mid ihren VerbSnden, als Berater und Heifer zur 
Seite stelien. 



Der „Al|gonieine Deutsche Musikverein' 
wird mil der Stadt Duisburg zusammen sein iiber- 
nachstes Tonkiiiisterfest im Jahre 1929 zu ciner 
„Dcu(schen Opern feslwoche" gestalten. Geplanl 
ist die Auffiihrung von sechs Opern, vondenen dreizeil- 
genossische vom A.D.M.V. allein bestimmt, die drei 
iibrigen aus Diiisburger Spielplan ausgewahlt werden. 
Auffi'ihrungcn nioderncr Kaninicrmusik sollen die 
Festwoche abrunden. Der A. D. M. V. fordert die 
Komponisten auf, vollendete oder der Vollendung 
nahc Opern bis spatestens 1. August 1928 einzureichen. 

In der Musiksaninilung der iS'ational- 
Bibliolhek in Wien wild ein Archiv der eigen- 
handigen Nicdeiscliiiften der \V r erke musikalischer 
Meislcr in originalgroRen, photographischen Nach- 
bildungen eingerichtel werden. Das Kuratoriuni 
dieses Photograuini-Archivs ist dieser Tage mit einem 
Anfruf vol' die UH'entlichkeit getreten, in dem alle 
Freunde der Tonkunsl, inshesondere aber alle offent- 
liclien und privaten Samnilungen, gebeten werden. 
ihren Besitz an Handschriften oder ihre Kenntnisse 
ii in solehen Besitz dem Archiv zur Verfiigung zu stelien. 

Aus den von der „Genossenschaft deutscher 
Tonsetzer" herausgegehenen Mitteilungen „Der 
schaffende Musik er" ist zu entnehnien, dafi vor 
kurzem der „In tenia tionale Bund der Autoren- 
gesellschaf ten zur Yerwertung musikalisch- 
mechanischer Be elite" (Abkurzung : IBA) ge- 
griindet wurde. Die GDT ist Grundungsmitglied der 
IBA und in ihrcm Vorstand vertreten. Zum Sitz des 
Bundes ist Berlin bestimmt worden. 



Diesem Heft liegen bei: 

ein Prospekt iiber Frank-Reiner-Streichinstrumente und 
iiber das bewahrte Frank-Reiner-Tonveredlungs-Vertahren. 

eine Vorbestellkarte fiir die MELOSBUCHERE1 



Musikfreundel Das grosse Ereignist 

Ein Werk, wie es die rnusikalische Welt noch nicht gesehen hat! 

Im Verein mit einer Anzahl hervorragender Musikgelehrten gibt Professor Dr. Ernst Biicken v. d. 
Universitat Koln das wundervolle „Handbuch der Musikwissenschaft" heraus, von dem soehen 

die ersten Lieferungen erschienen sind. 

Etwa 1300 Notenbeispiele und etwa 1200 Bilder 

Man tiherzeuge sich durch Augenschein von der einzigartigen Giite des Werkes und verlange 

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Artibus et Uteris Gesellschaft fiir Kunst- und Liternturwissenscliaft in. b. H., Potsdam 



46 



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Gitarre -Zeitschrift 

Mit dem Beiblatt „Das Lied" 
Herausgegeben von Jakob Ortner 

Professor an der Akademie fiir Musik 
und darstellende Kunst in Wien 

Wertvolle Fachartikel aus dem Ge- 
samtgebiet der Gitarristik und des 
Liedes, Gitarristische Rundschau, Li- 
teraturberichte, Zeitschriftenschau, 
Konzertnaclnichten, Auskunft 

Jahrlich vier kunstlerisch ausgestattete 
Hefte mit No ten- und Kunstbeilagen 

Bezug durch die Verwaltung der 
„ Oesterreichischen 
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Hauptwerke der Expressionisten, 
Kubisten und Futuristen aller Lander. 
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Kunst der Gegenwart kennenler- 
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Band II. 
Band II. 
Band III. 
Band IV. 
Band V/VL 
Band VII. 


Inventionen, Symphonien, Toccaten usw 

Heft 1. Franzosische Suiten u. 2 Suiten in a-moll u. Es-dur 

Heft 2. Englische Suiten 

Partiten una Ouvertiire in h-moll 

Sonaten, Toccaten, Goldberg'sche Variationen 

Das wohltemperierte Klavier I/H 

Kleine Praludien, Fantasien usw., Fugen usw. . . . 


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. Ed.-Nr. 114 
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. Ed.-Nr. 117 


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47 



Wichtige Neuerscheinungl 

ROBERT TEICHMULLER 
und KURT HERRMANN 

Internationale 
Moderne Klaviermusik 

Ein Wegweiser und Berater 

Dieser Fiihrer gibt erstmalig - einen urn- 
faasenden Bericht iiber das grosse Gebiet 
der moderncn Klavierli tera tur aller 
Lander. Die Verfaaser haben cin "\Verk von 
grosser Bedeutung geschaffen. Mit Ver- 
standni s und Sorgfalt ist die Aus- 
wahl getroffen. Geistreiche treffendc 
Urteile iiber Komponiaten und ihre Werke 
gestalten das Bucli zu einem unentbehr- 
licben Berater und zu verla ssigen 
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der langersehnte Bend II der grofien 

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Band 37 

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Mit zahlreichen Bild- und Facsimile-Beilagen 

Teil I: Textbond 
In Pappband M. 5.-, in Ballonleinen M. 7. - 

Teil II: Notenband 
In Pappband M. 10.-, in Ballonleinen M. 12.- 

Nunmehr liegt endlich der von der gesamten Musikwelt 
mit Ungeduld erwarteie 2. Band der grofien Bruckner- 
BiogTapnie vor, den August Gollerich, der autorisierte 
Bruckner-Biograpb noeli zu Lebzeiten vorbereitet und 
dessen Mitarbciter, Professor Max Auer, der bekannte 
Bruckner- Forscher, fertiggestellt hat. Ein zahlreiches, 
erstmals veroffentliclitea Notenmaterial, das die 
Gliederung in einen Text- und einen Notenband not- 
wendig machte, macht den Band besonders wertvoll. 

Vorratig in jeder gutcn Bucli- und Musikalienhandlung. 



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RICHARD STRAUSS 

Einmalige Portraitradierung 



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I bis L numerierte vom Kiinstler 

signierte Japandrucke 

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1 bis 100 numerierte vom Kiinstler 

signierte Biittendrucke 

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VON BRAHMS 

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nur 1.80 RM. 

40 ausgewahlte Lieder : 

Liebestreu - Der Sclimied - Standehen: „Gut* 
Naclit" — An eine Aeolsharfe - INiclit mehr zu dir 
zu gelien — Wie bist du meine Konigin — Von ewiger 
Liebe - DieMainacht — An die Naelitigall — Sonn- 
tag - Der Gang zum Liebchen'- Am Sonntag Mor- 
gen — An ein Veilchcn — Wiegenlied - Wenndunur 
zuweilen laclielst — Meine Liebe ist griin — O wiifit' 
ich docli den Weg - Minnelied - Sapphische Ode — 
Der Tod, das ist die kiihle Naclit — Naelitigall - Dort 
in den Weiden - Wie Melodien zieht es mir — Wir 
wandelten — Immer leiser wird mein. Schlummer — 
Auf dem Kirchhofe - Standclien: „Der Mond steht 
iiber dem Berge" - Madchenlied — Sandmannchen 
- Volkslieder: Scliwesterlein; Mein Madel; Och 
Moder;InatiIl.Naclit;Fein9liebclien;DauntenimTale 



Ausgabef.hohereStimme Ed.ScliottNr.117 
Ausgabef.tiefereStimme Ed.ScliottNr.118 



B. Schott's Sohne, Mainz / Leipzig 



48 



Eines der erfolgreicksten 
Chorwerke der Gegenwarl 



Psalmus 



ZOLTAN 

kodAly 



Hungaricus 

(Der 55. Psalm) 

fur Tenorsolo, gemischten Chor und Orchester 

Drei neue grojie Erfolge: Dresden, Wren und Leipzig 

DRESDNER NACHRICHTEN : In der Tat ist der „Psalmus Hungaricus" ein Kunstwerk von 
Rang. Die tiefen lyrischen Stimmungen, die Gegensatze von Tragik und Versohnung hat Kodaly 
mit starker Ausdruckskraft erfafit . . . Die eigentliche Klage ist einem Solotenor in den Mund 
gelegt, der Chor hat dabei mehr die Rolle des Erziihlers oder des Gegenspielers, das Orchester 
giht die zusammenfassende Grundierung mit reicher moderner Charakteristik. 

DER TAG, Wien : Von erschiitternder, niederschmetternder Wirkung sind die Chore, in denen 
den Frevlern' der Erde mit dem Zorne des Weltenrichteis gedroht wird, verkliirte Schoiiheit 
atniet das grofic Tenorsolo von der Verheifiung Gottes, uberwaltigend aber der hymnische Auf- 
schwung des Schlusses, an den dann der Epilog sich anfiigt. Dieses Werk ist wie geschaffen, 
zn dev Seele der Massen zu sprcchen, denn auch der einfachste Mensch kann sich seinem 
erschiitterndeii Erlebnis nicht entzielien. 

WIENER ALLGEMEINE ZEITUNG: . . . ein tiefes, ei'nstes, grosses, feierliches und 
stiniinungssattes Chorwerk . . . ein Meistcrstiick. 

DRESDNER NEUESTE NACHRICHTEN : Die Musik Kodalys ergreift und erschiittcrl. Mit 

einer einfachen, im Unisono psalinodierenden Volksmelodie beginnt der Chor, eine Tenorstimme 
lost sich herans, klagt, beschwort in immer gesteigertem Pathos, im Orchester zuckt es in 
synkopierten Rhythmen, Chorstimmen brausen auf und beschwi'chtigen, singen langgedchnte 
Seufzer. . . . Ein ganz wundervolles Werk. 

Das Werk wurde fer/ier vor Jcurzem a. a. in Amsterdam, Solingen, Hagen, 
Zurich, Cambridge aufgejiihrl. Zahlreiche Auffilhrungen stehen bevor, u. a. 
Koln (Giirzenich), Witten, London (Rundfunk), Rotterdam, New York etc. etc. 

U. E. Nr. 7547 Orcbesterpartiuir Mk. 20. - 

U. E. Nr. 7524 Sludienpartitur Mk. 4. - 

U. E. Nr. 6695 Thematische Analyse mit Text Mk. -.50 

U. E. Nr. 8463 Klaviernuszug mit deutschem und englischem Text Mk. 5. — 

U. E. Nr. 7550 Klaviernuszug mit deutschem und ungarischem Text .... . . Mk. 5. - 

Ansichtsmaterial bereitwilligsl vom Verlag 

Universal-Edition A. G., Wien-Leipzig 



49 



Manuel de Falla 



im Verlage von 

B. Schoii's Sohne 

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Mainz / Leipzig 

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Klavier zu 1 Handen 

Fantasia Baelica m. 5 

Homenaje (Dem GedSchtnis von 
Claude Debussy) M. 2 

Nachte in spanischen Garten 

siehe Orchester 

Zwei spanische Tanze 

aus „Ein kurzes Leben" 

zu 2 Handen Nr. 1, 2 

zu 4 Handen Nr. i, 2 
Fandango (Tanz der Mullerin 

aus „Der Dreispilz") . . . . M 
Farmca (Tanz des Mailers 

aus „Der Dreispilz") .... M. 2. 

Feuertanz und Pantomime 

aus „Liebeszauber" . . . je M. 2. 

Die Beichle des Sunders 

aus ,,Liebeszauber" . . . . M. 1. 



Je M. 
je M. 



2.— 
2.50 



3.- 



Violine und Klavier 

Suite populaire espagnole m. 5.— 

1 . Le drap mouresque / 2. Berceuse / 3. Chanson / 
4. Polo / 5. Aslurienne / 6. Jota 

Violoncello und Klavier 

Suite populaire espagnole m. 5.— 

(Inhalt siehe vorstehend) 

Gesang und Klavier 

Chansons Populaires Espagnoles 

Sieben spanische Volkslieder 

Texle spanisch-franzos. hoch u. miiiel 

(Original) M. 5.— 

Gitarre 

Homenaje (Dem Gedachlnis von 
Claude Debussy) (Llobet) . . M. 2.— 



Orchester 

Nachte in spanischen Garten 

(Nuits nans les Jardins d'Espagne). 
Symphonische Impressionen 
fQr Klavier und Orchester 

Sludien-Parfilur M. 5. — 

Klavier-Auszug (Klaviersolo mil 
einem 2. Klavier zu 4 Handen) M. 8. — 

Drei Tanze aus „Der Dreispilz" 

Die Nachbarn / Tanz des MDUers / Schlusstanz 

Zwischenspiel und spanischer Tanz 

aus „Ein kurzes Leben" 
Suite aus „Liebeszauber'' 

Konzert fur Cembalo (Klavier) 

und Kammerorchester in Vorbereiiung 



Buhnenwerke 

Ein kurzes Leben (La vida breve) 
Oper in 2 Akten (2 Bildern), Text 
von Carlos Fernandez Shaw 
Klavier-Auszug (jeutsch) . . M. 12. — 
Texfbuch M. — .60 

Meister Pedros Puppenspiel 

(EI retablo de maese Pelro). Oper 
in einem Akt nach Cervantes 
Klav.-Ausz. (span.-engl.-franz.) M. 15. — 
Textbuch (deutsch) M. — .60 

Der Dreispilz (El sombrero de tres picos) 
Balleltv.G.MartinezSierraKl.-Ausz.M.lO.- 

Liebeszauber (El amor brujo), Andalu- 
sische Zigeunerszene. Balleit mit Gesang 
(unsichfbar)von G. Martinez Sierra 
Klav.-Ausz. M. 10.-, Studien-Part.M.6.- 



Aulfuhrunqsmateriale, soweii keine Preise angegeben sind, nach Vereinbarung 



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handlungen oder direkt vom Verlag. 



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SAMMLUNGEN 

herausgegeben von Carl Seelig 

zeiclinen sich aU9 durch sorgffiltigste Auswahl, trefflichen 
Klaviersatz und gute Au93tattung. 

Bisher erschienen: 

Deutsche Volkslieder 

Klavierbegleitung von Karl Aeschbacher 

Schweizerische Volkslieder 

Klavierbegleitung von Hans Jelmoli 

Russische Volkslieder 

Klavierbegleitung vonP.Juon, F. Petyrek, W. deWitt 
Jtidische Volkslieder 

Klavierbegleitung von Paul Juon und Willi elm Croft 

Slawische Volkslieder 

Klavierbegleitung von P. Juon, F. Petyrek, W. Groli, 

B, P a u m g a r t n e r , H. Kauder, E. Lustgarten und 

R. Kugele 

Diese Sammlungen haben durclrweg ein Ge- 
meinsame,s: daJi der Klavierbegleitung, bei 
all em Respekt vor der Unantastbarkeit der 
Melodie, mehr Wert und Gewicht beigelegt 
wird, man wagt etwas mehr Farbe, etwaa vom 
Geiste der Zeit einzustreuen. Daher "wohl 
die neuerwachende Freud e am Volkslied. 



Verlag G.e b r ii d e r Hug & 

Leipzig und Zurich 



Co. 



EIN ERFOLGREICHER, DEUTSCHER KOMPONIST 

HEINZ TIESSEN 

Op. 32 STREICHQUINTETT 

U. E. Nr. 8455 Partitur 16° Mk. 2. - - U. E. Nr. 8456 Srimmen Mk. 10. - 

DEUTSCHE ALLGEMEINE ZEITUNG, (Schrenk) : 

Eine energie- und kraftgeladene Musik treibt die drei SStze des Quintetts in pulsierendem Leben 
vorwfti'ts. Einfalle, getragen von machtigen inneien Spannungen, Gedanken, erfullt von leidenschaft- 
lichem Schwung, formen hier ein Werk, das audi durch den Reiz seiner vielfaltigen Harmonik zu 
den wesentlichsten Anderungeu der „neuen Musik" gehort. Es ist ein Stiick voller Ausdruck 
und Substanz, gestaltet und gebaut von einem phantasiereichen Konner. 

BERLINER TAGEBLATT: 

Das wertvollste Stiick des Abends war Heinz Tiessens Streichquintett op. 32, ausgezeichnet durch 
charnkterstarke Eingebung und durch die technische Kultur eines groBen Konners. 

Op. 35 DUO FUR VIOLINE UND KLAVIER 

U. E. 8437 Mk. 4. - 
HAMBUBGER FREMDENBLATT : 

Sehr 9tarken Eindruck, vor allem in dem gewaltig sich steigernden Finale, hinterliefi Heinz 
Tiessen, op. 35, ein Werk von lebeiisvoller Eigenart und Ausdruckskraft. 

Durch jede Musikalienhandlving zu beziehen. 



UNIVERSAL-EDITION A. G., WIEN-LEIPZIG 



51 



Philip p Jarnach 

i'm Verlage von 

B. Schott's Sohne / Mainz u. Leipzig 



Klavier 
Drei Klavierstiicke, op. 17 . je M. 2. - 

Ballabile / Sarabande / Burlesca' 

Sonatina (Romanzero I) op. 18 . . M. 5. — 

Neu 

Kleine Klavierstiicke M. 2. - 



Orchester 
Sinfonia brevis fur Orchester, op. 11 
Morgenklangspiel (Romanzero II) 
.°P 



fiir Orchester, op. 19 

Aiiffubrungsmateriale nach Vereinbarung 

Kammermusik 

Sonate fiir Violine allein, op. 13 . M. 



Quartettf. 2 Violinen, Violau. Violon- 
cello, op. 16 . Taschenpartitur M. 2. — 
Stimraen . . M. 10. - 
Zwei Sonaten von Giov. Platti (1740) 
fiir Flote (od. Violine) u. Klavier, 
bearbeitet von Phihpp Jarnach 
Nr. 1 emoll, Nr. 2 Gdur . . je M. 2.- 
Drei Rhapsodien fiir Violine und 
Klavier (Kammerduette) op. 20 

in Vorbereitung. 

Gesang unci Klavier 
Fiinf Lieder fiir eine Singstimme und 
Klavier, op. 15 je M. 1.50 

Lied vom Meer (Raizier Maria Rilke) / Ich hort' ein 
Sichlein rausclien (aus „Des Knaben Wunderhorn) / 
Riickkchr (Stefan George) / Der wunde Ritter 
(H. Heine) / Aus einer Stnrmnacbt (Ritter) 



Soeben erschienen die ersten Bande der neuen 

MONTEVERDI-GESAMTAUSGABE 

HERAUSGEGEBEN VON 

G. FRANCESCO MALIPIERO 

BISHER LIEGEN VOR: 



FUNFSTIMMIGE MADRIGALE 



u. 


E. 


Nr. 


8761 


Erstes Buch 


u. 


E. 


Nr. 


9426 


Zweites Buch 


u. 


E. 


Nr. 


9427 


Drittes Buch 


u. 


E. 


Nr. 


9428 


Viertes Buch 


u. 


E. 


Nr. 


9464 


Fiinftes Buch 



(22 Madrigale) 
(21 Madrigale) 
(20 Madrigale) 
(20 Madrigale) 
(20 Madrigale) 



Mk. 5. 

Mk. 7. 

Mk. 7. 

Mk. 7. 

Mk. 8. 



Mit diesen fiinf Biichern, den „Fiinfstimmigen Madrigalen", welclie mit dem friihesten bisher 
bekannten vollstandigen Werk Montevcrdis beginnen, leitet Malipiero seine Monteverdi-Gesamt- 
ausgabe ein — Die Ausgabe enthalt keinerlei Striche oder Retuschen, will vielmehr das Original 
in seiner vollstandigen Gestalt getreu wiedergeben. Sie ist geeignet, bei Sangern, Chorvereinigungen 
und Musikfreunden das starkste Interesse zu finden. 

Durcb jede Musikalien- und Buchhandlung zu beziehen. 

UNIVERSAL-EDITION A. G., WIEN-LEIPZIG 



52 



FRITZ JODE 

DAS SCHAFFENDE KIND 
IN DER MUSIK 

Eine Anweisung fur Lehrer und Freunde der Jugend 

Gcsamtanlagc des Werkes: 

1. Teil 

A. Zur Theorie des Sdiaffens 

1. Voraussetzung und Notigung, 

2. Umrifi und Abgrenzung, 

3. Anlage und Durdiftihrung. 

2. Teil 

B. Zur Praxis des Schaffens 

1. Improvisation im Ansatz 

2. Zum Frag= und Antwortspiel weirer, 

3. Nebep dem Kunstwerk. 

C. Beispielc dcs Sdiaffens 

1. Spiele der Kleinsten, 

2. Auf dem Wege ins Lied, 

3. Studien zum Vorgang der Musik 

Das Werk erschcinl in lolgenden Ausgaben: 
1. Teil: Zur Theorie des S c h a f fens. 128 Seiten. 1.-4 Tsd. Kart. RM. 3.50. Besiell-Nr. 247 I. 
Soeben erschienen. 
Zur Praxis des Schaffens und Beispiele desSchaffens. 160 Seiten. 1. — 4. Tsd. 
Kart. etwa RM. 5.50. Bestell-Nr. 24711 erscheint nocn vor Ootern i928. 



Teil : 



Zugleich erscheint dann die 
Gesamtansgabe in einem Bande. 288 Seiten. 1.— 4. Tsd. Kart. etwa RM. y.- 
leinen geb. etwa RM. 10—, B,stell-Nr. 247 G. 
Ausiuhrlieher ProspeUt gem kostenlos. 



Bestell-Nr. 247. In Ganz 



Aus dem Nachwort des Verfassers: 

„. . . Dali aufiere Grunde, die vor allem in der . . . Ausbreitung der Jugendmusikarbeit . . . mil ihren standig 
wachsenden Ftihreraufgaben be^tanden, mich an dec Ausarbeitung hinderten, danke ich ihnen, weil ich da- 
dureh Zeit (and, in standiger Arbeit mit Kindern und Krwachsenen zu vertiefen und auszubauen, worauf es 
mir ankam . . . Uafi es s ch um das Tummeln in einem Lieblingsthema meiner Arbeit handelt, Avird eder, 
der sich mit ihr auseinandersetzt. sehr ha'd fuhlen. Aldchten alle. die es tun. dabei ein wenig sich von der 
Freude zu eigen machen, die meinen Weg durch das schaffende Spiel und die schaffende Arbeit der Kinder 
begleitete, damit sie nicht niichternes Wissen aus diesem Buch ziehen, sondern wissende Freude, und diese 
an die ihnen anvertrauten Knder weitergehen. Mochte die Arbeit dabei so durchgefuhrt sein, dass sie . . . 
alien Kinderfreunden . . . den Weg zum Mitschwingen weisf. 



Georg Kaffmeyer Verfag, WoffenBiittef=Berfin 



MELOS 

ZEITSCHRIFT FUR MUSIK 

SCHRIFTLEITUNG: PROF. DR. HANS MERSMANN 

Alle Scndungen fiir die Schriftleitung und Besprcchungsstiicke nacli Berlin-Grunewald, Neufertollee 5 (Fcinspr. Uhland 3785) erbeten. 
Die Schriftleitung bittet vor Zusendung von Manuskripten urn Anfi'Qge mit Riickporto. Alle Rechle fur sSmtliche Beitriige vorbehalten. 
Fur Anzeigen und Verlagsmitteilungen verantwortl. : Dr. Johannes Petschull, Mainz / Verlag: MELOSVERLAG (B. Scliott's Sohne) 
MAINZ, Weihcrgarten 5; Fernsprecher 529, 530; Telegr. : Scotson; Postsehcck nur Berlin 19425 / Auslieferung in Leipzig: Linden- 

[strafic 16/18 (B. Scliott's Sohne) / Druck: B. Scliott's Sohne, Mainz 
Die Zeitsclirift ersclieint am 15. jeden Monnts. — Zu bcziehen dnrch alle Bucli- und Musikalienhandlungen oder direkt vom Verlag. 
Das Einzelheft kostet 1. - Mk., das Abonnement jahrl. (12 H.) 8. - Mk., viertelj. (3 H.) 2.50 Mk. (zuzttgl. 15 Pf. Porto p.H., Ansland 20 Pf. p. H.) 
Anzcigenpreise : 1 /i Seite 100.- Mk. */ a Seite 60.— Mk. 1 j i Seite 35.— Mk. Bei Wiederholungen Rabattc. Auftragc an den Verlag. 



ZUM INHALT 

Im Mittelpunkt dieses Hel'tes steht das Klavier. Es ist kein Zufall, dafi der Streit 
der Meinungen um dieses Instrument gerade in unseren Tagen wieder mit besonderer 
Heftigkeit entbrannt ist. Seine Lage verdichtete sicli zur „Krise". Ernes Teils das 
natiirliche Ausdruckssymbol des 19. Jahvhunderts und sclieinbar am Ende seiner Ent- 
wicldung angelangt, wird das Klavier andererseits gerade zum hervorragenden Ausdrucks- 
mittel der Gegenwart. Seine mechanisclie Tonerzeugung, seine naturliche Objektivitat, 
seine unbegrenzte Expansionsfahigkeit im Iflanglichen macben es zum Trager wichtigster 
Krafte der zeitgenossischen Miisik. 

Von hier aus ist der Themenkreis gebunden, der iiber neue Moglichkeiten der 
Sprache und der Darstellung hinaus audi das Verhaltnis 'zum Instrument selbst neu 
formuliert. Die Krise des Iflaviers wird auch, zu einer Krise der Klavierpadagogdc, die 
audi zu den technischen Vervollkommnungen des Instruments Stellung nimmt. 

In dem wissenschaftlichen Teil wird die Diskussion iiber Schrifttum und Kritik, 

die durch den programmatischen Aufsatz des ersten Heftes eingeleitet war, weiter gefuhrt. 

Einige andere, ahnlich gerichtete Aufsatze werden folgen. Sie versuchen in ihrer Gesamt- 

heit das Problem der Kritik und Analyse zeitgenossischer Musik zu klaren, das sich an- 

Igesicbts mancher neuen Publikationen auf diesem Gebiet wohl ebenfalls als Krise 

tdefinieren lafit. 

Die Schriftleitung 



MUSIK 

Hans David (Berlin) 

KRISE UNSERER TASTENINSTRUMENTE 

l. 

Die Wandlung der kiinstlerisclien Gesinnnng, die in der Musik der letzten Jahre 
(man wird bald sagen diirfen: Jahrzehnte) sich auswirkte, hat, wie bereits kiirzlich in 
dieser Zeitsclirift betont worden ist '), audi unser Instrumentarium nicht unweseiitlich 
verandert. Den grofiten Gewinn diirfen die Blasinstrumente buchen, denen endlich 
wieder die Aufgabe zuteil wird, wie ini Gesamtorchester etwa Mozarts oder Haydns an 
exponiertester Stelle solistisch hervorzutreten oder gar wie ini Blaserdivertimento, der 
Blaserserenade des 18. Jahrhunderts ohne Mitwirkung eines Streichers ein Stuck unein- 
geschrankt zu tragen. Da£ ferner das Schlagzeug, dessen Verwendung in der .,,Gebrauchs- 
musik" aufierordentlich ausgedehnt und wesenrlich verfeinert worden ist, in der so- 
genannten „hohen" oder „ernsten" Ktmst die errungene technische und kunstlerische 
Erweiterung auswerten wird, konnen wir hoffen und wohl vorhersagen. Die Streicher 
sodann haben sicli neue Gebiete der Gelaufigkeit, insbesondere auch der Intonation 
(ein viel zu wenig beachtetes Moment) erschlieCen miissen; den Instrumenten audi 
dieser Musiker lafit der neue Geist unbedenklich und ohne bedeutsamen Vorbehalt die 
Anerkennung zukommen, die ihnen friihere Generationen gezollt haben. 

Demgegeniiber erscheint seit einiger Zeit der Wert unserer Tasteninstrumente zu- 
nehmend als problematisch. Die Beliebtheit der Orgel hat, wie etwa das fast vollige 
Versiegen der Produktion seit Reger deutlich macht, weiterhin erschreckend abgenommen ; 
gleichzeitig lafit sich bemerkenswertes Anwachsen einer Interesselosigkeit, ja Abneigung 
dem Klavier gegeniiber aus mannigfachen Anzeichen erschliefien. Es wird Zeit, dafi 
diese Erscheinung einmal im Zusammenhang Betraclitung finde. 

Dafi |das Ansehen der Orgel unverhaltnismafiig gering genannt werden mufi, er- 
klart sich, so scheint mir, nicht aus dem Wesen des Listruments, sondern aus der Art 
der allgemein verbreiteten Dispositionen. Die Wdhelminische Ara hat, wie an den 
Kirchen die Fiille der Details, so an dem vorzugsweise kirchlichen Instrument den Reich- 
tum der Register und ihrer Zusammenstellungen immer wieder zu iiberbieten getrachtet. 
Infolgedessen besitzen wir allzuviele Orgeln, bei denen ein „rauschendes" forte nicht 
einmal das unentbehrhche Mindestmafi von Deutlichkeit erfiillt. Dieser Typus von 
Werken macht ein gesundes Verhaltnis des Zuhorers zur Orgel nahezu unmoglich; der 
Listrumentenbau mufi, so sclmell eine Umstellung sich durchfiihren lafit, von den un- 
kunstlerischen Kolossen. deren Anscliaffung man doch den auf Klangmasse (unhoflicher 
ausgedriickt: musikalischen Larm) eingestellten Besitzern von Kinopalasten iiberlassen 
moge, zu der ruhigen Klarheit, die sich aus den Dispositionen eines Praetorius, eines 
Bach ergibt, zuriickkehren. Ich bin iiberzeugt, dafi dann die Orgel miihelos wieder als 

') Man vergleiche den Aufsatz von Ernst Schoen: Jazz- und Kunstmusik, Melos 1927 Heft 12. 



KRISE UNSERER TASTENJNSTRUMENTE 55 

„Konigin der Instrumente" Anerkennung finden wird: ihre Krise ist voriibergehend, 
durch einfache Beschrankung innerhalb einer jeden der in der nachsten Zeit zu schaffenden 
Anlagen zu beheben. 2 ) 

2. 

Weit bedenklicher noch stellt sich mir die gegenwartige Lage des Klaviers dar; 
denn hier wird hicht der einfache Verzicbt auf eine unnotige Kompliziertheit des In- 
struments bequeme Abhilfe scbaffen konnen. — 

Wenn Instrumentalisten oder Sanger, die eine wirklich vollkommene Intonation 
durchfuhren, von einem Klavier begleitet werden, so erscheinen vielfach Klange des 
Tasteninstruments als verstimmt, einzelne Tone wohl geradezu als falsch (obwohl an 
anderen Stellen deutlich wird, dafi diese Tone nicbt etwa tatsachlich verstimmt sind). 
In solchem Falle pragt sich die Unvohkommenheit selbst unserer Fhigel besonders 
merklich aus ; wir schliefien, dafi die Einwande gegen das Klavier mit seiner Intonation 
zusammenhangen miissen. Man wird nun zunachst denken, die gleichschwebende Tem- 
per atur (die ja von Sangern und jenen Instrumentalisten, die nicht auf Instrumenten 
mit feststehenden Tonhohen spielen, nicht angewendet wird) entfremde uns das Tasten- 
instrument. Indessen, eine gleichschwebend temperierte Harfe, gut durchgestimmte ein- 
fache Register einer temperierten Orgel werden niemals Bedenken erwecken. Die 
gleichschwebende Temperatur an sich also kann nicht etwa den Klang des ihr ge- 
horchenden Instruments in Mifigunst bringen. Weiterhin auch die wahrend der letzten 
Monate mehrfach gehorten Cembali (oder Ibachords) wirkten klanglich und ihrer In- 
tonation keineswegs unbefriedigend : noch die Verbindung der gleichschwebenden Tem- 
peratur mit einem Klangkorper, dessen Tone durch von Tasten her angeschlagene Saiten 
erzeugt werden, zeigt nichts von dem empfindlichen Mangel des doch so wenig unter- 
schiedenen Klaviers. 

Der charakteristische Eindruck jeder Intonation ist naturgemafi in erster Linie 

abhangig von der tatsachlichen Tonhohe des erzeugten Klangs. Physikalisch gemessen kann 

nun fredich jede einzelne Stufe unseres Tonsystems durch verhaltnismfifiig stark unter- 

schiedene Tonhohen dargestellt werden. Denn der melodische und harmonische Zu- 

sammenhang verlangt fast stets gewisse Abweichungen von dem errechenbaren Mittel- 

wert der gemeinten Stufe; auch duldet unser Gehor (das glucklicherweise in dieser 

■'■ Beziehung nicht abzu empfmdlich ist) Schwankungen des Tons nicht nur in dem Aus- 

schnitt, der durch den Mittelwert einerseits, seine (durch die Umgebung bestimmte) 

giinstigste Klanghohe anderseits begrenzt wird, sondern darixber hinaus gewisse, gelegent- 

■"!' lich nicht unwesentliche Abweicliungen des intonierten Tons vom zu verlangenden. 

| Nichtsdestoweniger empfindet man nicht selten Tone, bei denen der Abstand zwischen 

dem gespielten und dem als richtig wirkenden Klang durchaus gering bleibt, als falsch. 

So wird schon mancher Geiger bemerkt haben, dafi es sozusagen eine ,Jntonation der 

2 ) Wirtschaftliche Gesichtspunkte werden sicherlich die kiinstlerische Entwicldung gunstig beeinflussen. 
Sie werden vielleicht audi allmahlich dazu fiihren, dafi anstatt der fur jeden Ton jedes Registers eine eigene 
Pfeife benotigenden Instrumente vereinfachte, auf elektrischem Wege die Tone erzeugende treten, wiesie 
aus dem Tasteninstrument von Jorg Mager oder dem bisher noch tastaturlosen Apparat von Prof. Theremin 
wohl entstehen konnten. 

Das angedeutete Problem bildete ubrigens einen Brennpunkt der auf der Freiburger Orgelbauertagung 
1926 abgehaltenen Diskussion; man findet Mitteilungen daruber im Bericht. 




56 HANS DAVID 



Bogenfiihrung" gibt. Eine entsprechende Erscheinung lafit sich beim Gesang beobachten, 
indem mancher eigentlich ungeniigend intonierte Ton als noch angenehm hingenommen 
wird, wahrend ein objektiv besserer den Gharakter des verstimmten tragt. Die Wirkung 
der Intonation eines Tones ist in jedem Fall nicht von der Tonhohe allein abhangig, 
sondern nahezu ebensosehr von der Art der Tongebung. 

Von hier aus klart sich das eigenartige Problem unseres Klaviers. Gegen die 
Methode seiner Einstimmung, die an anderen Instrumenten ausreichende Ergebnisse 
erzielt, lafit sich ein Einwand nicht erheben. Da die Intonation dennoch nicht recht 
zu befriedigen vermag, mufi die Klangerzeugung des Instruments verantwortlicli gemacht 
werden. Der Klavierton wirkt nicht als rein, weil er nicht durchaus klar ist, weil er 
nicht genugend voll und rund heraustritt. Man wird den physikalischen Grund dieser 
Tatsache aus einer Schalluntersuchung unschwer erkennen konnen ; fur die Praxis ergibt 
sich die Forderung nach einer Anderung der Mechanik unseres Instruments. 

3. 

Dafi die Intonation des Klaviers unsere Wiinsche nicht so weit wie viele andere 
Instrumente zu erfullen vermag, ist nur ein grobstes Anzeichen eines zwar geringen, 
aber doch ausschlaggebenden Ungeniigens des Klavierklangs als solchen, das auch im 
Augenblick der groftten klavieristischen Leistungen stets unbewufit oder bewufit mit- 
gefiihlt wird. 

Wenn etwa Gieseking spielt, empfinden wir die Klange, die der Pianist dem 
Miigel entlockt, als iiber die Moglichkeiten und Charakteristika des Klaviers weit hinaus- 
gehend. Wir geniefien nicht eine Verfeinerung des Instruments, eine Steigerung der in 
ihm beschlossenen Eigenschaften, sondern gleichsam die Ubertragung eines anderen Ton- 
korpers (vielleiclit einer Harfe) auf diese Mechanik, die sich ihrer Natur nach der im 
Spiel aufbluhenden Seele fremd gegeniiberzustelleii scheint. Was uns geschenla wird, 
nehmen wir als Verbiegung des spezifischen Klaviergeistes, Auflosung des Klavierklangs 
entgegen: wir fiihlen einen Sieg iiber das Instrument, nicht einen Sieg durcli die Idee 
des Instruments selbst. So mischt sich in unserem Eindruck mit der hochsten Be- 
wunderung fur den Kiinstler unwillkiirlich eine Absage an das Instrument. 8 ) 

Das Musizieren von Edwin Fischer ferner reifit uns mit fort, ohne dafi uns sein Werk- 
zeug lockt. Wir erkennen, wie der Kiinstler den Fliigel vollig meistert. und doch bleibt 
uns das Instrument gleichgiiltig. Wahrend der Geiger hochster Vollendung gerade die 
unbeschreibliche Sclionheit der Violine lebendig macht, vergessen wir hier, welche Ver- 
mittlung uns eigentlich die Tone, das musikalische Geschehen zuleite. Vom Klang 
behalt allein Starkegrad und Ftille Geltung, niclit aber ein Eigenwert. So fiihlen wir 
auch dabei ein: „trotz" dem Instrument. 

3 ) Man wird einwenden wollen, dafi, falls mit einem Instrument bestimmte Wirkungen erzielt werden, 
diese doch dem Klangkorper als wenigstens potenzieller Wert gutgeschrieben werden imifiten. Indessen 
kann man nieiner Meinung nach, kaum leugnen, dafi die oft recht albernen Scherze, mit denen viele Saxo- 
phonisten ilir Spiel zu wilrzen pflegen, dem eigentlichen Charakter dieses zwar unheimhch beweglichen, 
aber ini Grunde seelenvolleii, weichen, zugleicli ernsten und kraftigen Instrument durchaus nicht entsprechen. 
Auch konnen die (oft famosen) Witze eines Boulanger dodi niclit als dem Wesen der Geige entsprungen 
bezeichnet werden. In alinlicher Weise, scheint mir, darf man bei ernster Musik von Leistungen sprechen. 
die die Idee eines Instruments erfullen und anderen, die zwar die Mechanik des Klangkorpers auswerten, 
jedoch eine diesem selbst, tiefer gesehen, nicht eigentlich gemafie Absicht verwirkbdien. 



■1r. 



KRISE UNSERER TASTEN1NSTRUMENTE 57 

Auf ahnliche Weise wird immer wieder offenbar, wie sehr audi den besten Spieler 
die Eigenart, ja der „Eigensinn" des Instruments eigentlich behindert. Indem der Klang 
auch unserer schonsten Fliigel etwas unprazis, unruhig, ungesattigt wirkt, verliert das 
solistische oder konzertierende Klavierspiel einen der tiefsten Reize der Instrumental- 
musik, ja der Musik iiberhaupt. 

4. 
Wir stehen am Ende eines nahezu 150 Jahre langen Entwicklungszuges des Kla- 
vierbaues. Es soil, es kann keinenfalls geleugnet werden, dafi seit den ersten Hammer- 
klavieren bewundernswert grofiartige Fortscbritte verwirklicht worden sind. Das 
Instrument scheint nunmehr auf einer schwerlich noch iiberbietbaren Hoke angelangt. 
Nachdem aber eine weitere Steigerung seines Vermogens kaum mehr vorgestellt werden 
kann, erkennen wir deutlicher, als dies fruher moglich war, die Grenzen der Gattung; 
je starker die Erkenntnis durchdringt, dafi das stolzeste Ergebnis, das unter den fest- 
gehaltenen Bedingungen erzielbar war, bereits vorliegt, umso mehr wird naturgemafi 
die erwahnte Abwendung des musikalischen Interesses vom Klavier als Soloinstrument 
anwacbsen. 

Eines Tonkorpers, der die harmonische, melodische, figurative Beweglichkeit unseres 
Klaviers besitzt, bedtirfen wir ohne Frage; nicht allein, weil wir die vorhandene kerr- 
lijbe Literatur nicht verlieren wollen, sondern ebenso weil wir die von einem einzelnen 
Spieler durchfuhrbare Reprodtdrtion von Partituren nicht entbehren konnen. Dafi das 
Klavier noch einmal verschwinden mochte, erscheint demnach als nahezu ausgeschlossen. 
Wenn aber derart ein Verzicht auf das „unschone, doch mitzliche" Instrument nicht 
ernsthaft erwogen werden darf, wie sollen wir uns helfen? 

Man konnte Rvickkehr zum Cembalo vorschlagen, das ja eine ganz eigene gerade 
tonliche Schonheit besitzt. Tatsachlich macht sich eine zunehmende Liebe zu diesem 
Klangkorper bemeikbar. Aber seine Wirksamkeit wird durch die Grenzen des Instruments 
in doppeltem Sinn wesentlich beschrankt. Einerseits namlich ist die Tragfahigkeit des 
Cembaloklangs gering, sodafi das bisti-ument nur in ganz kleinen Salen ohne Schaden 
Verwendung finden kann. Andererseits aber fehlen dem Cembalo, indem es nur forte, 
piano und Oktavkopplungen kennt, die kontinuierlichen dynamischen Ubergange, die 
fur die Musik seit etwa 1770 erstes Lebensprinzip bedeuten. Die Entwicklung, die 
vom Cembalo zum Pianoforte (Hammerldavier) fuhrte, war Ausdruclc einer tiefen 
Wandlung des musikalischen Geistes ; unsere Praxis kann nicht mehr zu jenem Instrument 
des 17. und 18. Jahrhunderts zuruckkehren, weil seit seiner Herrschaft das musdtahsche 
Interesse grundlegende und nicht mehr aufhebbare Veranderungen erfahren hat, Ver- 
anderungen, die tief verankert sind in der sozialen und teclrnischen Umgestaltung des 
gesamten kulterellen Lebens. 

Und doch ist der Kampf gegen die Mangel des gegenwartig iiblichen Typs von 
Klavierinstrumenten nicht aussichtslos. Zunachst mtifite die klangverschleiernde Ki'euz- 
saitigkeit aufgegeben werden, damit wir wenigstens jene bis in die tiefsten Lagen 
reichende (wenngleich nicht vollig ausreichende) Klarheit des Klangs, mit der die Fruh- 
romantiker rechnen durften, wiedergewinnen. Aufierdem miifite insbesondere die An- 
schlagsmeclianik durclagepriift und verandert werden. Man hat fredich die Hammer- 
mechanik bereits so sehr vervollkommnet, daft die Maschinerie eines Klaviers zu den 



58 HANS DAVID 



grofien Wunderwerken unserer Technik gehort. Dennoch aber blieb mindestens eine 
wesendich veranderliche Stelle: die Aiischlagflache des Hammers. Man sollte also 
Versuche machen, durch welches Material sich der Filz ersetzen lasse mid ob nicht 
eine vollig spitze Form des Kopfes einen reineren und klareren Ton ergebe. Ich konnte 
mir denken, daft die Verwendung etwa von Hartgummi oder vielleicht audi von Metall- 
plattchen wesendiche Vortede bote; die Aufgabe miifite sein, durch UmsteUung der 
Mechanik das zunachst entfaUende pianissimo wiederzugewinnen und zu starkes fortissimo 
zu verhindern. hidessen, was iiber die einfaclie Anregung, die Aussprache des Wunsches 
hinausgeht, bleibt Aufgabe des Technikers, dem nicht laienhaft vorgegriffen werden soil. 4 ) 

5. 

Man sagt mit Recht, jede Phase des Instrumentenbaues korrespondiere mit einer 
solchen des Stils, wie eben das erwahnte Heranwachsen des dynamischen Ilammer- 
ldaviers dem Entstehen eines dynamisch orientierten Stils entsprach. So mag man 
fragen, wie denn die geforderte Umgestaltung des Klavierklangs sich mit der modernen 
Produktion vertrage. Die Antwort zu geben, fallt nicht schwer; denn wir besitzen 
bereits die unzweideutigen Anzeichen eines Stils, der ein iiber unser Klavier hinaus- 
gehendes Instrument oder wenigstens ein von unserem Klavier nicht unwesentlich 
verschiedenes eigentlich voraussetzt. Ich denke an den Klavierstil Strawinskys, insbe- 
sondere an Klavierkonzert und Klaviersonate des Meisters. Hier sind Werke, die, 
abhold der Klangverschnielzung gebrochener Akkorde und der Verdichtung durch 
Parallelen sowie rein harmonische Verstarkungen, vom Klavier strafFste Pihythmik und 
klarste lineare (oder, an manchen Stellen, ornamentale) Fuhrung verlangen. Beides 
bietet unser Tasteninstrument noch nicht wieder mit der kostlichen Exaktheit und 
Klarheit des Cembalo, dessen Geist diese Kompositionen wohl beeinflufit haben mag. 

Strawinsky selbst spielt seine Werke mit einem trockenen, spitzigen Anschlag, der 
alles klangliche Interesse auszutilgen bestrebt scheint. So gewinnt das Klavier eine 
Genauigkeit der Interpretation, die ihm bisher unzuganglich geblieben war; zugleich 
aber vermissen wir infolge eben der scheuen Ziiriickhaltung von Pathos und Sentiment, 
der wir jene Prazision der Darbietung verdanken, die tiefere Eindringlichkeit der 
uns vorgelegten musikalischen Gebdde. Andererseits, wenn auf einem Klavier der 
Versuch gemacht wird, die groften freien Bogen der Werke fiihlbar zu machen, stellt 
sidi an manchen Stellen doch wieder unausweichlich jenes unlineare „Klaviermafiige" 
der Romantiker ein, das fiir unser Instrument bedeutsamste Mittel zur Zusammenfassung 
weiterer Strecken (in Edwin Fischers uberaus grofiartiger Interpretation der Klavier- 
sonate insbesondere wahrend des ersten Satzes). Zugleich also mit der notwendigen 
Scharfe der musikalischen Fiihrung auch die geradezu monumentale Grofie, welche in 



4 ) Dem gemeinten Instrument am ehesten zu vergleichen ware der freilich klangarme, aber prazis 
und klar ansprechende (am Ende des 18. Jahrhunderts in nur wenigen Exemplaren gebaute) Tangenten- 
fliigel, bei welchem die Saite durch auf den hinteren Tastenenden stehende Docken aus Holz (audi solche 
mit Metallkopfen kommen yor) angeschlagen werden. Vgl. C. Sachs, Reallexikon der Musikinstrumente, 
S. 376. Aufier der Bekanntschaft mit diesem Instrument verdanke ich auch den Hinweis auf die verun- 
klarende Auswirkung (und Absicht) der kreuzsaitigen Bespannung der personlichen Liebenswiirdigkeit von 
Herrn Prof. Sachs, dem ich hiermit nochmals danken mochte. Man vergleiche ubrigens C. Sachs, Das 
Klavier (Handbiicher des Instrumentenmuseums der Staatl. Hochschule fiir Musik, Bd, 1, Berlin 1923,) S. 48. 



STILISTISCHE PROBLEME 59, 



den "Werken, wenn wir sie unabhangig vom Instrument betrachten, sich zeigt, hervor- 
treten zu lassen, verhindert unser Flugel. Allein das Instrument, dessen Idee mir 
vorschwebt, vermag meiner Uberzeugung nach die durch den modernen Klavierstil 
geforderte Vereinigung zu leisten. Und darum wiirde man, wenn es gelange, das Klavier 
zu der erwiiiischten reineren Gestalt zu vervollkommnen, spaterhin gerade aus den 
erwfihnten Werken und ihren Nachfolgern, deren einige sich bereits eingestellt haben, 
entnehmen konnen, dafi zu unserer Zeit die Umformung des Klavierinstruments eine in 
der allgemeinen musikgeschichtlichen, ja kulturhistorischen Lage begriindete Notwendigkeit 
war, dafi aucli hier eine tiefe Beziehung bestand zwischen der Entwicklung des In- 
strumentenbaus und derjenigen des musikaliscben Stilwillens. 

Franz Osborn (Berlin) 

DIE STILISTISCHEN PROBLEME DER MODERNEN 
KLAVIERMUSIK 

Es ist im Jahre 1910, Uberall herrscbt im Konzertsaal der Virtuose grofien Stils, 
Liszts Meisterschuler erringen Triumphe mit ihrer virtuosisch-glanzenden, geistreichen 
Auslegung eines reichen Erbes. Allerdings, eines fehlt ihnen von Liszts Universalitat : 
keiner von ihnen alien, mit Ausnahme d'Alberts, fordert und spielt zeitgenossische 
moderne Musik. Freilich, wo gibt es wirklich bedeutende Klaviermusik ? Seit Brahms' 
Tod wenig; Beger wird von seinen Anhangern auf den Scliild gehoben, und Debussys 
verastelte Klavierfisthetik wie auch (weniger) Skriabins leidenschaftliche Sonatendichtungen 
spielt man hier und da, doch im grofien Ganzen ist die Ausbeute in dieser Zeit 1 
gering. Es wird fur ubergrofies Orchester geschrieben, im Stil des prunkhaft-bar- 
barischen Kaiser- Wilhelm-Zeitalters. Die Abgesonderten, Vorahnenden stehen abseits- 
Unter ihnen Arnold Schonberg, der bereits den pomposen Mantel des "Wagner-Orchesters 
abgeworfen hat und in Streichquartetten und Kammersymphonie den Weg zur Verinner- 
lichung und damit zu seiner eigenen Musik- Vorstellung sucht. 

Da erscheinen seine Klavierstiicke op. 1 1 ! Sie rufen, durch ihre beispiellose Ab- 
sage an alles Virtuosische, ungeheure Uberraschung, bei den meisten Befremden hervor. 
Selbst Busoni, gefesselt von dieser Sprache einer echten Musik, sucht dem pianistischen 
Spieltrieb zu retten, was zu retten ist, indem er das zweite Stuck von op. 11 in eigener 
Bearbeitung herausgibt. Er verlangert, wiederholt Phrasen in verschiedenen Begistern, 
ornamentiert, kurz er verandert den Klaviersatz, um ein — scheinbar — klingenderes, 
dem Instrument angemesseneres Stuck daraus zu machen. Diese Musik aber vertragt 
keine Schnorkel, keinen aufieren Glanz. Und hier liegt das Problem dieser ganzen 
Bichtung. Man kann als Instrumentajist an diese Tonsprache nicht mit den Voraus- 
setzungen der bisher bekannten Techniken herangehen, so feindlich jeder Konzession an ; 
das Klavier, so in sich vertieft ist diese Musik; und tatsachlich kann man sie nur durch 
Hineinbohren, durch Erfassen bis zum letzten Nerv zum Klingen bringen. Da sind 
verhaltene Akzentierungen, thematisclie Farbenj vibrierende Affekte, die sich schliefilich 
ihre eigenen technischen und phraseologischen Gesetze bilden. Es geht nicht mehr um 
blferidende Oktaven, vertraumte Salon-TriUer. Die , Unhandlichkeit des Klaviersatzes 1 



60 FRANZ OSBOHN 



kommt hier aus einer notwendigen Logik heraus. In Schonbergs Melos, aufs Klavier 
projiziert, wo alles auf Ausdruck, auf absolute Idee gestellt ist, mufi sich eine Spieltech- 
nik ohne Nebenzweck ergeben, eine Reproduktion, die sich einer Art Sprengung des 
Manuell-Moglichen bewufit ist. Schliefilich ist eine tonliche Gebundenheit und letzter 
Sinn Mr klangliche AbstuMngen dem notwendig, der sich in seine intensive, oft sprunghaft- 
plastische Linienfuhrung naturlich einleben will. Audi Schonbergs letzte Klavierwerke, 
in denen sich ein klarerer Formwille als in den expressionistischen friiheren ausspricht, 
verlangen diese instrumentale Behandlung, die einen personlichen, bei hochster Exakt- 
heit uberschwanglichen Spieler, fern allem Primadonnentum, erfordern. Dann freilich 
entsteht eine Ausdrucks-Kunst, die, in alien ihren Voraussetzungen vom Spieler erfiillt, 
tief iiberzeugend wirkt. 

Es dauert lange, bis das Verstandnis fur Schonbergs Musik bei Kiinstlern und 
Publikum an Boden gewinnt. Es fehlen noch geeignete Interpreten, Vermittler, um sie 
der Offentlichkeit nahezubringen. Die Virtuosen alten Schlages konnen sich nicht zum 
Umlernen zwingen, doch entwickelt sich allmahlich eine Jugend, die dem Stil Schon- 
bergs und seines Kreises (u. a. Wellesz, Eisler, Webern) instinktiv verbunden ist. Eduard 
Erdmann wird noch 1919 wegen seiner Fahigkeit bewundert, sich in diese Musik ver- 
tiefen zu konnen, und schliefilich werden wir Reproduzierende alle bis heute jedes Mai 
beim Spielen moderner Werke mehr oder weniger angestaunt. Es zeigt sich also, wie stets, 
dafi eine neue Kunst sich auch ihre eigene Interpreten-Generation schafft. Freilich, iiber- 
zeugende Vortrage Schonbergscher Werke sind auch jetzt noch nicht zahlreich. Nut 
wenige Musiker konnen so ganz den Schmeicheleien ihres Instrumentes entsagen und 
sich — des Undanks des grofien Publikums gewifi — einmal vollstandig dem Dienste 
der Vermittlung widmen. 

Unbeschwerter steht der Pianist anderen Richtungen moderner Klaviermusik gegen- 
iiber. Sie haben alle einen Beruhrungspunkt gemeinsam: Sinn und Freude am Spiel- 
trieb, Verstandnis Mr das Instrument an sich. Ich mochte hier zunachst an eine Kunst 
denken, die in Hindemith und Toch ihre markantesten Vertreter findet. Da sie jiinger 
als Schonberg sind, haben sie nicht erst einen so grofien Lauterungsprozess durch- 
zumachen, der ja gerade in dessen Entwicklung eine wichtige RoUe spielt. Vor allem 
die Erscheinung einer so gesund-musikantischen Natur wie die Hindemith's wird erst 
moglich in einer Zeit, in der die menschliche und kiinstlerische Reaktion gegen die 
Uberniiancierung, gegen unnaturliche Schwelgerei bereits angebrochen ist. 

Vorbei sind die Jahre, in denen kommunistische Politiker romantisch in Kaffee- 
hausern debattieren; die Bewegung marschiert bereits. Wir sind in einer Zeit, in der 
— wichtiger Mr die Idee — proletarische Verbande stark solidarische Arbeit leisten; 
wo es neben geistiger Beschaftigung (Vorlesungen, Clubs, Theater etc.) Spoj'tverbande, 
Arbeitergymnastik-Kurse, Internationale Arbeiterhilfe usw. gibt; wo man sich auf die 
naturlichen Funktionen und Bediirfnisse des arbeitenden Menschen besinnt. Und gerade 
hier setzt die Parallelbewegung, wie in alien Kiinsten, so in der Musik ein. Wie so oft, 
stellt Deutschland auch jetzt eine Reihe Mhrender revolutionarer Schaffender. 

Bleiben wir bei Hindemith. Was ihn so schnell beriihmt gemacht hat, ist nicht 
nur seine grolJe Begabung, sondern auch gerade die tiefe Verwurzelung dieses genialen 
Musikers^n unserer Zeit. Der eigenbrodlerische Schonberg, dessen Anfange ja in eine 



' 



STILISTISCHE PROBLEME 61 



ganz andere Epoch e fallen, stofit noch jetzt mit seiner Musik auf Widerspruch ; Hinde- 
mith dagegen als wahrhaft heutiger Mensch ist bereits fast popular geworden. Wenn 
ich also vorliin sagte, dafi die Vorbedingungen, diese Musik zu spielen, leichter sind 
als bei Schonbergs Kunstethos, so meine ich damit, dafi alle diese Momente, die dort 
so unerlfifilich fur eine authentische Wiedergabe sind — dieses Nachempfinden einer 
fast unfafilichen Lyrik, dieses Aufspiiren von Dingen, die zwischen den Zeilen stehen — 
hier fortfallen. Wir haben es bei Hindemith und den ihm verwandten Musikern mit 
einer realen Kunst zu tun. Diese Musik, und folglich audi ihre Wiedergabe, entfernt 
sicla vom Intellektuellen ; sie ist nicht mehr um jeden Preis personliche, absolute Aus- 
drucksform, sondern bedeutet die Sprache eines schopferischen, gestaltenden Musdcanten, 
ohne beabsichtigte Hmtergrtindigkeit. Es wird die Unnaturlichkeit des gewollt In- 
dividualistischen verdrangt von einem ecbt kiinstlerischen Spieltrieb, der in der Kunst 
den Wert des Handwerklich-Zweckmafiigen erkennt. Es ergibt sich daraus, dafi fur alle 
Instrumente geschrieben, infolgedessen keine Gattung bis zur padagogischen Musik 
benacbteiligt wird. So entsteht nicht allzuviel, aber Bezeichnendes fur das Klavier. Bei 
diesen Werken ist die Forderung der absoluten Genauigkeit des Instrumentalisten von 
hochster Wichtigkeit. Dynamiscbe Freiheiten, Ubertreibungen sind verpont. So wie es 
dasteht, ist es gut. Bei einer Kunst, die der asthetischen Schonheit des technischen 
Zeitalters ihren Tribut zollt, wird der Pianist ein Ersatzmittel fiir die Mascbine, ein 
personlich bedeutungsloser, nur dem Grad der Vollendung nach interessierender Ver- 
mittler. Die Virtuosengenerationen waren die Gotter, wir werden wieder, am Anfang der 
freidenkenden Zeit, die Priester der Musik, wie es bis zum 18. Jahrhundert gewesen ist. 

Hindemith ist ein viel zu vitaler, aus Mschem Erdboden kommender Mensch, um 
schematiscb zu werden oder in irgend ein Dogma zu verfallen. Seine und ahnlich starke 
Musik wird stets mit einer intuitiven Frische wirken. Wie bei alien talentierten Menschen, 
die aus den einfachen Volksschichten kommen, wirkt auch bei ihm eine grofie, unver- 
brauchte Kraft. Ich mochte nicht mifiverstanden werden, wenn ich vorhin von der 
maschinellen Wiedergabe seiner Werke sprach. Maschinell heifit hier soviel wie hochst 
genau sein, die Beschneidung der Freiheit des Interpreten nicht als Zwang, sondern als 
Naturlichkeit empfinden. Man mufi seinen Horizont frei machen von Egozentrik, sich 
in die fesselnde Formung dieser unindividualistischen Musik hineinleben. Dann wird 
auch hier die Reproduktion ihr notwendiges Fluidum ausstralilen. 

Ich habe so viele heutige Pianisten gehort, die, mit ausgezeichneter Technik, eine 
kiihle Langweile mit dem beruhmten Argument der „neuen Sachlichkeit''' verteidigten. 
Das gehort auch zu den zahlreichen Irrtumern, die dies Schlagwort angerichtet hat. Braucht 
man denn nicht zum Nachempfinden, zum Intensivieren dieser neuen Kunst mindestens 
ebensoviel Begeisterung wie bei einer Chopinschen Ballade ? Aber was sage ich : die 
, von so vielen geforderte Notengenauigkeit steigert ja nicht immer die Konzentration 
der Wiedergabe, sondern verwassert oft auch den Inhalt der klassischen Musik! Noch 
selten ist in der Geschichte der reproduzierenden Musiker so sauber undzugleich so 
oberflachlich gespielt worden wie heute. . Aber es ist schwer, die Synthese: Geist des 
Werkes, — Geist der Technik zu finden; ..',;., 

. Interessant ist zu sehen, wie sich instinktive^, freier Konstruktionswille immer 

lebendig gestaltet, ein bewufiter, zivilisierter dagegen auf ein totes Gleis fubreh ihufi. 



62 FRANZ OSBORN 



Strawinsky, der sich in Paris von der grandiosen Urspriinglichkeit seiner Balletmusiken 
immer mehr entfernte, kommt, auf anderem Weg als die deutsche Sclnde, zum Klavier, 
das ihn zunachst als rhythmisch-prazises Schlaginstrument reizt. BeeinfluGt von der 
franzosischen Parole, die Form uber alles zu stellen, die nur in einem so kunstkonser- 
vativen Lande wie Frankreich stets Nahrung finden kann, nahert er sich mehr und 
mehr (in Klavierkonzert, Sonate, Serenade) einer krampfhaften, statischen Klaviermusik, 
die schliefilich bei wiederholten Versuchen der Neubildung klassischer Formen in Starr- 
heit endet. Ich habe wold noch niemals authentische Wiedergaben dieser Strawins- 
kyschen Werke gehort, ohne dafi sich nicht jede Spannung in Eintonigkeit aufloste. 

Anders Prokofieff. Auch er kommt, wie Strawinsky, von der Unerschopflichkeit 
russischer Volksmusik. Zunachst scheint es zwar, als ob diese Verbundenheit niclit so 
tief ist. Aber das Gegenteil zeigt sich. Wahrend Strawinsky immer westlicher, ktinst- 
liclier wird, sehen wir in Prokofieffs Klavierwerken eine starke, fur ihn charakteristische 
Anhanglichkeit an slawische Farben. Wie viele russische Komponisten ist er selbst 
glanzender Pianist und erfahrener Kenner seines Instruments. Eine Fiille geistreicher 
Klavierkompositionen, die durch eine virtuosische Beherrschung aller Formen hervor- 
ragen, fordert vom Spieler feinste koloristische und rhythmische Nachzeichnung, ohne 
ihn vor grofie geistige Probleme zu stellen. 

Ich mochte nun nur noch einen Komponisten nennen, an dessen Werken ein 
modern er Pianist nicht vorbeigehen kann: Bela Bart ok. Li seinen von Schonberg be- 
einflufiten Klavierkompositionen, die mit ahem Traditionellen brechen wollen, mischt 
sich nachdenkliche, spekulative Musik mit einer tiefen Sehnsucht zum Volkstiimlichen. 
Der Interpret hat bier die Aufgabe, diese starke, herbe, von einem grofiartigen Bhythmus 
befeuerte Musik aus dem Instrument herauszumeifiehi. Er mufi an den oft wider- 
spenstigen Klaviersatz vor allem mit Bewufitheit der Dynamik und Plastik herangehen. 

Die Namen, die hier aufgezahlt wurden, scheinen mir als Hauptvertreter der 
wichtigsten Bichtungen der heutigen Klaviermusik in Betracht zu kommen. Allerdings 
ist das Gebiet so grofi, sind die Formen so mannigfach und die Forderungen an den Pia- 
nisten in alien Landern so verschieden, dafi man einen erschopfenden Uberblick 
iiber alle stdistischen Probleme der modernen Klaviermusik in Kiirze nicht geben kann. 
Jedenfalls erleben wir iiberall eine Umwertung der bisherigen Klavierstile. Nur die 
beiden bedeutendsten Gegensatze konnen wir klar erkennen. Es ist auf der einen 
, Seite der Kreis um Schonberg, der in schopferischer Eingesponnenheit lebt, auf letzten 
Ausdruck bedacht. Er schafft eine ungeheuer differenzierte Kuhst, die bei einer noch 
so wortgetreuen Wiedergabe Platz fur subjektive Interpretation lafit. Es ensteht eine 
problematisclie, vergeistigte Bomantik, die jedes Zugestandnis an das Virtuosische ver- 
weigert. Auf der Gegenseite sehen wir eine realistische, alles Symbolische verbannende 
Musik. Wir erkennen klar einen formalistischen Spieltrieb, doch ohne bestimmbare Vir- 
tuositilt, einen Spieltrieb, der bei Steawinsky bis zur Mechanisierung seiner selbst fuhrt 
Hindemith dagegen, der oft — wie Strawinsky — das Klavier als Schlaginstrument mit 
Martellato-Anschlag behandelt, setzt lebendig die Entwickelung einer konstruktiv-asthe- 
' tischen Wirklichkeitskunst fort, die vielleicht einmal den Weg zur Befreiung von der 
Dekadenz weist. 




PIANISTISCHE PROBLEME 63 

Eduard Beninger (Wien) 

PIANISTISCHE PROBLEME, IM ANSCHLUSS 
AN DIE KLAVIERWERKE VON ERNST TOCH 

Obwohl heute viel uber den Stand und iiber die Aussichten der Pianistik geschrie- 
ben wird, bietet dieses Thema doch die mannigfachsten Schwierigkeiten, da fast in 
alien wichtigen Fragen die notigen Vorarbeiten fehlen. Vor kurzem habe ich in dem 
von mir herausgegebenen „Klavierbuch", U. E. (in der Folge abgekurzt als Kl.-B.) versucht, 
die verschiedensten Anschauungen zu Wort kommen zu lassen. Venn ich dies heute 
selbst versuche und jene Meinungen wiedergebe, die ich bei diesem Anlafi vielen Fach- 
leuten gegeniiber geaufiert habe, so ist es mir dennoch vollig klar, dafi ich tiber das 
Anschneiden gewisser Probleme nicht hinauskomme. Urn dabei den Charakter einer 
Improvisation liahWegs zu vermeiden, berufe ich mich auf einige Beispiele aus der zeit- 
genossischen Klavierliteratur, zum grofiten Teil auf die Klavierwerke von Ernst Toch. 

Dafi unser Hammerinstrument neutralen Klangcharakter besitzt, daruber diirfte 
heute schwerlich mehr eine ernsthafte Diskussion moglich sein. Ein Widerspruch scheint 
sich nur in soweit zu ergeben, als gerade das neutralste Instrument das Lieblingsinstrument 
der Romantiker wurde. Gewifi ist, dafi das spatromantische Virtuosentum dem Klavier 
„orchestrale" Klange zumutete. Dafi dies bis zu einem gewissen Grade ohne Zweifel 
gelang, lag in den engen tonalen Verhaltnissen begriindet und darin, dafi die Pedali- 
sation tatsatzlich eine Wirkung besitzt, wo sie im Wesen nur Stufenfortschreitungen des 
Basses vermittelt (una mich eines Ausdruckes von Steuermann Kl.-B. zu bedienen). Dies 
und etwa noch die Moglichkeit zur Entfaltung einer Spielfreudigkeit, ferner der Verzicht 
auf schnellen Wechsel der Tonarten und auf Anhaufung von Dissonanzen bildet ja 
heute noch die vermeindichen Bedingungen eines „klingenden" Klaviersatzes. Aus 
diesem Grunde halten viele das Klavier fur gebunden an den tonalen Wohlklang (Emil 
Frey Kl.-B.), da sein Klangwesen der Mifiachtung der tonalen Kadenz wiederspricht (E. 
W. Korngold Kl.-B.). Mit klarem Blick erkannte das Virtuosentum der 19. Jh., dafi sich 
der homophon-melodische Klaviersatz (die Basis bildet Christian Bach) orchestral aus- 
nutzen lafit. Die Impressionisten unter den Romantikern kamen sogar auf die Idee, 
auf dem Klavier zu instrumentieren. Bei dieser Gelegenheit sei auf einen Irrtum hin- 
gewiesen, der sich oft bei dieser Gedankenfolge einstellt. Namlich zu glauben, die 
orchestralen Klange kamen dittchaus sekundar zum Klavier. Schon Beethoven bildet 
ein glanzendes Gegenbeispiel. In seinen Klaviersonaten sind namlich die orchestralen 
Klange tatsachlich friiher vorhanden als in seiner Orchestermusik. Das darf natiirlich 
nicht verleiten, die Dinge auf den Kopf zu stellen. Leider fehlen in dieser Beziehung 
einschlagige Arbeiten. Jedenfalls hat aber die Spatromantik vergeblich versucht, dem 
Klavier Klangwirkungen aufzuzwangen, die von anderen Instrumenten und Instrumental- 
gruppen hergeholt wurden. Wohl hat der Impressionismus noch eine zeitlang die De- 
kadenz verschleiern konnen. Debussy verwendete dunnfadige Strukturen, die durch 
aufierformale Fantasieelemente, durch klangcharakteristische, akkordische Farbentupfen 
pikant und delikat abgelost werden. Vor allem aber ist es Skrjabin gelungen, das 
Mittel der Klangfarbe dem Klavier anzunahern, Aber daruber hinaus gibt es kein 



64 ■'■ '■ EDUARD BENINGER 



Weiter, die begonnene Entwicklung bricht ab, besitzt keine Berechtigung mehr. Heute 
verzichtet das Klavier auf das Medinm der wirkenden Klangfarbe. Damit ergibt sich 
fiir den Komponisten, der> furs Klavier schreibt, die Folgerung, sein Hauptgewicht auf 
das Formale und auf den Rhythmus zu legea. 

Besonders betont werden mufi, dafi der „Wohlklang" nur bei einfacher Harmonik 
Farbenreizen zuganglich ist, dafi die Absage des Klaviers an die Klangfarbe Hand in 
Hand mit der erweiterten Harmonik geht. Die primitive Harmonik der Wiener Klassiker, 
deren Musik auf der einfacbsten Kadenz beruht, hat klanglich bei Beethoven die hochste 
und reinste "Wirksamkeit gewonnen (K. Hasse im Beethoven-Jahrbuch IH.). Ein wichtiger 
Faktor scheint mir nun die stdistische Einstellung des Pianisten zum jeweiligen Klang- 
. charakter des zu interpretierenden Werkes zu sein. Gewohnlich erlebt man ja heute 
in den Konzertsalen, dafi die gesamte Literatur von Bach bis Reger eineni einzigen 
Klangideal angeglichen wird, das infolge unserer Erziehung das der Spatromantik ist. 
Die klangliche Srilistik bei Chopin, Schumann, Liszt, Brahms, Beger und den Impressio- 
nisten dtirfte keine Abanderung mehr erfahen. Aber schon bei Schubert ist nur einigen 
Eingeweihten die Distanz zum Werke sichtbar. Vollig unklar, ich mochte sagen strittig, 
ist aber die Einstellung zu den typischen Beethoven-Sonaten. Die Weltvirtuosen von 
heute sind die koniglichen Beherscher des spatromantischen IQavierklangideals, die sich 
bestenfaUs noch fiir die impressionistiche Klaviermusik einsetzen konnen; dem Problem 
der Interpretationsmoglichkeiten von Beethovens Klavier sonaten sind sie aber nicht 
gewachsen. Dafi nun diese Virtuosen dem neuen Satz erfolglos gegenuber stehen, dessen 
Tendenzen in der erhohten Stimmdifierenzierung bei vollig erweiterter, riicksichtsloser 
Harmonik beruht, das gibt andererseits die Gewifiheit, dafi kein anderes bistrument von 
der zeitgenossischen Musikrichtung grofiere Entwicklungsmoglichkeiten zu erhoffen hat. 

Eine wichtige Frage besteht darin, wie sich die neuen Musiktendenzen mit den 
Nacbteilen, die ihnen unser Instrument von Natur aus entgegensetzt, abfinden konnen. 
Denn der Klaviersatz mufi darauf Riicksicht nehmen, dafi das Klavier dem Anspruch 
erhohter Stimmdifferenzierung nicht in dem Mafie geniigt wie das Ensemble der Kam- 
mermusik, dafi sich die Kontrolle der schwierigen polyphonen Untersclieidungsmoglicli- 
keit gerade wegen der Neutralitat des Klanges oft kaum einstellt. Aus diesem Grunde 
mufi audi dem Klavier die Eignung als Projektionsapparat moderner Partituren ab- 
gesprochen werden (Toch Kl.-B.); die reale Klangfarbe und reale Linienfiihrung wider- 
sprechen dem neutralen Instrument. 

TJber die Perkussionsgefahr, die dem Klavier heute von Strawinsky aus droht, 
will ich tnich nicht langer auseinandersetzen, da ich in diesbezuglichen Arbeiten 
Gzernyeffekte auf veranderter harmonischer Grundlage erblicke. Andere Komponisten 
stellen die Mittel der Perkussion in den Dienst impressionistischer Klangwirkungen, 
z. B. Bartok. 

Vollig ahnungslos stehen die heutigen Komponisten dem Problem der Klaviersatz- 
technik gegenuber. Diese geht auf zwei Prinzipien zuriick. 1.) Die Art der Verdoppel- 
ung einer Stimme; die jeweilige Verteilung einer Struktur auf beide Hande ; die mannig- 
fachen, vielfaltigen Akkordzerlegungen und ^umschreibungen. Diese Ausgestaltung einer 
homophonen Struktur brachte Liszt zur hochsten Bliite, indem er die uberwuchernde 
Viftuosenliteratur (Herz etc.) vereinfachte, gesetzmafiiger machte. Was innerhalb dieser 



PIANISTISCHE PROBLEME 65 

formelhaften Spielfreudigkeit noch zu leisten war, hat Busoni vohendet. 2.) Die Be- 
reicherung der Stimmen, die nicht nur vom Standpunkt kontrapunktisciier Polyphonie 
aus erfolgen kann. Zum ersten Mai finden wir dies bei Chopin bewufit erreicht. Nach 
ihm hat eigentlich nur Godowsky die Moglichkeiten bereichert. Was den Liszttypus 
betrifft, so hat es sich gezeigt, dafi er nur innerhalb einfacher tonaler Verhaltnisse an- 
wendbar ist mid den grofien Nachteil besitzt, da£ er bei steigender Ausgestaltung eine 
primitivere musikalische Struktur zur Folge hat. Es wird sich also darum handeln, die 
technischen Griffe dieses zum Aussterben verurteilten Satzes richtig zu verwerten. Der 
Chopinstil hatte den Nacliteil, dafi er von den Impressionisten aufgegriffen wurde und 
so durch Uberlastung rein klanglicher Fullstimmen unsauber wurde. Der Begriff piani- 
stischer Schreibweise ging so verloren, das Klavier wurde ein bequem-gedankenloses 
Projektionsinstrument fur jede musikalische Vorlage, greifbar fur zehn Finger. Der 
Grofiteil der heutigen IGavierkompositionen ist nach dieser Biicksichtslosigkeit abgefafit; 
faUs sie einige ' Errungenschaften der Schule Liszt-Busoni anwenden, erheben sie bereits 
den Anspruch auf einen „klingenden" Klaviersatz. 

Es ergeben sich also vor allem folgende Forderungen an eine entwicklungsfahige 
Klavierliteratur : Die erweiterte Harmonik bedingt eine Absage an die romantisierende 
und uppig-impressionistische Klangfarbe; die richtige Ausniitzung des neutralen Klang- 
charakters; die Zuwendung zu formalen und rhythmischen Neuerungen; die Aufrecht- 
erhaltung einer akustisch kontroUierbaren Stimmfuhrung ; die Vermeidung der schwul- 
stigen-einfadigen Struktur des Virtuosenstils, Ausbau der selbstandigen Stimmen bei 
Vermeidung impressionistisclier Tendenz. 

In gewisser Beziehung finden wir in der heutigen Klaviermusik fast immer Kom- 
promisse. Der Grofited der Komponisten „erlaubt" sich blofi einige mehr oder minder 
kiihne harmonische Freiheiten, verwendet aber andererseits die Satztechnik des Virtuosen- 
stds oder wahlt ahnungslos das aufiere Geprage einer Klavierpartitur. Von denen, die 
dabei formalen Neuerungen nachgehen, kann Petyrek hervorgehoben werden. Der 
Pianist, der unter dieser aufieren ihm wohlverrrauten Aufmachung nicht den erwarteten 
„Wohlklang" findet, wird die einseitige harmonische Abscbwenkung nicht mitmachen 
wollen, die seine gewohnte „Virtuositat" nur behindert. Er wird das Gefiihl fur die 
Neuerungen erst gewinnen, wenn ihm der Klaviersatz die Probleme aufdeckt. Schon 
jene Stticke, die harmonisch durchaus nicht als revolutionar hingesteUt werden konnen, 
werden aufklarend wirken, wenn sie nur in satztechnischer Formulierung Sinn furs 
Neue zeigen. Das treffendste Beispiel hierfur sind viele SteUen in den Klavierwerken 
von Joseph Haas (besonders die Sonaten op. 61), die sehr oft die abgegriffenen Akkord- 
zerlegungen meiden, stimmenmafiig bedingt sind; umso bezeichnender, als Haas auch 
innerlich von Beger kommt. Beinlicli und entscheidend sind natiirlich auch kontra- 
punktische Arbeiten, wie sie z. B. Kattnig geliefert hat. Dagegen glaube ich, dafi eine 
strikte Zweistimmigkeit dem Klavier etwas zumutet, was mit Recht seiner Forderung 
nach Mehrstimmigkeit widerspriclit ; als Beispiel mag Hauer gelten. Aufierhalb dieser 
Betrachtung mufi natiirlich die Zwolftontechnik (Schonberg, Eisler) stehen, die durch 
ein neues Kompositionsprinzip alien Schwierigkeiten aus dem Wege geht. Sie ist die 
einzig logisch verwirklichte Losung der harmonischen und satztechnischen Forderungen. 
Die Frage ist nur, ob sie formale Ergebnisse fordert. 



66 EDUAHD BENINGER 



• Die Klavierwerke von Toch stehen formlich im gewissen Gegensatz zu Haas. 
Harmonisch vollig unabhangig, spurt Toch sicherlich audi die Forderungen nach einer 
antiromantischen Satztechnik. Uber eine gewisse polyphone Stimmberechtigung kommt 
er aber selten hinaus, wenn er audi die Verirrungen meidet. Sein Klaviersatz scheint 
seine Bedingungen nur aus dem Musikalischen zu holen. Umsomehr sind seine Werke 
ein typisches Lelirbeispiel fiir die heutige Pianistik. 

Von Toch stammen ubrigens Fruhwerke, die einen kleinen Einblick in die Ent- 
wicklung des Komponisten gewahren : op. 9, Melodische Skizzen ; op. 1 0, Drei Praludien ; 
op. 11, Scherzo h-moll; op. 13, Stammbuchverse ; op. 14, Reminiscenzen (alles bei P. 
Pabst, Leipzig). Die Stiicke op. 9 sind nicht ohne Grund Alfred Grunfeld gewidmet, 
sie biegen manchmal in vornehme, aparte Salonmusik um. Sie sind streng tonal, durch- 
aus melodios-gefallig. Ernste Musikgesinnung zeigt schon op. 10. Erheblich wertvoller 
ist op. 11. Der Hauptteil ist klaviersatzmaftig an Brahms angegliedert. Bezeichnend 
ist jedoch, dafi das Trio das Brahmssche Melos nicht trifft. Das Scherzo ist hmerhalb 
der Epigonenliteratur ein geschmackvolles Werk, das ohne Zweifel die Berechtigung zu 
Entwicklungsmoglichkeiten des jungen Komponisten vermittelt. Unruhe und ruhrige 
Umsicht nach Ausdruckswerten zeigt wieder op. 13; die geschickte Stimmfuhrung, die 
neuklassizistische Kunsthaltung fallt auf. Die zwei schonen Stiicke von op. 14 zeigen 
bereits die gefestigte Beherrschung aller romantischen Kunste. Die letzten Stiicke dieser 
Periode stammen aus dem Jahre 1909. 

Im scharfen Abstand, ohne jeden Ubergang aufzeigend, stehen die Klavierwerke 
op. 31, Burlesken; op. 32, Drei Klavierstucke ; op. 36, Capricetti; op. 40, Tanz- und 
Spielstiicke, seit 1924; ferner das Klavierkonzert op. 38 (alles bei Schott). Hier driickt 
sich bereits iiberall eine gesunde Reaktion gegen den romantischen Uberschwang aus; 
eine kleine Rtickkehr zur impressionistischen Manier mag nur der „Jongleur" op. 31, 3 sein, 
der gerade defihalb als virtuose Konzertnummer seine Wirkung ausiibt. In den ersten 
beiden Heften ist Toch eigentlich nur harmonisch zeitgeistig, sonst verwendet er noch 
sehr Akkorde, Ftillstimmen. Das beste Werk ist op. 36. Die Ausniitzung klingender 
Non legato-Passagen (2, 5) kommt dem Klavier entgegen, wie iiberhaupt das Bewegungs- 
technische kaprizioser Motivgruppen satztechnisch am leichtesten zu verarbeiten ist. 
Das kleine Anfangsstiick aus op. 36 steht in der heutigen Literatur vereinzelt da, gehort 
zum wertvollsten Bestandteil neuer Ausblicke. Die zweistimmigen Stiicke aus op. 40 
konnte man vielfach ebenfalls als Fundament ansehen. Allerdings liegt ja die ent- 
scheidende Frage in der Bereicherung, also in der Kompliziertheit des Stimmengefiiges. 
Das Tochsche Klavierkonzert setzt mit einem thematischen Iflaviersolo ein. Dies 
ist in der Entwicklung des Klavierkonzertes bis zum Beginn des 20. Jh. ein einziges 
Mai anzutreffen, niimlich bei dem Klavierkonzert in G-dur von Beethoven. In diesem 
Konzert folgt dem Soloanfang ein Tutti, das das 1. Thema schon in einer Art 
Durchfuhrung bringt, aber audi schon das 2. Thema harmonisch und instrumental ent- 
wickelt. Die thematische Durchfuhrung des Satzes liegt im Orchester. Beethovens 
Es-dur Konzert bringt zu Beginn, auf beide Klangkorper verteilt, eine kadenzartige Im- 
provisation. Eine Einleitung mit dem Hauptstiitzpunkt im Orchester bringt audi das 
g-moll Konzert op. 25 von Mendelssohn;' das Hauptthema erscheint im Tutti und wird 
sofort verarbeitet. Mendelssohns d-moll Konzert op. 40 bringt in der Einleitung schon 



PIANISTISCHE PROBLEME 67 

im 3. Takt das „Kopfthema, aus welchem sich improvisierend das Hauptthema entwickelf 
(Engel, Die Entwicklung des deutschen Klavierkonzertes von Mozart bis Liszt). Bei 
Beethoven ist die Selbstandigkeit des 1. Tuttis trotz Voranstellung des Solos gewahrt, 
Mendelssohn verzichtet schon vielfach auf sie. Bei Schumann bleibt von den grofien 
Tuttis nur das zweite iibrig. Bei ihm liefert ein einziges Thema das Hauptmaterial. 
die zwei Nebenthemen degradieren zu Motiven. Das Anfangsthema des Schumann- 
Konzertes findet sich erst wieder in der Durchfuhrung. Aber Schumann verwendet bei 
anderen Werken haufig das fur Beethoven so typische Verfahren, Einleitungssatze mo- 
tivisch den folgenden Hauptthemen anzugleichen. wodurch der Eindruck erweckt wird, 
als ob der Hauptsatz sich aus der Einleitung erst motivisch herauskristaUisiert. Schu- 
mann gelingt dies besonders gut bei der Genoveva-Ouvertiire, wenn er auch nicht wie 
Beethoven mit sicherem Griff in den Hauptsatz hineinfiihrt (A. Schmitz, Das romantische 
Beethoven-Bild). Es ergeben sich iiberhaupt grofie Unterschiede beziiglich der langsamen 
Einleitungen zu den Allegrohauptsatzen zwischen Beethoven und den Bomantikern. 
Liedartige Gebilde, bescliauliches Verweilcn sind bei Beethoven undenkbar. Seine Kan- 
tilene, auch bei grofiem melodischen Bogen, lenkt zwanglos in die tektonische Arbeit 
ein. Der Vergleich mit Beethoven prazisiert die romantische Einstellung zu der Frage 
der Einleitungssatze. Sie gibt ferner auch dem Urteil Gewicht, dafi der Beginn des 
Klavierkonzertes von Toch ein typisch unromantischer ist. Wenn der erste analytische 
Versuch iiber das Werk (MELOS VI, 6.) in dem Beginn eine der ublichen Einleitungen 
sah, so lafit sich diese allerdings nicht gliickliche Bezeichnung von den romantischen 
Formenprinzipien her verstehen, rait einer „kadenzartigen" Einleitung hat aber das 
Tochsche AVerk nichts zu tun. Das Kopfthema ist mit dem gebauten Allegrothema nicht 
nur motivisch verankert, es li e fert formlich die Bohform der Motivik. Entscheidend 
wirkt, dafi der Hohepunkt des ersten Satzes auf den unbehauenen Einfall zuriickgreift. 
Diese formale Grundtatsache fiiihrt zu der vorliegenden Verschmelzung der heterogenen 
Begriffe Konzert und Sonate, wie sie seit dem Liszttypus iiberhaupt nocli nicht in An- 
griff genommen wurde. Es ist interessant feststellen zu konnen, daft die Losung trotz 
der Ausschaltung, ja Verneinung romantischer Tendenzen eine organische ist. Der Zeit- 
geist wird eben auch hier, wie in vielen anderen Dingen, seiner Verpflichtung gerecht. 
An der Spitze des Konzertes steht im Klaviersolo ein wuchtig aufwartsschreitendes 
Thema, welches die „Uberschrift" des ersten Satzes bringt, das naclcte, ins Ungewisse 
hingestellte Motiv, den reinen Einfall. Die hinzutretende Unterstutzung durch das 
Orchester schafft eine Art Exposition, die aber keinenfalls wie eine einleitende, kaden- 
zierende Inri-oduktion vom Allegro abzuschnuren ist. Aus dem „Urthema" wachst das 
gebaute, fugierte Allegrothema (Takt 27) heraus. Der nun beginnende Teil schwankt 
zwischen Fuge und Sonate. Das „Seitenthema" (T. 134) tragt iihnlichen Charakter wie 
bei Schumann, es kommt nur an dieser Stelle vor, da der Satz keine Beprise aufweist. 
Durch das Seitenthema ist aber die Neigung zum Sonatengefiige entschiedener, was noch 
bestarkt wird durch das Abklingen tiber ein schlufisatzanliches Gebilde (T. 173), das zu 
emem, den Vordersatz gewissermafien bescliliefienden, akkordischen Buhepunkt fuhrt 
(T. 189). Nun folgt eine Verarbeitung des Themenmaterials (190-323), wenn man 
will die „Durchfiihrung", die aber nicht zu einer Beprise fiihrt, sondern zu einem kon- 
trapunktisch reich verastelten Hohepunkt des Satzes (T. 323), der in drei keuchenden, 



68 LEONHARD DEUTSCH 



zwischeh Tamtam und vollem Orcliester wechselnden Schlagen iiber einen Orgelpunkt 
im Orgelpedal gipfelt (Partiturvorschrift : ,,Hier ist das Klavier lediglich als Orch ester- 
instrument gedacht'M) und bezeichnenderweise nicht auf das gebaute Allegrothema' zu- 
ruckgreift, sondern auf den unbehauenen Einfall des AVerkbeginnes. Der Hohepunkt 
stiirzt jah zu dem bis zur letzten Note thematisch durchgefiihrten, scharf abreifienden 
Schlufi ab. 

Der zweite Satz, ein Adagio, bringt ohne Bindung an eine bestimmte Form, 
„quasi una fantasia" eine Reihe von Themen, von denen die zwei zuerst vom Klavier 
gebrachten (T. 1, T. 30) den Vorrang einnehmen. Dem Klavier ist Gelegenbeit zu ro- 
mantisierender Klangentfaltung geboten. Mit Ausnahme von zwei hochgesteigerten 
Orch ester tuttistellen ist der Satz kammermusikalisch gebalten. 

Die Stimmung des verklungenen Adagios zerreifit jah das in ausgelassener Beweg- 
ung dahinrollende 1. Thema des „Rondo disturbato". Das 2. Thema (T. 84) erklingt 
nur im Orcliester. Das Klavier halt mit seinen unaufhorlichen Kapriolen die Bewegung 
immer in Flufi. Gegen Ende (T. 279) tritt die „St6rung" dadurch ein, daft ein Thema 
dem anderen den Platz streitig zu machen sucht, ohne dafi es zu einem kontrapunk- 
tischen Zusammenspiel beider kommt. Es ist, als ob der Dirigent ein paar Mai „ab- 
klopfend" und wieder beginnend, Ruhe und Ordnung herstellen wollte. Da es ihm 
aber nicht gelingt, reifit der Pianist, in den Streit eingreifend, mit seiner Kadenz die 
Ziigel an sich und fuhrt den Satz zum lustigen Ende. 

Was ich bei den Klavierwerken von Toch als gesetzmaBige Entwicklung aufvveisen 
wollte, besteht, abgesehen von der harmonischen Freiziigigkeit, in folgenden Beurteilungen : 
gliickliche Losung innerhalb der grofien zyklischen Form; Verzicht auf die schwungvollen, 
leuchtkraftigen und lyrischen Farbklange; Einschrankung der iippigen Akkordik ohne 
polyphonen Flachenausbau; die Betonung des neutralen Klangcharakters diirdi motorisches 
Tonspiel; Ansatze zu einer klaviermafiigen Stimmfiihrung. 



Leon hard Deutsch (Wien) 

KUNST DER FINGERFERTIGKEIT ODER LESETECHNIK? 

Die Klavierkomposition der Gegenwart ist vom Bravourstil und seinen Auslaufern 
radikal abgeriiclct. Sie verzichtet auf das aufierliche koloristische Prunkgewand, das 
vordem oft genug dazu gedient hatte, den allzudiirftigen Inhalt zu umhiillen. Das 
neue pianistische Gefiige ist im neuen musikalisclien Gefuge vollig verankert. Trotzdem 
weist auch der heutige Klaviersatz, sofern er nicht gerade einer impressionistischen 
Schule entstammt, aufierordentliche spieltechnische Schwierigkeiten auf, allerdings von 
einer ganz anderen Art, als die typischen Schwierigkeiten der fruheren Periode. Dort 
setzt der Kampf des Spielers gegen die Materie erst beim Ausarbeiten zur Vortragsreife 
ein; die technischen Probleme sind also die der Gelaufigkeit und der Ausdrucksnuancen. 
Das zeitgenossische Klavierstiick hingegen steUt schon dem blofien Ablesen einen kaum 
uberwindlichen Widerstand entgegen, und dieser bleibt auch bestehen, wenn man sich 



FINGERFERTIGKEIT ODER LESETECHNIK 69 



der Miihe des Einstudierens unterzieht. Die gesairite. technische Vorschulung, die an 
der iiberlieferten Vortrags- und Studienliteratur orientiert ist, und moge sie auch eine 
noch so hohe Stufe erreiclit haben, erweist sich vor den Widerborstigkeiten der neuen 
technischen Aufgaben als vollig unzureichend. Auch unter den sonst routinierten 
Spielern kann man jene, denen der moderne Satz technisch zuganglich ist, beinahe ail 
den Fingern abzahlen. 

Wer das iibliche Klavierstudium mit sonst gutem Erfolg absolviert hat, vermag 
nur einen mfifiig leichten Satz prima vista abzulesen. Li dem Mafi aber, als - wie 
ehen in der gegenwartigen Komposition — die ungewohnte melodisch-harmonische 
Linienfiihrung, die verwickelte Rhythmik und Stimmfiihrung auftritt, kann der Spieler 
mit dem Notenbdd kerne deutliche Klangvorstellung mehr verbinden. Der Klang setzt 
sich darum auch nicht mehr in zielsichere Spielbewegung um, die Finger geraten ins 
Umhertappen. "Wer an einem vorgelegten Stuck in dieser Weise beim ersten Durch- 
lesen versagt, der ist ihm auch beim Einstudieren nicht gewachsen. Wenn der Spieler 
ein Stuck angeht, schatzt er dessen technische Schwierigkeiten gefiihlsmafiig immef 
schon an den ersten Leseschwierigkeiten ab. Daher kommt es, daft bei weitem die 
meisten Pianisten der alteren Schulen den neuzeitlichen Klaviersatz als „schlecht in der 
Hand liegend", als „unklaviermafiig" kurzerhand abtun. Sehr mit Unrecht, denii klavier- 
gemafi ist ein Satz, dessen Inhalt durch den Klavierklang angemessen zur Geltung 
kommt, ganz gleich, welche Miihe das Ablesen verursacht. 

Der iiberlieferte Unterricht legt auf Lesetechnik im allgemeinen wenig Wert; zahl^ 
reicheLehrer halten das Blattlesen sogar fiir schadlich, in der Befurchtung, dafi es zur gewohn-- 
heitsmafiigen Oberflachlichkeit verleite. Der Schwerpunkt des ganzen Unterrichts liegt 
darum bisher in der Ausarbeitung der Stticke, in der Annaherung an das Ideal der 
Konzertreife. Die Hauptprobleme der Klavierdidaktik — Gelaufigkeit und Ausdruck — 
wurden auf mechanisch-physiologischem Weg zu losen versucht. Zuerst rein empirisch, 
mit Hilfe der bekannten technischen Ubungen, die der Hand und den Fingern zu der 
notigen Beweglichkeit verhelfen sollten. Spater erteilte man diesen Unternehmunger^ 
einen gewissen wissenschaftlichen Anstrich N namlich durch die Deduktion moglichst 
flkonomischer Spielbewegungsformen. In den Einzelheiten der Bewegungs- und Ubung9- 
vorschriften mogen die verschiedenen Schulen und Lehrmeinungen noch so sehr differieren^ 
das eine haben alle gemeinsam, dafi sie als das eigentliche Ziel des Klavierstudiuras 
die voUendete Vortragstechnik ansti-eben, dafi sie demnach den grofiten Ted der auf- 
zuwendenden Ubungszeit dem Ausarbeiten des Vortragsrepertoires widmen. Daraus 
ergibt sich notwendig eine Verkummerung der Leseteclmik. : 

AUerdings hatte die Unterrichtslehre bis jetzt nicht mit iibermafiigen Leseschwierig- 
keiten zu rechnen. Selbst die Schulbeispiele der extremeii technischen Schwierigkeit, 
die Kulminationspunkte der Bravourliteratur, stehen 1 an Leseschwierigkeit oft weit 
hinter dem klassischen polyp honen Stil zuriick, etwa dem wohltemperierten Klavief ;' 
eine Behauptung, die dem Laien ebenso paradox wie dem Kuridigen selbstverstaridlich 
erscheint. Erst der lineare Std der Gegenwart bringt neue Le's'escLwierigkeiten in' die' 
Pianistik, die alle friiheren, auch die des Bacjischen Ftigensatzes und der Spatwerke 
Beethovens weit iiberragen. Nach all dem Vorhergesagten wird es nun begreiflich, 1 



70 LEONHAHD DEUTSCH 



dafi das herkommliche Unterrichtsschema aufierstande ist, den Anforderungen unserer 
Zeit gerecht zu werden. 

Es ware hochst unzweckmaGig, die Leseschulung dem tiblichen Studium hinterher 
aufzupfropfen ; es mufi vielmehr der gesamte Lehrgang vom Beginn an bis zur hochsten 
Stufe vollstandig umgestaltet werden. Speziell die Reform des Elemtarunterrichts^ 
der ja fur das weitere musikalische Schicksal des Studierenden bestimmend ist, wird 
heute schon vielfach als dringliche Notwendigkeit empfunden. Die traditionellen 
Methoden sind eher dazu angetan, die Musikerziehung zu drosseln als zu fordern. Sie 
verlegen den Weg nicht nur zur Gegenwartskunst, sondern oft auch zur Musik iiberhaupt. 
Die Statistik des Unterricbtserfolgs spricht dies deutlich genug aus. Niclit an den im 
Schematismus verzeichneten „Stars" ist die mechanische Unterichtsmethodik zu werten, 
sondern an den unubersehbaren Legionen der Klaviereleven, die friiher oder spater 
auf dem begonnenen Weg stecken geblieben sind. Es ist hoch an der Zeit, die Unter- 
richtslehre einer griindlichen Revision zu unterziehen, statt sich wie bisher mit dem 
anscheinenden Mangel an begabtem Schiilermaterial skeptisch abzufinden. Tatsachlich 
existieren schon verschiedene Reformprogramme, die die musikalische Kinderstube von 
der unertraglichen Diirre erlosen wollen. Freilich haftet den bisherigen Vorschlagen 
noch eine Reihe von Mangeln an. Manche Autoren versuchen, das musikalische Gehor 
durch system atische Ubungen zu bilden; auf diese Weise wird der trockene Stoff unter 
einer neuen Spitzmarke erst recht wieder in den Unterricht geschmuggelt. Recht be- 
denklich ist — auch vom Standpunkt des sonst fortschrittlich gesinnten Musikers aus — 
der Versuch, den Elementarunterricht mit neuzeidichen harmonischen Formen zu durch- 
setzen. Derartige Jugendliteratur schiefit jetzt pilzartig hervor, sie wird aber ebenso 
rasch . wieder verschwinden, denn der gesunde Instinkt des Anfangers wie des Lehrers 
mufi einen Stoff ablehnen, der im Anfangsstadium des Musikunterrichts unfehlbar die 
Verbildung des Gehors zur Folge hatte. Dabei ist aber nichts einfacher, als gerade fur 
den Elementarunterricht den Stoff zu finden. Wozu ein Material erst neu komponieren, 
wenn es im reichsten Uberflufi bereits fertig vorhanden ist! Gemeint ist hier der Ur- 
quell aller Musik iiberhaupt, der unermefiliche Melodienschatz in den Volksliedern 
aller Nationen. Sie erfiillen alles, was man von ein em e wig und allgemein gdtigen 
musikalischen Erziehungs- und Bildungsmiittel verlangen kann. An die Stelle der 
papiernen Trockenheit und Diirftigkeit systematischer Voriibungen riitt hier die leb'en- 
digste Musik; die friihere todliche Langeweile und Monotonie wird nun durch alle 
erdenklichen Varianten der Form und des unmittelbar ansprechenden Ausdrucks ab- 
gelost. Volkslieder stehen gleich weit ab von verzapften Epigonenmachwerken wie von 
fragwiirdiger Neutonerei, sie leisten dem kultiviertesten Geschmack Genuge und be- 
wahren so auch vor dem EinfluG der kitschigen Schlagermusik, wie sie von Amerika 
her droht. Bei entsprechender Setzweise der Volkslieder, von Einstimmigkeit bis zur 
echten Polyphonie ansteigend, lassen sich auch alle klaviermafiigen Aufgaben erschopfend 
darstellen. Dafi man dieses geradezu ideale musikalische und pianistische Lehrmaterial 
bisher so vollig aufier acht gelassen hat, erklart sich vielleiclit gerade aus seiner 
Selbstverstandlichkeit. ') 

') Der Verfasser dieser Zeilen stellt eine Elementarschule nach diesen Prinzipien zusammen und 
beabsichtigt in Kiirze deren Publikation. 



FINGERFERTIGKEIT ODER LESETECHNIK 71 

Mit dem Lehrstoff allein ist natiirlich die Unterrichtsreform noch nicht erschopft 
man mufi auch verstehen, ihn in der richtigen Weise zu behandeln. Vor 
allem ist der Weg zu finden, wie der Elementarschuler die anfangs frappierenden Lese- 
schwierigkeiten bewaltigt. Es wtirde viel zu weit fuhren, hier die bezugliche Unterrichts- 
technik in ihren Einzelheiten auseinanderzusetzen. Es geniige die Versicherung, dafi 
dieses Problem durchaus losbar ist, nur mufi eben der Lehrer viel intensiver auf seinen 
Zogling einwirken, als er es bisher gewohnt war. Er hat den Gedankengang des 
Studierenden beim Blattlesen in eine so prazise Ordnung zu bringen, dafi dieser in 
relativ kurzer Zeit auch den kompliziertesten Notentext im ungebrochenen Zusammen- 
hang und fehlerfrei prima vista abzulesen vermag, wenn auch vorlaufig ohne Anspruch 
auf Tempo und Ausdruck. Das Einstudieren des Ubungsmaterials bedeutet — so 
befremdend dies heut noch klingen mag — im Elementarunterricht nur Zeitverlust, 
namentlich, wenn man dabei den Text nach der tiblichen Weise in seine Elemente zer- 
pfliickt, in die isolierten Handpartien, Taktgruppen oder dgl. Bei der angedeuteten 
exakten Lesemethode gemigen wenige Wiederholungen, den musikalischen Inhalt zu 
erfassen und in Spielbewegungen umzusetzen; damit ist aber zugleich der instruktive 
Gehalt der betreffenden Ubungstucke sozusagen abgerahmt. Eine ungemein wichtige 
Rolle spielt dabei ein erschopfend vorgeschriebener und technisch zweckmafiiger Fingersatz. 

In der gleichen Weise ist die Leseschulung nach Absolvierung des Elementarstoffs 
an der klassischen und nachklassischen Meisterliteratur fortzusetzen, wobei diese in 
ihrem weitesten Umfang und in relativ kurzer Zeit durchzuarbeiten ist. So erwirbt 
der Studierende schliefilich die notige Vorbereitung, fur den heute als sprode verrufenen 
Stoff der Gegenwart, und wohl auch fur den der absehbaren Zukunft. 

Bemerkenswert sind noch zwei andere Ergebnisse dieser Studierweise. Es zeigt 
sich, dafi hier der Unterrichtserfolg nicht mehr an die spezinsche „angeborene Begabung" 
des Individuums gebunden ist, dafi sich vielmehr die Schulung bei jedermann durch- 
fuhren lafit und auch zuverlassig zum Ziel fuhrt. Ein Steckenbleiben mitten auf dem 
Wege gibt es nicht mehr, denn es werden nun alle geistigen Ki-afte in Spannung ver- 
setzt, die bei der mechanischen Methode ungenutzt verkiimmerten. Was nicht vom 
naturlichen „Talent" aus stimuliert wird, bewirkt jetzt zwangslaufig der systematische 
Unterricht. 

Und als zweites: wahrend sich vorher aus dem mechanischen Drill eine sparliche 
Lesetechnik als Nebenprodukt ergab, wachst gerade umgekehrt aus der gesteigerten Lese- 
technik die pianistische Meisterschaft ganz von selbst hervor. Auch hier ist der Grund 
leicht aufzudecken. Die Wirkungsweise des mechanischen Ubens besteht nicht, wie man 
gemeinhin annimmt, in einem Gefiigigmachen der Spielorgane, in der vermeintlichen 
erhohten physischen Beweglichkeit der Hande und Finger, sondern in einer durch 
die Wiederholung hervorgerufenen Automatisierung des Gedankengangs, der die be- 
treffenden Bewegungsreihen initiiert. Bei einer gesteigerten Lesetechnik, namlich der 
Fertigkeit, auch einen komplizierteren Notentext blitzartig motorisch umzusetzten, wird 
auch der Weg zur Automatisierung entsprechend abgekurzt. Der geschulte Blattleser 
hat beim Studieren viel weniger Zeit und Muhe aufzuwenden als der ungeschulte; wenige 
Wiederholungen im konkreten Fall genugen, urn den neuen Satz auch gelaufig wieder- 
geben zu kflnnen. Die so durch Lesetechnik gewonnene Gelaufigkeit lafit sich an jedem 



72 KURT WESTPHAL 



beliebigen Satz anwenden, wahrend sich die meclianisch erworbene vorzugsweise auf 
die ublichen Tonleiterskalen, Akkordzerlegungen und ahnliche primitive Bewegungs- 
formen beschrankt. Lesetechnik ist auch zu jeder Art der niiancierenden Vortragstechnik 
die wirksamste Vorschulung 

Eili Elementarunterricht, der das Lesetraining dem brillanten Vortrag voranstellt, 
mufi auf jeden aufierlichen Erfolg verzichten. Auch diese Forderung wird heute noch 
Befremden erwecken, denu die iiberlieferte Klavierkultur ist fast durchweg auf das Vor- 
spielen eingestellt, auf das Paradieren mit den erworbenen Fertigkeiten, auf Wettbewerb 
und Spitzenleistungen. Einstmals gait es die stupende Bravour, spater die ,,Spieler- 
individualitat". Erst die jungste Zeit besinnt sich auf die urspriingliche und ureigent- 
liche Mission des Klaviers als des eminenten Erziehungsinstruments zur Musikalitat. 
VoUendete Vortragskunst ist darum nicht minder hoch einzuschatzen als friiher; sie soil 
nur nicht vorzeitig im Unterricht einsetzen, nicht ehe die Lesetechnht hinlanglich ge- 
sichert ist. Diese Einsicht bewahrt davor, dafi der Anfangerunterricht einem Phantom 
nachjagt und dabei sein eigentliches Ziel aus dem Blick verliert. Klavieriiben, auf 
Leseschidung eingestellt, ist eben nicht mehr blofier Weg, sondern bereits das Ziel selbst, 
ein wirklich ausiibendes Musizieren, wenngleich nicht fur fremde Zuhorer, sondern nur 
fiir den Studierenden selbst. 

So gibt die Klavierkomposition unserer Zeit den Anlafi, dafi der Klavierunterricht 
von dem beruchtigten mechanischen DrUl befreit wird, und damit leitet sie den Virtuosen- 
kult iiber in eine wahrhafte musikalische Volksbddung. 



WISSE NSC HAFT 

Kurt Westphal (Berlin) 

DAS MUSIKSCHRIFTTUM IN DER GEGENWART 

Das musikalische Schrifttum, das zu Beginn des vorigen Jahrhunderts noch in 
den Anfangen steckte, hat sich in der Gegenwart zu einer Machthohe, zu einer Sicher- 
heit seiner Erkenntnisse emporgearbeitet, welche die Gewichtslage zwischen Schaffen 
und Schrifttum mehr und mehr zu Gunsten des Schrifttums verandert haben. Die 
dienende Stellung, die es bisher dem Kunstwerk gegeniiber einnahm und die es zum 
"Wegbereiter des Schaffenden machte, hat es verlassen und sich in seinen extremsten 
Formen zu einer geistigen Ausdi'ucksform entwickelt, fiir die das kxinstlerische Schaffen 
anderer kaum mehr als ein Vorwand zu eigener geistig schopferischer Tatigkeit ist. 
Fast hat sich das Verhaltnis gegen friiher umgekehrt: zog friiher die Produktion das 
Schrifttum — oft in recht betrachtlichem Abstand — nacli sich, war es dessen Aufgabe 
gewesen, das Zeitschaffen zu analysieren, das Ungewohnliche und Neuartige zu erkennen 
und zu erklaren, so folgt es ihm jetzt hart auf dem Fufie, ja es hat den Anschein, als 
ob das Schrifttum oftmals die Produktion nach sich zoge. Ein fortschritdiches Schrift- 



DAS MUSIKSCHRIFTTUM IN DER GEGENWART 73 

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turn ist entstanden, das dem fortschrittlichen ScliafFen voranmarschiert. Es stellt, oft 
unbewufit, Programme und Richtlinien auf, welche vom zeitgenossischen Schaffen eine 
Weiterentwicklung in bestimmter Richtung fordern. Das Schrifttum halt die Faden fest 
in der Hand. Der von der Idee der Zweckmafiigkeit erfullte Zeitgeist, der auch das 
Musikschrifttum beherrscht, will auch in der Entwicldungsgeschichte einer Kunst das 
Kausalitatsprinzip erfiillt sehen. Er leitet das Schaffen auf ein bestimmtes Ziel hin und 
schreibt dem Schaffenden die Aufgabe vor, die er zu erfiillen hat. Damit ist dem 
kimstlerischen Schaffen, das allmahlich in ein Abhangigkeitsverhaltnis zum Schrifttum 
geraten ist, die Naivitat verloren gegangen. Der Schaffende sieht sich auf alien Seiten 
von so vielen „Zeitproblemen" umdrangt, dafi er in eineni Zwang arbeitet, der die 
elementare und voraussetzungslose Schaffensart verbieten, die unmittelbare schopferische 
Entladung hemmen mufi, Der grofie Abseitige, einsam Schaffende ist in unserer Zeit 
verschwunden. Demi sie hat nicht mehr die Mufie, sich einem Einzelnen anzupassen; 
sie will Normen und Typen. Der Einzelne hat seine Macht verloren; seine Leistung 
wird ihm gestellt, wird ihm zudiktiert. Unterwirft er sich den Forderungen, denen er 
sich unentrinnbar gegeniiber sieht, nicht, so bleibt er unbeachtet. 

Der heutige Schaffende musiziert nicht einfach, wie es ihm sein Musiziertrieb 
gebietet, sondern er beginnt sich zunachst vorsichtig zu orientieren, an welchen Punkten 
die musikalische Schaffensbewegung halt, um sich dann die fur ihn giinstigste Stelle 
zur Ankniipfung zu suchen. Das Schaffen ist vcillig unter den Bann des Fortschritts- 
gedankens geraten. Der Schaffende stellt sich nicht mehr abseitig, vielmehr nimmt er 
die Enden der Entwicklung dort auf, wo die letzte Generation sie liegen liefi. Der 
schopferische Musiker der Gegenwart schafft bewufit Musikgescliichte. Fast scheint es, 
als ob das Schaffen nur der Vollendung eines historischen Entwicklungsbildes gilt. 
Diese EinsteUung, in der Musik seit etwa dreifiig Jahren lebendig, ist zweifellos zu 
gutem Ted die Folge jenes ungewohnlichen Aufstiegs, den das musikalische Schrifttum 
erlebte; es ubt einen geistigen Zwang aus, der mit dem Begriff der ,,Zeitstromung" 
identisch ist. Das moderne Schrifttum fangt das gesamte musikalische Geschehen in 
einer bis ins kleinste durchgearbeiteten entwicldungsgeschichtlichen Darstellung auf, in 
deren kunstvollen Netz jede Erscheinung festgelegt ist. Selbst wenn es einem Talent 
gelingt, halbwegs eigenwillig durchzubrechen und Neues (Neues im Sinne von Unvor- 
hergesehenes) zu scliaffen, so wird dieses Neue von dem Schriftum, das sich seiner 
sofort bemachtigt. so genau seziert, so rasch verdaut, dafi seine Auswirkung geschwacht 
und zumeist in eine bestimmte Richtung abgedriingt wird. Die kleineren, dem Tempo 
und den Forderungen der Zeit nicht gewachsenen Talente, jene Zuspatgeborenen 
werden vollig zerrieben; denn ihre inneren Schaffensvoraussetzungen stofien von 
vornherein auf Widerstand. Die entwicldungsgeschichtliclie Betrachtungweise des modernen 
Schrifttums, das weniger den musikalischen Wert eines Werkes als vielmehr seine 
entwicldungsgeschichtliclie Bedeutung, d. h. seinen Grad an Fortschrittlichkeit verzeichnet, 
unterdriickt naturgemafi Talente, deren Werke eine Epoche nur zahlenmafiig bereichern ? 
ohne sie zugleich vorwarts zu treiben. Dadurch entstehen jene so haufigen Verbiegungen 
einfacher und an sich liebenswerter Talente, welche nunmehr glauben, sich in Sch6n_ 
bergsche oder Strawinskysche Ausdrucks- und Formkreise hineinschrauben zu mussen_ 
Hier kann Fortschrittlichkeit des Musikschrifttums zur Gefahr- werden, denn die Fort- 



74 KURT WESTPHAL 



schrittlichkeit, urspriinglich auf Seiten des Schaffenden, geht auf das Schrifttum iiber und 
vergewaltigt das Schaffen. Trotzdem ware es mufiig, im Anschlufi an solche Erkenntnisse 
sogleich kritikeifrig von einer Gefahr zu reden, die dem Schaffen durch das Sclirifttum 
droht. Die mehr und mehr wachsende Macht des Schrifttums ist zunachst einmal eine 
Tatsache, ist ein Vorgang, dessen Verlauf wir interessiert und erwartungsvoll beobachten, 
ohne ihm als einem vermeintlich unnormalen und beklagenswerten Zustand entgegen- 
zuwirken. Audi die Umkehrung eines bisher gegebenen Verhaltnisses weckt neue 
Spannungen und damit neue Krafte und Moglicbeiten. Kann der Einflufi des Schrift- 
tums gefahrlich werden, indeni er zu Verbiegungen kleinerer Talente in der erwahnten 
Art fuhrt, so geht andererseits viel Anregung auf das Schaffen von ihm aus. 

Es ist fur das moderne Schrifttum bezeichnend, dafi es immer und immer wieder 
die kunstlerische „Lage" der gegenwartigen Musik feststellt. Hierin liegt zweifellos ein 
gewisser Machtwdle, der die Beherrschung der Ereignisse nicht aufgeben, die Zugel zu 
ihrer Leitung nicht loslassen will. Das Schrifttum iiberwacht auf diese Weise das 
Schaffen, verzeichnet sorgsam jede kunstlerische Richtungsanderung, auf dafi nichts sich 
seiner KontroUe entzieht. Das gesamte Geschehen wird in ein System gebracht, in 
dem alle Punkte sich aufeinander beziehen, ein System, in dessen Spiegelung sich das 
musikalische Schaffen der letzten dreifiig Jahre wie eine aufierst zweckmafiige und im 
fortgesetzten Verhaltnis von Ursache und Wirkung stehende Entwicklung ausnimmt, 
deren vorbestimmte logische Einheitlichkeit unbezweifelbar ist. Bei solch kunstvoller 
Gliederung eines historischen Stoffes konnte es nicht ausbleiben, dafi das Schrifttum 
oft willkurlich korrigierend in das wirkliche Entwicklungsbild eingriff, dafi es retuschierte 
um die Einheit in der Darstellung der Ereignisse zu wahren. Die schwerste Gefahr, 
der es dabei begegnen mufite — eine Gefahr, der es vielleicht nicht entgehen konnte — 
war vor allem die: Werke und Personlichkeiten, deren entwicklungsgeschichtliche und 
vermittelnde Bedeutung ihren Wert in erster Linie bestimmten, iiberstark zu belichten 
und vor alien positiv Schaffenden in den Mittelpunkt der Betrachtung zu riicken. 
Hier diirfte der Schliissel zu Schonbergs Einschatzung liegen; denn dafi Schonberg 
als Schaffender iiber schatzt worden ist drirften heute selbst diejenigen zugeben, welche 
die entwicklungsgeschichtliche Notwendigkeit von Schonbergs Leistung nach wie vor 
anerkennen. Verfolgt man die Geschichte der Tonalitat und der funktionehen Harmonik, 
so ist Schonberg in ihrem Verlauf die aufschlufireichste und fesselndste Erscheinung. 
Aber ebenso mufi man gestehen, dafi sein Schaffen auch nur im Hinblick auf dieses 
Problem fur den Betrachter (der hier richtiger fur den Horer steht) interessant wird. 
Lost man die Beziehungen zwischen Schonbergs Werken und jenem Problem der tonalen 
Emeuerung, zu dem sie wie ein Kommentar wirken, so verlischt ihre Lebenskraft 
augenblicklichst. Seiten wird darum Schonberg eine positive Bejahung seiner Werke 
erfahren. Ja, es ist uns kaum noch moglich, Schonbergs Werke vorurtedslos zu horen. 
Sie sind fur uns in solche Fiille von geistigen und geschichtlichen Beziehungen ge- 
bettet (Beziehungen, die zu schaffen wir dauernd selbst bemuht waren), es kreisen um 
sie herum so viele Probleme, dafi, wir sie nicht mehr isolieren und fur sich betrachten 
konnen. Jedes Urteil iiber Schonberg lauft darum auf jene hochst merkwurdige Zwie- 
spaltigkeit der Urtedsfassung hinaus: Schonberg wird zu einem prinzipiellen Fall ge- 
stempelt, der unmittelbaren Einwirkung seiner Musik aber geht man moglichst 



r 



DAS MUSIKSCHRIFTTUM IN DER GEGENWART 75 

aus dem Wege. Wie schwach das Bedurfnis nach seinen Werken selbst unter modernen 
Komponisten ist, beweist zur Geniige die geringe Zahl direr Auffidirungen. Gibt es 
einen zweiten Musiker, der mehf diskutiert und relativ weniger aufgefiihrt wird ? 

Dieser Fall eines Mifiverhaltnisses zwischen lebendiger Wirkung und entwicklungs- 
geschichtlicher Bedeutung diirfte wohl einmalig sein. Schonbergs Schaffen wird nur 
bedeutsam im Blickfeld einer entwicldungsgeschichtlichen Betrachtungsweise, fur die 
das moderne Schrifttum zweifellos viel Spiirsinn hat; es wird symptomatisch bleiben 
fur eine Zeit, die sich im Zustand geiahrlichster kiinstlerischer Krise befand. Eine 
Personlichkeit wie Schonberg aber mufite kommen; mufite alle bisherigen Gesetze und 
Bindungen, deren allmaldiger Auflosung die Musik des ausgehenden 19. Jahrhunderts 
deutlich sichtbar zustrebte, zertriimmern, wenn auch mir um zu beweisen, wie not- 
wendig einschrankende Gesetze fur jedes kunstlerische Schaffen sind. Als Anreger, als 
Antriebkraft einer neuen Bewegung kann man Schonberg garnicht hoch genug werten. 1 ) 
Sicher hat er durch die Unerbittlichkeit, mit der er Konsequenzen zog, die Entwicklung 
der modernen Musik rasch vorwartsgetrieben ; dafi er das alte, scho'n iiberall geflickte 
und nur noch notdiirftig haltende System der Tonalitat aufrifi, und dadurcli eine durch- 
gi'eifende Erneuerung herbeizwang, konnte der Musik nur heilsam sein. Da aber 
anderseits Schonberg den Entwicklungsweg der modernen Musik so beschleunigt hat, 
da er alle in ausfiihrte, was sonst viedeicht nur von mehreren Generationen erreicht 
worden ware, steht die neue Musik zu der alten in so jahem Kontrast. Schonberg ist 
der einzige, der diese Kluft uberbriickt. Will nun das Schrifttum die Verbindung her- 
stellen, will sie die neue Musik aus der alten ableiten und die Geschichte der Musik 
in ihrem Ubergang vom 1 9. zum 20. Jahrhundert als organische Einheit darstellen, so 
kann sie dies nur mit Hdfe Schonbergs, so muft sie Schonberg uber den positiven 
Wert seines Schaffens hinaus verbreitern. Denn zu ihm streben die wesentlichen Linien 
des 19. Jahrzehnts, von ihm mhren die wichtigsten in die Moderne. Er wird der 
Schnittpunkt der Jahrhunderte, das Durchgangstor vom alten zum neuen, er wird die 
Achse, um die sich die moderne Musik dreht. Eine gewaltige Erneuerungsbewegung, 
wiirdig, von mehreren Generationen vollendet zu werden, ist durch Schonberg auf den 
knappen Raum eines Jahrzehnts zusammengedrangt. Nur durch seine Verbreiterung 
kann die ruckhafte Umdrehung der Musik in der liter arischen Darstellung zeitlich und 
kunstlerisch ausgegeglichen scheinen. 

Dieses Bestreben, das urspriinglich Revolutionare in Evolution zu wandeln, seine 
Notwendigkeit und organische Bedingtheit in alien Punkten nachzuweisen, ist allein 
der Grund, der das Schrifttum notigt, das Kapitel Schonberg breit auszufiihren; denn 
das Bindeglied zwischen alter und neuer Musdt, das sein Schaffen darstellt, kann nicht 
entfernt, sondern mufi zum Verstandnis fur das Anbrechen einer neuen Epoche be- 
festigt werden. Das Kapitel Schonberg zeigt in der Geschichte der neueren Musik am 
eindringlichsten, wie sich das Schrifttum bewufit gegen das vom lebendigen Eindruck 
bestimmte Urteil wendet, wenn es seine Zwecke erfordern, d. h. wenn eine von ihm 
aufgerollte Stilgeschichte dadurch liiclcenloser und einheitlicher gestaltet werden kann. 
Es unterstreicht em langst iiberwundenes Ubergangsstadium, dem die Schaffenden nur 

') Vgl. die eingehende Behandlung Schonbergs in meinem bci Teubner-Leipzig demnadist ercheinenden 
Buche iiber die moderne Musik. 



76 MELOSKRITIK 



noch eine Art dankbarer Hochachtung entgegenbringen, obwohl es seine durchaus rela- 
tive Bedeutung erkennt. Greift das lebendige Musikleben heute nur noch selten genug 
zu Schonberg, so verankert ihn das Schrifttum in seinen Darstellungen umso sicherer. 
Klar geht daraus hervor, in wie verschiedenen Richtungen sicb beider Interessen be- 
wegen. Im Musikleben bleiben nur Gipfelleistungen bestehen, das Musikschrifttum aber 
spiirt verborgene psychologische Zusammenhange auf und ruckt diese in den Vordergrund. 



MELOSKRITIK 

Die neue. liier angestrebte Form der Kritik beruht darauf, dafi sie von 
mehreren ausgeiibt wird. Dadurch soil ilire Wertung von alien Zu- 
falligkeiten und Hemmungen abgelost werden, denen der Einzelne 
ausgesetzt ist. Langsam gewonnene gemeinsame Formulierung, aus 
gleicher Gesinnung entstanden, erstrebt einen hoheren Grad von Ver- 
bindlichkeit. Die Werkbesprechung will alle Bezirke gegenwartigen 
Schaffens umspannen. Die Aulfulirungsbesprechung mufi sicb auf 
Berlin als Knotenpunkt des deutschen Musiklebens beschranken. 

Werkbesprechung 

Hans Mersmann — Hans Schultze-Ritter — Heinrich Strobel — Lothar Windsperger 

HANNS EISLER 

Die Berliner Urauffuhrung der „Zeitungsausclmitte" fur Gesang und Klavier, Opus 1 1 
von Hanns Eisler gibt Veranlassung, sicb mit der Personlicbkeit und den bisher vor- 
liegenden Werken dieses Komponisten eingebender zu befassen. Denn in den „Zeitungs- 
ausschnitten" liegen Ausdruckswerte, welche die Aufmerksamkeit fesselten und die audi 
manches in seinen fruhereii Arbeiten in neueni Lichte erscheinen liefien. 

Hanns Eisler ist 1898 in Leipzig geboren. Er \s r ar in den Jahren nach dem Kriege 
Schiiler von Arnold Schonberg, dann von Anton von Webern. Er lebt seit 1925 in 
Berlin. 

Bei dem Uberblick iiber Eislers Arbeiten ergibt sich eine ziemlich deutliche und 
wesentliche Scheidung zwischen seiner Instiaimental- und seiner Vokalmusik '). Wie 
fur alle Schiiler Schonbergs wird es auch fur ihn zum Problem, gegen die starke und 
suggestive Personlichkeit des Lehrers sich selbst zu behaupten. So zeigt die Klavier- 
s on ate Opus 1, die „Arnold Schonberg in grofiter Verehrung" gewidmet ist, dafi Eisler 
Schonbergs Handschrift in einem erstaunlich hohem Grade beherrscht. Doch bleibt ihm 
der wesentlichste Zug Schonbergs fremd: der sich aus dieser Sprache zwanglaufig er- 
gebende Wille zur Konzentration. Eisler erkennt den Widerspruch dieser stilistischen 
Haltung mit dem traditionellen Formschema der Sonate noch nicht, das er ohne Be- 



x ) Im Druck liegen vor: Klaviersonate Opus 1, Sechs Lieder Opus 2, Klavierstiicke Opus 3, „Palm- 
strom" (Sprechsrimme und Instrumente) Opus 5, Duo fiir Violine und Cello Opus 7, „Tagebuch", (Kantate 
fur Fraucnterzett, Tenor, Geige und Klavier) Opus 9, samtlich in der Universal-Edition, Wien, dazu 
die „Zeitungsausschnitte", handschriftlich als Grundlage dieser Besprechung. 



WERKBESPRECHUNG 



77 



denken ubernimmt. Schon in dieser Arbeit ist eine fliissige Schreibweise zu erkennen, 
die, trotz dauernder Hemmungen, Schonberg jedenfalls fremd ist. Individuelle Ziige 
zeigt am starksten das Finale. Das Thema ist charakteristisch : 



. Allegro 




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Die ganze Anlage dieses ohne Abstraktion geschriebenen Satzes ist leichter, ffiissiger und 
musikfreudiger als die (schwacheren) vorangegangenen Satze. Die Klavierstlicke Opus 3 
zeigen bei einer gedanklich starkeren Nahe zu Schonberg eine deudiche Lockerung des 
Satzbdds. 

Das Duo fur Violine und Cello Opus 7 kennzeichnet die spatere Instru- 
mentalmusik. Schon die Bezeichnung „Duo" macht die Uberwindung der Sonatenform 
sichtbar. Der erste Satz des zweisatzigen Werkes tragt die Angabe „Tempo di minuetto", 
der zweite ist ein „Allegretto vivace". Eine zum Tanzerischen hinstrebende Melodik 
fliefit noch nicht ungehemmt. Das Zusammenspiel der beiden Melodieinstrumente ergibt 
keine lineare Polyphonie. Die oft zackige, arabeskenhaft gebrochene Linie hat dennoch 
eine Tendenz zur Rundung. Die Einfachheit der Form beruht auf aufierlicher Flachen- 
gliederung; sie ist noch nicht organisches Wachstum. Der zweite Satz lafit die anfangs 
verschleierte Geste Schonbergs starker hervortreten. 



Erst seine Vokalmusik zwingt Eisler zu einer bedingungslosen Auseinander- 
setzung mit Schonberg und deckt seine Individualitat mit wachsender Klarheit auf. Die 
sechs Lieder Opus 2 vertonen Texte von Claudius und Klabund. Aus dem Erlebnis 
der Lyrik erwachst eine noch positive Einstellung zum Text. Ihr Ausdruck ist eine im 
allgemeinen trotz geweiteter Intervalle (Schonberg) gesangvoll fliefiende Linie, von der 
der folgende Anfang des zweiten Liedes ein Bdd geben kann: 



Ruhig (nicht verschleppen) 
(Sehr Icise) 



(breit) 



Ach es ist so dun - kei in des To - des Rammer, tb'nt so trau - rig-, wenn er sich be - weg-t. 

Die „P almstrom"-Gesange Opus 5, welche die Entwicklung der Vokalmusik 
Eislers fortsetzen, sind fur seinen Weg wohl am meisten cliarakteristisch. Sie sind in 
ihrer Verbindung von Sprechstimme mit einzelnen histrumenten eine Nachahmung von 
Schonbergs „Pierrot Lunaire", die sich an einzelnen Stellen bis zur Kopie steigert und 
die eigenen Entwicklungswerte des Komponisten voriibergehend verschwinden lafit. 
Unter den fiinf Stucken stellt sich das letzte alien andern selbstandig gegenuber. 
Wahrend jene im „Pierrot Lunaire" beinahe restlos untergehen, schlagt dieses „ Couplet 
von der Tapetenblume" Tone von starkerer Eigenart an. Dieser Ton, den der Komponist 
selbst durch die Anweisung „wie im Kabaret vorzutragen ; halb singend" erlautert, ist 



78 



MELOSKRITIK 



vergessen Sie nicht: es ist Friihling! Streiken Sie wegen dem furchtbaren Lichthof?"). 
zum ersten Male von Schonberg aus xiberhaupt nicht mehr denkbar. Auch hier konnen 
die ersten Takte der Singstimme zeigen, worum es sich handelt : 




pe - ten-blu - me bin ich 



So wird die Kant ate, die im letzten Sommer in Baden-Baden aufgefuhrt wurde> 
das erste Stuck, das Eislers Gesicht ganz klar zeigt. Freilich werden hier iiberwiegend 
seine Schwachen sichtbar; nur vereinzelte Ansatze lassen das Ziel erkennen. 

Die „Texte'" dieser Kantate sind eine letzte Absage an die Lyrik. Es sind banale, 
improvisierend gereimte Alltaglichkeiten, letzten Endes eine snobistische Selbstpersiflage. 
(Beispiele: „Es ist unmoglich, ganz allein in einer fremden Stadt zu sein; oder: Wenn 
man ein dummer, schlechter Biirgerknabe ist, o wie alles hafilich ist! Wenn ich einst 
geh zur ewigen Ruh, deckt mich mit Notenpapieren zu".) 

Flucht in diese Atmosphare ist vielleicht ebenfalls als Notwehr gegen Schonberg 
zu verstehen. Sie wird aber zugleich zur befruchtenden Kraft. Denn an den besten 
Stellen der Kantate gewinnt eine gewissermafien banalisierte Singstimme unmittelbaren 
Impuls aus den Worten. Hier zugleich wird die Haltung wieder gewonnen, welche sich 
im Couplet des „Palmstr6m" vorbereitet hatte. Der Anfang des Stiickes „Depression" 
dient als Beispiel: 



h'iB - lioh ist, 




o wie al - les h'aD - lich 



ist I 



Vereinfachte Intervallspannung wirkt sinnfalliger und bewirkt grofiere Plastik des 
Rhythmischen. Solche Entwicklungs ansatze treten immer wieder an einzelnen Stellen der 
Kantate auf. Wenn sie freilich erst aus der ruckschauenden Perspektive der „Zeitungs- 
ausschnitte" ganz klar erkennbar werden, so liegt das daran, dafi der Stil der Kantate 
durch den iiberheblich gesteigerten Terzettsatz und vor allem durch die meist sehr 
schwachen instrumentalen Zwischenspiele, die ohne Notwendigkeit in eine fruhere 
Entwicklungslage zuriickfallen, gefahrdet wird. 

Auf diesem Unterbau erscheinen Hanns Eislers „Zeitungsausschnitte - ' (fiir 
Singstimme und Klavier) als Hohe, als ein zum ersten Male in seiner Gesamtheit ge- 
gliiclctes Kunstwerk. Der Bruch mit dem Gedankenkreis Schonbergs hat sich nun radikal 
vollzogen. Was sich in der Kantate durch nihdistische Verspottung des Textes vorbe- 
reitet hatte, wird hier zum Ausdruck eines Weltbildes. 

Zeitungsausschnitte : das ist nicht ganz wortlich zu verstehen. Eisler vertont 
Kinderreime („Mariechen, du dummes Viehchen" oder: „Wird schon wern, mit der 
Mutter Barn!") oder die Heiratsannonce eines Burgermadchens und eines Grundbesitzers, 
die Enquete eines Landesschulrats in einer Volksschule uber die Siinde oder die Fruh- 
lingsrede an einen Baum im Hinterhaushof („Ich bitte Sie sehr, zu bliihen, Herr Baum ; 



WERKBESPRECHUNG 



79 



Das Gemeinsame ist die Zone aller dieser Texte; sie ist proletarisch, eine bisweilen zum 
blutigen Hohn gesteigerte Absage an biirgerliche Gesinnung und dariiber hinaus auch an 
biirgerliche Kunst, an individuellen Ausdruck, an Lyrik iiberhaupt. Schon der Mut und 
die Gesinnung, welch e dieseTexte zusammenstellten und vertonten, sind ein positiver Faktor. 
Der Blick auf die Musik verstarkt diesen Eindruck. Es lag die Gefahr nahe, die 
Schnoddrigkeit dieser Worte auch auf die Musik zu ubertragen. Das hat Eisler nicht 
getan. Es ist seine starkste Leistung: dafi er aus dem gemeinen Gassenhauer ein 
Kunstwerk von gespanntem Formwillen und klarer Gliederung aufbaut. Nicht nur das 
nun ganz eigene Gesicht des musikalischen Ausdrucks sondern die in den besten Stucken 
der Reihe durchstromende motivische Kraft und organische Geschlossenheit kennzeichnen 
dieses Werk. Es hat sich von der noch in der Kantate spurbaren nervosen Atmosphare 
befreit Von der melodischen und rhythmischen Durchgestaltung der Singstimme gibt 
der Anfang des „Kriegslied eines Kindes" ein Bild: 




Mei-ne Hut-ter wird Sol - dat; 

r*- />• r - 0* 



da zieht Bio Ho - 



mil- ro-ten Quft-Bten dran. 



Tra - ra - 



- ra tflchin - dra. 



Auch die instrumentalen Linien schwingen nun zum ersten Male wirklich aus. 
Dazu tritt eine starke Verstraffung des Rhythmischen und vor allem eine VoUendung 
der am klarsten im Duo fiir Violine und Cello sich vorbereitenden Lockerung des 
Satzes. Diese Lockerung ist ausgewogen gegen eine starke gedankliche Konzentration 
und gegen einen durchweg geordneten Formverlauf. Unter diesem Gesichtspunkt halten 
wir die „Fruhlingsrede an einen Baum im Hinterhaushof fiir das starkste Stuck der 
Reihe. Ein Ausschnitt kann einen Einblick in Satztechnik, melodischen Ausdruck und 
rhythmischen Gestaltungswillen des Komponisten geben: 



Strei - ken Sie we g*en dem furoht - ba - ren Licht - hor? Strei - ken Sie we - g*en der 




Bchreok - li - . oben 



Zins - ka - eer • ne? 




So ist der letzte Eindruck diesem Werk gegenuber der eines gegliiclcten uud wirk- 
lichen Zeitbildes. Es bleibt abzuwarten, ob Eisler iiber diesen einmaligen Wurf hinaus 
zu einer umspannenden Leistung gelangt, abzuwarten auch, ob sich das hier angefafite 
Stoffgebiet einer Weitung fahig erweist. 



80 MELOSKRITIK 



Auffuhrungsbesprechung 

Hermann Springer — Heinrich Strobel — Werner Wolffheim 

Klemperer brachte in der Krolloper den „Don Giovanni". Er lost ihn sowohl 
von rokokohafter Weichheit wie von betonter Damonie ab und gestaltet ihn als reines 
Buffospiel. Umso bedeutungsvoller hebt sich der Schlufi; es werden Energien frei, die 
sich im Spielgeschehen sammelten. Klemperer strebt nach auGerster Konzentration und 
Klarheit, nach planvoller Vereinfachung der Szene, die durch weitestgehende Ausniitzung 
ernes festen Biihnenvorbaus pausenlosen Ablauf ermoglicht. Exakte Ubereinstimmung 
zwischen Biihne und Orchester wird nicht im gleichen Mafie erreicht wie im „Fidelio". 
In den Ensembles fallt allzu grosse Gebundenheit der musikalischen Linien auf. Der 
Kontrast der Gegenspielfiguren zu der Aktivitat Don Giovannis und Leporellos ist in 
maskenhafter Starrheit herausgearbeitet. Die Rezitative laufen in hochster dramatischer 
Spannung ab. (Leider vernachlassigt auch Klemperer in der Behandlung der Melodie- 
linie die Stilgesetze der Zeit; die Bezitative bringt er ohne die notwendigen Appogiaturen). 
Ewald Diilbergs Biihnengestaltung geht von einer dem Barock genaherten Architektonik 
aus, die in der Schlufiszene des ersten Aktes zu einer der Spielentfaltung hinderlichen 
Enge fuhrt. Die in der Bichtung zum Puppenspiel stilisierten Kostiime bringen Eeben 
in die auf schwarz, rot und gold gestellten Bilder. Die gesanglichen Leistungen stehen 
auf ansehnlicher Hohe. Gesanglich iiberragend der Ottavio Fidessers. Krenn in 
der Titelpartie : straff, draufgangerisch, doch ohne Verfuhrerliebenswurdigkeit. Sehr klar 
und fesselnd angelegt die Elvira der Tilly Blatter mann. Tuchtig die Donna Anna 
der aus Leipzig herbeigeholten Fanny C 1 e v e. Dagegen grob, humorlos und laut der 
Leporello K aim amis, grotesk iibersteigert der Masetto Go Hands. 

Fur die Stadtische Oper ist das Fehlen einer straffen Fiihrung nachteilig. 
Walter beschrankt sich auf die Leitung der von ihm einstudierten Werke. Die Re- 
pertoireopern bleiben oft Kapellmeistern uberlassen, die ihren Aufgaben nur bedingt 
gewachsen sind. Diese Auffuhrungen leiden auch unter dem Mangel an Kontrolle und 
Auffrischung, da kein leitender Begisseur eingreift. Seit Beginn der Spielzeit behilft man 
sich mit Gastregisseuren : Martin, Niedecken-Gebhard, Dobrowen, Horth. 

Em Strawinskijabend, der eingeschoben wurde, urn auch an dieser Stelle ein- 
mal an das neue Schaffen zu erinnern, machte wenig Eindruck. „ Die Nachtigall", 
im Konzertsaal bereits mehrfach gespielt, ist nur eine lose Folge von drei Bddern nach 
Andersens Marchen: ein artistisches Werk, zum franzosischen Impressionismus neigend, 
reich an zarten Farbmischungen, in seiner Einheit durch die verschiedene Entstehungs- 
zeit der einzelnen Akte bedroht. Wahrend der erste Teil noch im Bereich Debussys 
hegt, wirkt in der zweiten Halfte bereits der Stil der „Sacre"-Periode nach. Dobrowen 
ftihrte die Inszenierung aus seiner Kenntnis des russischen Theaters. 

Das Jugendwerk „Der Feuervogel" ist vielfach koiiA r entionelle Theatermusik 
unter Verwendung volksmafiiger Elemente. Es wurzelt in der alten russischen Ballett- 
tradition und mufi dementsprechend wiedergegeben werden. Dazu reichten jedoch 
die tanzerischen Krafte nicht aus. In dieser dilettantischen Form war die Auffuhrung 
nicht zu rechtfertigen. 



ARTHUR HONEGGER: ANTIGONE 81 

Fraglich bleibt es auch, ob die Neueinstudierung der „Manon" von Massenet 

notwendig und wiinschenswert war. Gewiss ist es verstandlich, wenn man neue Auf- 

gaben fur ein zugkraftiges Mitglied des Ensembles wie Frau Ivogiin sucht. Aber das 

darf nicht dazu fiihreii, dafi das Repertoire in eine bestimmte Richtung gedrangt wird. 

Die glanzende Auffiihrung beherrscht Frau Ivogiin, neben ihr ragt Carl Martin 

Oehmann hervor. 

* 

Von Klemperer hatte man erwartet, dafi er in jedem Konzert ein Werk aus 
dem Bereich neuer Musik ansetzen wiirde. Ein Brahmsabend war an dieser Stelle nicht 
notig. Klemperer iiberzeugt durch seine energische, strenge nnd sachliche Interpretation 
der c-moll Symphonie. Er beschonigt nicht den herben brahmsischen Klang, er ge- 
staltet den dritten Satz unvergleichlich schwebend und fliefiend. Durch den iiberlegenen 
und beherrschten Vortrag des Violinkonzerts stellt sich Joseph Wolfstal an diesem 
Abend in die erste Reihe der Geiger. Bei Furtwangler hort man vor Bruckners 
7. Symphonie, die er aus innerer Verbundenheit mit dem Werk vollendet aufbaut, 
Wanda Landowska auf dem Cembalo mit einem kaum fiir dieses Instrument ge- 
dachten, spielerisch-zarten Konzert von Haydn. Die Kunstlerin, die einen giiltigen 
Vortragsstil fiir alte Musik geschaffen hat, steigert die Komposition durch die Geistigkeit 
und Subtilitat ihrer Wiedergabe, obwohl der Riesenraum der Philharmonie die Wirkung 
beeintrachtigte. Konzenrrierter und vielseitiger kam das Wesentliche ihrer grofien Kunst 
in einem Vormittagskonzert der Volksbiihne zur Geltung. Bruno Walter stellte eine 
von Richard Straufi fiir den einarmigen Pianisten Wittgenstein gelieferte Gelegen- 
heitsarbeit heraus, die den pomphaften Titel „Panathenaenzug" tragt. 

Zum ersten Mai erschien der Russische S taatschor mit Volksliedbearbeitungen 
und einer Messe von Rachmaninoff, die sich auf kirchliche Weisen stiitzt. Man bewunderte 
die auf jahrhundertelanger Tradition beruhende Disziplin, die Ausgeglichenheit des er- 
lesenen Stimmaterials, vermifite aber die Vitalitat, die man gerade bei russischen Choren 
gewohnt ist. Zwei Abende des Lenerquar t etts bewiesen erneut, dafi diese bedeutende 
Kammermusikvereinigung immer noch nicht die Resonanz bei den Horern hat, die sie 
aufgrund ihrer iiberragenden Leistungen verdient. Das englische Brosaquartett 
fiihrte sich aufs gliicldichste mit einem temperamentvollen und sensitiven Stiick von 
Arnold Bax ein. 



UMSCHAU 



ARTHUR HONEGGER: ANTIGONE 

Musikalische Tragodie in 3 Aufziigen. — Urauffiihrung in deutscher Sprache am 
11. Januar 1928 im Stadttheater Essen. 

Machtig ragen die gewaltigen Dramen der An tike in ihrer iiberwaltigenden, zeit- 
losen Monumentalitat in unserere Zeit hinein, die sich miiht, fiir ihre ewige, iiber- 
menschliche Grofie nachschaffend neuen Ausdruck zu fiiTden. Fast gleichzeitig sind 



82 UMSCHAU 



zwei der allermodernsten unter den Musikern unserer Tage in den Bann der beiden 
grofiten Tragodien des Sophokles, ja des Altertums iiberhaupt, gezogen : Strawinsky 
schrieb einen Oedipus. Honegger seine Antigone. Man versteht, was den Schopfer des 
„K6nig David", der „Judith" an dieser gewaltigen Dichtung anziehen mufite: die Wucht 
ihrer Linienfuhrung, die Einfacbheit und Tiefe ihrer Psychologie, die Polaritat ihrer 
seelischen Gegensatze, die ungeheure Grofie ihrer cborischen Spraclie. Der Komponist 
fand einen Textdichter in dein Franzosen Jean Cocteau, der die alte Tragodie 
„frei nach Sophokles" (so wortlich auf dem Titelblatt!) nachdichtete. Es habe ihn ge- 
reizt, heifit es im Vorwort des Dichters, ,,Griecheidand vom Flugzeug aus zu photo- 
graphieren", also die Dichtung „aus der Vogelperspektive" zu iibersetzen, wobei dann 
„oft grofie Schonheiten verschwinden, andere aber auftauchen", jedenfalls aber die 
Moglichkeit gegeben sei, „das alte Meisterwerk zu neuem Leben zu erwecken". Wir 
sind nun der Meinung, dafi dem Dichter dieser gewifi lobliche Vorsatz nicht im vollen 
Mafie gelungen ist. Was wir feststellen, ist eine rticksichtslose Kurzung des Originals, 
bei der z. B. die Strophen eines Chorlieds auf ebensoviele Zeilen zusammengedrangt 
werden und die ganze Handlung wirklich „wie im Fluge" voriiberzieht. Die Vorgange 
bekommen etwas atemloses, gehetztes, und es fragt sich, ob durch eine solche Zu- 
sammenballung nicht dem tragischen Ablauf des Geschehens seine Folgerichtigkeit 
und Grofie genommen wird. Starker als dieser Einwand wiegt das Bedenken gegen 
die Stilform der Sprache, die diese sogenannte Neudichtuiig spricht. Sie wirkt auf 
weite Strecken in ihrer iibergenauen Anlehnung an den sophokleischen Ausdruck wie 
eine schlecbte Primanerubersetzung aus dem Griechischen, um sich dann wieder, vor 
allem in der Partie des Kreon, einer sehr ungriechisch-derben Ausdrucksweise zu be- 
dienen. So redet Thebens Herrscher seinen Sohn an: „Mein Herr von Haberecht" und 
meint angesichts der ihr Schicksal beklagenden Antigone: „Nicht braucht es . . . soviel 
Kantaten. Hopp, schnell hinweg mit ihr". Oder er ruft: „Was soil der Blodsinn", 
driickt sich also recht korpsstudentisch-schneidig aus. Dafi der Chor singen muj! : 
„Bacchus, Thebens erster Burger" sei als weitere Seltsamkeit angemerkt. Man weifi nun 
allerdings nicht, wieviel von diesen Entgleisungen auf die Bechnung des franzosischen 
Textdichters kommt und was auf die des Ubersetzers Leo Melitz. Betont dieser 
doch ausdriicklich, da6 die deutsche Fassung „keine Ubersetzung im alltaglichen Sinne, 
sondern eine Bearbeitung" sei. Nur diese Tatsache iibrigens, da£ sich mit der bei der 
Ubersetzung notwendig werdenden Anpassung der Singsstimmen an den deutschen Text 
starke Unterschiede zwischen dem franzosischen Original und der deutschen Fassung 
herausgebildet haben, rechfertigt die Bezeichnung der nach der Briisseler Urauffuhrung 
stattfindenden Essener Wiedei'gabe als einer neuen „UraufTuhrung". 

Auch der Komponist hat wie der Dichter und der Ubersetzer eine Vorrede voran- 
geschickt. Folgende Gedanken hatten ihn geleitet: erstens „das Drama in ein eng- 
maschiges symphonisches Gewebe zu hullen, ohne seine Beweglichkeit zu belasten"; 
zweitens „das Bezitativ durch eine melodische Fiihrung der Singstimme zu ersetzen . . . 
und eine melodische Zeichnung zu suchen, die durch das Wort selbst hervorgerufen 
wird, vor allem durch die ihm innewohnende Plastik, welche ihre Umrisse klarer werden 
laGt und die Linien deutlicher hervorhebt", endlich „als ehrlicher Arbeiter eine 
ehrliche Arbeit zu liefern". 



ARTHUR HONEGGER: ANTIGONE 83 

Um mit dem letzten anzufangen : man wird dem Komponisten zugeben miissen, 
dafi er ein respektables Stiick Arbeit geleistet hat. Audi die werden es zugeben 
miissen, die die Resultate dieser jahrelangen Arbeit (Januar 1924 bis Februar 1927 
steht unter der Partitur) bewufit oder gefiihlsmafiig ablehnen. Man spiirt diese Arbeit 
weniger beim erstmaligen Horen, obwohl einem audi da schon die klare Gliederung 
und straffe Zudit dieses vermeintlidien Wirrwarrs von Tonen zu Bewufitsein kommt. 
Aber zu wirklichem Respekt gedrangt fiildt man sicb erst bei genauem Studium der 
Partitur oder des Auszugs. Wie eiiideutig und einpragsam, wie lapidar sind diese 
Themen, vom ersten, spater immer wiederkebrenden Thema des Trotzes im kurzen 
Ordiestervorspiel, bis zum letzten wucbtigen „zu spat" des Chores, das, vom Orchester 
unisono wiederholt, die Tragodie abschliefit. Wie vielfaltig die motivischen Beziehungen 
von einem Teil des Werkes auf den anderen, die iiberall die tieferen seelischen Ver- 
bindungen herstellen. Das ist gewifi, in dieser atonalen und linearen Schreibweise 
offeiibart sidi ein gewaltiges Konnen. Doch ist diese Musik nicht nur gekonnt, nicht 
kalt und empfindungsleer. Wie ein Feuerstrom ergiefit sie sicb und reii&t unwider- 
stehlidi mit. Die Zusammengedrangtheit der szenischen Handlung, die Beschrankung 
des Dialogs auf das unbedingt Notwendige, die Sachlichkeit der Gefiihlssprache : rein 
dicbterisch genommen anfechtbare Qualitaten des Textes, der Musik sind sie jedenfalls 
zugute gekommen. Das ist ein kurzer vulkanhafter Ausbrudi von unerhorter, fast 
brutaler Leidenschafdichkeit, er erschiittert und befreit den Horer, er iiberwaltigt mit 
einem Wort. 

Bei ofTenem Vorhang rollt die Handlung ab, gegliedert durch die beiden gewal- 
tigen Gesiinge des unsichtbar aufgestellten Chores bei verdunkelter Biihne. Diese beiden 
Chore sind es vor ahem, die audi den widerstrebenden und kiihlen Horer sofort in den 
Bann ziehen. Dieser erste, einstimmige Gesang der Chortenore unter Begleitung der 
grellen Trompeten „Seltsame Menschheit, Meer bezwingend" (das sopholdeische „Vieles 
Gewaltige lebt") mit dem standig wiederholten Tonsdiritt c — e ist von erschutternder 
Pragnanz, der Bacchuschor gegen Schlufi der Tragodie von aufwiihlender Harmonik und 
Melodik. Hier erweist sich Honegger nicht nur als der bekannte Meister eines genialen 
Chorsatzes, sondern audi als Kiinder eines Griedientums, das sidi heute fur unseren 
Blidc als das eigentliche vor das ubliche Klischee der Gipsabgiisse, der edlen Einfalt 
und stillen Grofie gedrangt hat, eines berauschend leidenschaftlicheii, eines orgiastischen, 
eines dionysischen Griedientums, von dem schon Nietzsche, ja bereits der spate 
Holderlin wufiten. 

Die Sprache seiner Musik ist ohne Zweifel riicksichtslos, hart und unerbittlich 
gegenuber alien Anspriichen des sogenannten Wohlklangs. Sie hrddigt der monumentalen 
Linie, sie duldet nicht nur, sie sucht, sie liebt die Dissonanz. Doch gibt es audi 
tonale Momente von sehr einpragsamer und klangvoller Harmonik, so bei der Chorstelle: 
„jetzt ersti-ahlet ganz Theben im herrlichsten Siege" oder bei der anderen „ghicklich 
ist, wer sclnddlos". Jedenfalls aber lebt dies Werk nicht von der Harmonie, sondern 
von der Linie und mit ihr voni Rhythmus. Dieser ist denkbar einfach und klar, ja 
bildet den eigendichen tragenden Grundpfeder dieser Musik, und audi bei den einzelnen 
Themen ist das Urelement. nicht ihr Melos, sondern ihr Bhythmus. So erfullt sich 
audi des Komponisten Anspruch, im Sprechgesang seiner Singstimmen die innewohnende 



84 U M S C H A U 



Plastik des Worts sich auswirken zu lassen. Ein Wort wie etwa „Jupiter" oder „Anti- 
gone" wird in seiner ihm eigentumlichen rhythmisclien Pragnanz erlebt mid wieder- 
gegeben. Die Melodiefiihrung der ungemein schwierigen Singstimmen ist uberreich an 
rhythmischer Abwechshmg, an minutiosem Detail kleinster Zeitwerte, es bedarf rhyth- 
misch ganz sicherer, ja besonders veranlagter Sanger, um dieser die peinlichste Akribie 
verlangenden Gesangsweise gerecht zu werden. Diese Honeggersclie Art des Sprech-. 
gesangs halt den Sanger in einer ununterbrochenen, jeden Nerv und Muskel bean- 
spruchenden Spaiinung, die jede Bewegung, jedes besondere Mafi von Gestikulation 
ganz von selbst verbietet; moglichst wenig sicb bewegen, aber sehr klar und deutlich 
aussprechen, so lautet die Forderung, die zu Beginn der Partitur vom Komponisten an 
den Sanger gerichtet wird. An ganz seltenen Stellen nur erfolgt so etwas wie eine 
Entspannung und Losung, so bei dem herrlicben Altsolo eines Chorfiibrers : „0 Liebe, 
die alle Menschen beherrschet". Sonst bebalt man den Eindruck einer unaufhorlichen, 
zugleich magischen und nervosen Spannung, einer unheimlichen Erregung und 
Hast bei aufierlich statuenhafter Ruhe der Singenden. Die Instrumentation endlich ist 
mit alleji Wassern moderner Technik gewaschen, aber enthalt sich des artistischen Raf- 
fmements und der kapriziosen Uberraschungen. Sehr beliebt ist auch bei Honegger 
der solistische oder konzertierende. Gebrauch einzelner oder mehrerer Instrumente. 
Besondere Neuigkeiten in der Klangmischung fallen nicht auf, wohl aber einzelne 
Momente von pointierter und suggestiver Farbung. In der Dynamik finden sich 
starke Kontraste, zum Gliick, da die angestrengten Nerven jedes Pianissimo dankbar 
begriifien. 

Die Essener Spielleitung (Erich Hezel) hatte sich benriiht, dem wuchtigen Cha- 
rakter, dem Tempo und der Atmosphare des seltsamen Werkes Rechnung zu tragen. 
Sie hatte in der Ausstattung (Kaspar Neher), der Kostiimierung und dem sonstigen 
szenischen Drum und Dran den StU jenes vorklassischen Griechenlands, das wir aus 
erhaltenen Masken tragischer Schauspieler, Vasenbildern und Wandgemalden kennen 
und das dem Dichter und dem Komponisten vor Augen schwebte, treffen wollen. Der 
Chor stand verdeckt, die handelnden Personen sangen auf einer die ganze Biihne 
schneidenden Treppe, die vier Chorfiihrer hatte man durch tiberlebensgrofie, gemalte 
Figurinen dargestellt, diesen aber seltsamerweise grofie metallene Schalltrichter in den 
Mund gesteckt, durch die der Gesang der Chorfuhrer so klang wie eben der mensch- 
liche Gesang durch metallene Trichter klingt, also nicht gerade sclion. Sicherlich ein 
Fehlgriff der sonst stilbewufiten und einheitlichen Regie, aber etwas Nebensachliches, 
das zu Unrecht von einem Ted des Publikums als Hauptsache, besser Vorwand fur die 
Ablehnung des ganzen genommen wurde. Hier setzte denn auch bei der dritten Auf- 
fiihrung der Krawall ein, wahrend bei der eigentlichen Urauffuhrung bis auf den iib- 
lichen Achtungserfolg ziemliche Lauheit geherrscht hatte. Jetzt, als der Chorfiihrer 
durch seinen Trichter in metallisch dumpfen Lauten das Nahen Kreons, des neuen 
Herrn, anktindigte, begann man zu larmen, bis der Vorhang fallen mufite, trotz allem 
eher eine gefiihlsmafiige, vielleicht sogar von Drahtziehern absichtlich inszenierte Kund- 
gebung gegen Fremdartiges und Fremdlandisches als bewufite Ablehnung des musika- 
lischen Werks, das man auch an jenem Abend nach Hinausbeforderung der Ruhestorer 
ruhig zu Ende spielte und seither noch mehrfach vor einem Haullein unentwegter Ent- 



SPIEL AUF MEHREREN KLAVIEREN 85 

mente. Aber selten spingt ein Funke iiber: man sitzt wahrend des grofiten Teils des 
husiasten und einer grofien Mehrheit ratloser und erschreckter Abonnenten wiederholt hat. 

Die musikalisch-gesangliche Leistung der Uraufmhruiig war uberzeugender ala die 
szenische : das Orchester spielte zugleich mit Absclieu und Hingebung, unter dem sug- 
gestiven EinfluS seines Dirigenten Rudolf Scbulz -Dombur g, der diese an sicb scbon 
leidenschaftlicb vorwartsstiirmende Musik noch mehr mit nervoser Unrast fiillte und 
die grofiten Hindernisse der Partitur mit einem Temperament und einer Hingabe nahm, 
als ob sie nichts waren. Die Sanger zeigten sich den schwierigen Anforderungen ihrer 
Rollen aufs beste gewachsen, hervorzuheben waren vor allem Dodie van Rhyn-Stell- 
wagen in der Titelrolle und Hemrich Bias el als Kreon, letzteres auch darstellerisch 
eine glanzende Leistung. Dem Musikdrama voraus ging eine Auffuhrung des Honeggerschen 
Balletts „Der siegreicbe Ho r a tier", dem die Tanzgruppe der Biihue unter Jens 
Keith, verstarkt durch einen eigens dazu gebddeten Bewegungschor, zu einer sehr ein- 
drucksvollen AViedergabe verhalf. Auch bei diesem Werk des tanzerischen Stils erkannte 
man wieder, wie sehr die eigentliche Kraft Honeggers im Rhythmus liegt. 

Alles in allem ein grofier Tag fiir die Essener Oper, in die mit der Leitung 
Schulz-Dornburgs ein starkerer Wille zur Bejaliung des Modernen eingezogen ist. Ob 
die Antigone ihren Weg nehmen wird? Ob spatere Geschlechter sich zu dieser Musik 
bekennen werden ? Wir lassen diese Frage offen, erinnern aber an die Ablehnung der 
Straufichen „Elekti - a" vor 20 Jahren, die heute ein so selbstverstandlicher Besitz der 
neuesten Operngeschichte ist. Ob aber zukunftsreich oder nicht, jedenfalls ist die 
Honeggersche Musik in starkster Weise Zeitausdruck und als solcher von einer Bedeutung, 
die ihr kein Unvoreingenommener abstreiten wird. 

A. Rohlfing (Essen) 

SPIEL AUF MEHREREN KLAVIEREN 

1. 

Jean Wiener und Clement Doucet. Der eine : mager, ungeheuer beweglich, ein 
wenig spitz-fanatisch. Der andere: gemutlich, mit einem Anflug gemefierischer und 
zugleich seelenvoller Behabigkeit, ein gewinnend, dabei echt franzosischer Typ. Die 
Herren komm en aus Paris und spielen auf zwei Klavieren. Wiener: lebhaft, eindringlich, 
sichtbarstes Temperament; fallt ihm das Thema zu, so hammert er es ganz eckig heraus. 
Indessen Doucet immer Miene macht, als betatigten sich seine Hande nur fiir sich allein ; 
und die wieder laufen wie zufallig tiber die Tasten, bequem und scheinbar ohne Anstrengung, 
sodafi man, weniges sehend und erstaunlich viel horend, kaum den eigenen Ohren 
traut. Beide haben eine phanomenale Technik, ihr Zusammenspiel beweist dazu viel 
Feuer, viel Geist, eine seltene Exaktheit, ja, ein rhythmisches Gefiihl, wie man es 
nicht leicht ein zweites Mai findet. So fiihlt man sich bezaubert, hingerissen ; geniefit. 
Was aber? — die Verschiedenheit der Temperamente, so scheints. 

Walter Gieseking und Eduard Erdmann. Auch sie spielen einmal auf zwei Klavieren. 
Der eine: sehr behutsam, mehr die Musik streichelnd als sie dem Horer aufzwingend, 
iiberlegte Gestaltung bietend. Der andere: jugendlich-draufgangerisch, einer naiven, un- 
gebandigten Kraft vertrauend. Also gewifi auch hier zwei sehr verschiedene Tempera- 



86 UMSCHAU 



Abends unbewegt im Saal und empfindet den Gegensatz der Charaktere als uniiber- 
windliches Hindernis des Genusses. Und so sind wir geneigt anzunehmen, ein Irrtum 
nur habe uns zu der Meinung verleitet, dafi bei den Franzosen zunachst und als wesent- 
lichstes Moment die Ungleicbheit der kiinstlerischen Individualtaten uns erfreut habe. 

Wir denken zuriick. Die Franzosen waren wunderbar aufeinander eingespielt; 
man spiirte, dafi sie seit Monaten, seit Jahren miteinander musizieren. Die Deutschen — 
es war einer Konzert-Direktion gelungen, die beiden Kiinstler zu einem gemeinsamen 
Konzert zu veranlassen ; die wenigen Verstandigungsproben, die sie gehabt haben mogen, 
hatten nicht ausgereicht, eine musikalische und technisclie Gemeinsamkeit zu erringen. 
So stellten hier immer wieder (wobei eigentlich stets Erdmann verantwortlich gemaclit 
werden mufite) kleine Differenzen sicli ein, wahrend dort, bei den Franzosen, eine 
vollkommene, undurcbbrocbene Ubereihstimmung der Spieler fesselte. Da nun aber der 
eine der Eindriicke als bedeutungslos sich nur muhsam in unserer Erinnerung noch 
erhalt, der andere aber so sehr als unverlierbarer Gewinn lebendig bleibt, sollte es 
schwer fallen, sicli vorzustellen, wir hatten vielleicht geradezu das Gegenteil dessen, was 
wir zuerst gemeint, genossen: statt der Eigenart der Spieler eben die Aufhebung der 
Eigenart, die Verschmelzung zweier (nur anfanglich, nur in den Voraussetzungen un- 
gleicher) menschlich-musikalischer Haltungen? 

Eine Erinnerung taucht auf : Konzert von Paul Whiteman. Da spielten vier Leute 
auf vier Klavieren. Mit der absoluten Prazision von Maschinen. Die Reaktion darauf 
war, dafi man sich angeekelt fuhlte. Dies nahmen wir nicht mehr als Kunst auf, 
sondern als Erniedrigung des Musikers, des Menschen, der ja, trotz Bindung, Schicksal, 
„Maschinenzeitalter", sich als frei fiihlen will und fiihlen soil. Es kann kein Zweifel 
hieruber bestehen: die vollige Ausschaltung des individuell-kunstlerischeu Moments 
wirkt als Abtotung jeden Reizes, ja, unertriiglich, als Perversitat. Dabei verursacht nicht 
etwa, wie man zunachst meinen konnte, die Vierzahl der Klaviere und Spieler den 
Eindruck. Sondern wenn Jack Hylton Piano-Duets bietet, gleichermafien bestrebt, solche 
Metronom-Musik uns vorzusetzen, wachst in uns die gleiche Empfindung wie damals 
bei dem selbstgekronten Jazzkonig: Emporung. 

Beruhigt kehren wir zur ersten Meinung zuriick : es waren doch die Temperamente, 
die wir genossen haben. Nicht die aus der Verschiedenheit destillierte Gleichheit (in 
die von alien personlichen und asthetischen Werken nur ein armseliger Bruchteil sich 
retten konnte), sondern die auf der Basis der Ubereinstimmung von Technik und Ge- 
samtauffassung sich erhebende individuelle Freiheit bietet den hochsten Gehalt des Zu- 
sammenspiels mehrerer Musiker, in der Kammermusik wie beim Klavierensemble. 
Trotzdem ist solches Spiel nicht vollig irrational. Deiin mag uns scheinen, jene Eigen- 
art des Temperaments, die ja aus rhythmischen Feinheiten, aus der reichen Variabditat 
der Dynamik erlebbar wird, wirke vollig fessellqs sich aus — der musikalisch durch- 
blutete Mensch wird unwillkurlich die Ungebundenheit allein der Herausarbeitung der 
musikalischen Gestalt, der lebendigen Erfiillung der melodischen, dej; rhythmischen, der 
klanglich-harmonischen Phrase dienstbar machen. Sodafi da doch wieder ein fafibar 
rationaler Wert sich verwirklicht. Aber fredich, nicht die brutale und 6de Ratioiialitat 
der (immer primitiven) Maschine herrscht dann, sondern eine edlere,: die feine und stets 
wechselnde, sich anpassende des musikalischen, des asthetischen Geistes. 



SPIEL AUF MEHREREN KLAVIEREN 87 

Die Klarung dieser Einsicht war ein erster gedanklicher Gewinn dieser Abende, 
an denen die beiden Franzosen uns in so seltenem Mafie begltickten. 

2, 

Gieseking und Erdmann, bemiiht, allgemein bekannte Werke zu meiden und 
durch die Wahl der Kompositionen das Konzert moglichst anziehend zu gestalten (so 
boten sie eine schone Choralfantasie von Busoni und eine sehr feine kleine Suite von 
Debussy) fiihrten audi einige vierhandige Sachen auf, nunmehr eines einzigen Klaviers 
sich bedienend. Ein tiberraschender Eindruck ergab sich : das Spiel der beiden Solisten, 
das in den auf zwei Klavieren erklingenden Stucken des Programms, wenngleich ein 
einheitliches Bild nicht entstand, doch des Interesses nicht entbehrte, wirkte stumpf und 
vollig gleichgiiltig. 

Ein rechtes Alternieren von hoch und tief liifit sich auf dem Klavier, da die 
Divergenz zwischen dem Klangcharakter der die Aufienstimmen tragenden Lagen zu 
grofi bleibt, nur mit Miihe durchfiihren. Indem aber, aus diesem Grande, die Schaffen- 
den auf eine eigentliche Gegeniiberstellung des Primo und Secondo meist verzichteten, 
erfahrt beim Zuhorer die Freude am Duettieren (die den wesentlichen Wert des Spielens 
zweier Musizierenden bildet) unliebsame Einschrankung. So schenkt uns vierhandiges 
Spiel, reizvoll nur fur die Spielenden selbst (oder bestenfalls einmal fiir einen ini 
kleinsten Raum Miterlebenden), nicht prinzipiell mehr, als bereits der einzelne Klavier- 
spieler aus seinem Instrument zu gewinnen vermag. Ja, da noch dazu die dem Einzel- 
klavier gegeniiber vermehrte Fiille der Tone, andererseits die durch die Zweizahl der 
Spieler erschwerte Verschmelzung des oberen und unteren Parts die Gefahr der Unklar- 
heit erheblich steigert, bedeutet (wenigstens fiir den im Konzertsaal Zuhorenden) vier- 
handiges Spiel ein heftige Zweifel verursachendes und kaum zur Sinnerftilltheit zu er- 
hebendes Unternehmen. 

Demgegeniiber erweist sich das Spiel auf mehreren Klavieren, selbst wenn wir 
von dem hier eintretenden Genufi einer gemeinsamen Produktion vollig absehen, als 
eigenartig wertvoll. Insbesondere als die Franzosen spielten, wurde dies ganz deutlich: 
zwei Klaviere geben eine viel tiefere, scharfere Plastizitat als das Einzelklavier. Tanz- 
platten, die ein mit zwei Klavieren ausgestattetes Orchester reproduzieren, Darbietungen 
alter Musik, in denen die Ausfiihrung des Generalbasses einem Paar von Tasteninstru- 
inenten iibertragen wurde, bestatigen die Behauptung. Die Ursache eindeutig festzu- 
stellen, fallt nicht leicht. Die Abweichungen der Spielenden von einander, die wegen ihrer 
gewissermafien mikroskopischen Kleinheit als solche schon niclit mehr empfunden 
werden, der unvermeidliche feinste Unterscliied der Klangfarben, der Stimmungen mogen 
mitti'agen an den Erscheinungen ; aber mir scheint, das bedeutsamste Moment fiir die 
Entstehung der beobachteten Erscheinung sei ein anderes: die einfache Tatsache, da£ 
da zwei Instrumente raumlich nahe und doch geti-ennt zusammenwirken. Wie das 
Stereoskop durch eine raumliche Verschiedenheit der Bilder Plastik des Sehens gewinnt, 
so gibt offenbar die raumliche Trennung der gleichartigen Tonquellen Plastik des 
Horens. So ist das Paar von Fliigeln, wenn sich ein reiner Gesamteindruck einstellt, 
geradezu ein hoheres Instrument als der Einzelfliigel : das Spiel auf zwei Klavieren zeigt 
einen — freilich wohl nicht allzu oft begehbaren — Ausweg aus der (oben besprochenen) 
Krise des Klaviers. 



88 ' UMSCHAU 



Das; war die<zweke Einsicht, die aus dem Spiel der Franzosen erwuchs. 

i ■ 
3. 

Wenn zwei Klaviere einen hoheren asthetischen Wert darstellen als eines — gut, 
k.onnte man denken, gelien wir weiter : spielen wir auf drei und vier Klavieren und 
die Begeisterung wird grenzeillos sein. Gemack! Es gibt nur einen Raum, ei.ne 
Plastizitat; darum vermag die Dreiheit der Klaviere nichts zu bieten, was niclit die 
Zweilieit bereits besessen. Hingegen eiithalt die unvermeidliche oder gar erstrebte 
Vergrofierung der Klangstarke bedeutsame Gefahr; denn wir wollen Einfacbheit, Spar- 
samkeit und, als letztes Ziel: Klarheit. Prinzipiell also erweckt die Absicht, mit mehr 
als zwei Klavieren zu konzertieren, scharfste Bedenken ; das letzte Konzert des „Ersten 
Klavierquartetts" (gegriindet von Erno Rappee) bewies, dafi gleichzeitiges Spiel auf vier 
Klavieren kaum mehr zu leisten vermag, als dies : Freude an Akrobatik zu erwecken 
und die Komik von hohl pathetischen Stiicken wirksam hervortreten zu lassen. 

Indessen, vor 200 Jahren schrieb ein (sehr fortschrittlich gesinnter) Musiker Kon- 
zerte fur drei und aucb eines fur vier Tasteninstrumente. Er dacbte sich die Werke 
fiir Cembali (bei denen die Vergrofierung der Klangfulle gewifi willkommen sein durfte); 
aber spielt man die Stiieke auf modernen Fhigehi, dann gibt es, geiriigende Starke des 
Orchesters vorausgesetzt, (die fiir Jascha Horensteua, der eine Auffuhrung des Bachschen 
Konzerts fiir vier Klaviere — nach Vivaldi — vortrefflich leitete, bedauerlicberweise 
niclit zur Verfiigung stand) einen herrlich grofien und reinen Zusammenklang. Hier 
das Geheimnis : die Klaviere sturmen niclit gemeinsani, sonder sie wechseln ab, werfen 
sich gegenseitig die Motive zu, sie konzertieren (in alteni Sinn) miteinander. Wer heute 
fiir drei und vier Klaviere schreibt (dies manchem freuiidschaftlicli ins Stammbuch) 
sollte es ebenso zu machen wenigstens versuchen. Das Konzert der Rappeeschen Kla- 
viervereinigung zeigte erfreulicherweise, dafi die Herren, die alle gute Musiker sind, 
offenbar bereits das Bediirfnis hatten, neben dem Massenklavier zugleich und vorzugs- 
weise audi konzertierendes Zusaninieiispiel zu pflegen; wahrend in einem etwas mehr 
zuriickliegenden Konzert mit Kompositionen insbesondere fiir vier Klaviere nur einer 
der Aufgefiihrten das verstanden hatte, was das zum Ungliick der anderen gerade in 
diesem Konzert erklungene Quadrupelstiick der Vivaldi-Bach nieinte: Wladimir Vogel, 
dieser iiberaus begabte und zukunftsreiche Deutschrusse (der iibrigens bezeichnender- 
weise mit eineiri einzigen Paar von Klavieren sich begniigt hatte). 

Audi Wiener und Doucet spielten alte Musik, ein Konzert von Vivaldi, das Bach 
fiir Orgel bearbeitete, und jene herrlicbe c-moll-Fuge, die Mozart fiir zwei Klaviere ent- 
worfen hat. Sie machten das hervorragend. Etwa wie sie im langsamen Satz den 
ostinaten Bafi spielen, piano, damit die Oberstimme nicht verdeckt werde, und zugleich 
verliert man keinen Augenblick das Gefiihl, da6 dieser kaum sich aufdriingende, aber freilich 
unerschxitterliche Bafi eigendich den ganzen Satz trage — solches habe ich nie zuvof 
erlebt (und die Bedeutung des von Bach fiir manchen Mittelsatz verlangten „piano" ging 
mir dabei auf). Insbesondere aber, hier verband sich abwechselndes, konzertierendes 
und gleichzeitiges, zusammenwirkendes Spiel zweier Musiker zu einheitlichster Wirkung; 
so gab es vollkoiiimenste Plastizitat, Klarheit und Durchsichtigkeit zugleich, eine nicht 
mehr iiberbietbare musikalische Leistung. 



SPIEL AUF MEHREREN KLAVIEREN 89 

Den Beweis, da6 solche Verbmdung der beiden scheinbar einander ausschliefienden 
asthetischen Prinzipien moglicli ist, buchen wir als dritten gedankliclien Gewinn jener 
unvergefilichen Konzerte. 

4. 

Schliefilich noch eineii letzten Zusammenhang : Jazz. Denn diese auf Improvisation 
oder den Anscbein einer soldi en eingestellte, in der Freude am Zusammenstofieri gegen- 
• satzlicher (und doch wieder vereinbarer) Elemente gegriindete Kunstiibung findet natur- 
gemafi ihre eigentlidiste Erftilluiig beim Spiel einer (kleinen) Mehrzahl von Musikem; 
und darum absorbierte sie mit vollem Recht gerade an den zweiklavierigen Abenden der 
(so iibernationalen) Franzosen den innerlich und aufierlich grofiten Teil des Interesses. 

„Apres-midi d'un Faune ", bearbeitet fiir zwei Klaviere, zeigte, von nun bereits als 
eigentlich zeitlos wirkender Kunst her, wie die gebotenen Umgestaltungen von Tanz- 
stiicken angesehen werden sollten. Ein aus zarten Farben sidi ergebendes Gemalde 
wird von eineni begabten Stecher auf die Radierplatte gebracht; es verliert einen seiner 
Reize, aber in der einfarbigen Tedmik, die die Unterschiede der Lichtwerte viel exakter 
herauszuarbeiten gestattet, kommt es straffer zur Geltung; man empfmdet deutlicher 
die Anlage, die Proportionen, die Gewichte der Teile; das Bdd wird lichter, lockerer, 
feiner. So erblickten wir Debussys pastellfarbenes Gebilde. Und ahnlich fuhlten die 
Jazzbearbeitungen sidi an. 

Am Ende von „IIallelujah" von Youmans erklingt ein Teil des Themas mit disso- 
nanten Akkorden ganz weiter Lage, denen mit Notwendigkeit ein piano zugehort; und 
dann die Fortsetzung mit gailz stumpfer Harmonisierung einer noch weiteren Lage, so- 
dafi ein hauchdiinnes pianissimo entsteht. Darin liegt eine Ausgeglidienheit von Mittel 
und Absidit, die meisterhaft genannt werden mufi. Und wenn der „Tea for two" (kom- 
poniert von dem gleichen famosen Youmans) im 6 /s-Takt erscheint, die einfachste Form, 
die er iiberhaupt annehmen kann, gewinnend, so erkennt man das geradezu als klassisch 
an. In soldier Richtung nun liegt iiberhaupt der Wert dieser Fassungen fremden (und 
audi eigenen) Guts: sie sind sparsam, eigentlich zuriickhaltend, ohne Schwulst, mannig- 
faltig und doch ubersehbar, sauberste Arbeit. Und die Haupts ache : das alles ist in der 
Art des Auftretens, der Durchfiihrung, im Anspruch (nicht aber im Gehalt) bezaubernd 
leicht. 

So ist hier plotzlich wieder alles da, was uns je am Jazz gefesselt hat. Dichte 
nicht durch Masse, sondern den Reichtum der Stimmen (die ganz selbstandig neben- 
einander sich ausleben, sich verbindend, sidi losend, sich bekampfend und wieder emander 
bestimmend); Intensitat nicht durch Larm, sondern durch Vielfaltigkeit und Rafmiiert- 
heit des Rhythmus. Nicbts Maschine, sondern iiberall freieste gelockertste Lebendig- 
keit, zusammengefafit in einer strengen und bezwingenden Gleichmafiigkeit. Und dies 
ist, wenigstens mir, die Idee des Jazz. Geahnt zuerst bei Eric Borchard und Sam Woodings 
Orchester, erlebt bei Douglas mid der Baker („ich bin keine Maschine, und der Zuf'all 
ist viel schoner als jede Maschine" sagt sie ihrem Biographen), vor ahem bei Hopkins 
uniibertroffener Jazzband, bestatigt von den Revelers und schlieGlich hier bei Wiener 
und Doucet. 

Bei uns freilich leben von dieser schonen und wunderbar zarten, bis in meta- 
physische Tiefe reichenden Kunst fast nur Zerrbilder. Die deutsche Jazzkapelle, nie 



90 UMSCHAU 



recht zur Ausformung gekommen, entwickelt sich immer mehr dem Militarorchester zu. 
Eine voile Harmoniemusik, im Freien (in einem Kurgarten, einem Wald; einmal vorm 
Hafen in Lindau, dann, unvergleichlich, am italienischen Nationalfeiertag auf dem Platz 
des Kolosseums in Verona) — prachtig; man sollte das nicht geringschatzen. Aber 
Tanzmusik mit klobigen Rhythmen, ein Charleston mit Harmoniumsdrohnen, ein Tango 
mit zwei Riesenziehharmonikas — das ist Barbarei. Und ebenso ist Barbarei das Jazz- 
Symphonie-Orchester. Whiteman hat als erster den unseligen Versuch gemacht, aus 
der lebendigen Musik, die die Neger sich zusammenphantasiert hatten, ein Kunstprodukt, 
einen Wirtschaftswert zu machen. Das Ergebnis: stilloser, gehaldoser und zugleich an- 
spruchsvoller Monstrekitsch. So viel Whitemans Musiker konnen, so gute Variete-Einzel- 
heiten er gebracht haben mag, das Unhed, das dieser Mann gestiftet hat, kann wohl nicht 
leicht iiberschatzt werden. Denn er hat den eindrucksvoUen Apparat zusammengestellt und 
so beherrscht seit seinen Taten die Mehrzahl der Jazzkapellen-Leiter, von Erno Bappee 
zu Bernhard Ette und Jack Hylton (der freilich glucklicherweise eine gewisse eigene 
Note sich bewahrte) der Ehrgeiz, den Jazzkonig zu imitieren oder gar zu iiberbieten. 
Darum hat Bernhard Sekles, der den Versuch machen will, durch geregelten Unterricht 
die deutsche Gebrauchsmusik zu veredeln '), gewifi Recht. Wenngleich die Ablehnung, 
die dieser Plan von etlichen Seiten erfahren hat, auch ihrerseits (eben wegen der ange- 
deuteten Situation des Jazz in Deutschland) einer gewissen Verstandlichkeit nicht 
entbehrt. 

Jedenfalls aber: wir gonnen Whiteman und sein gesamtes Gefolge den Ameri- 
kanern und warten, bis die Bevelers zu uns kommen, oder wieder ein paar „echte" 
Neger oder — das nachste Mai Wiener und Doucet. 



Hans David (Berlin) 



DIE MOORSCHE DOPPELKLAVIATUR 



Mein Aufsatz in dieseni Heft unter „Musik" war kaum gesetzt, als er auf ungeahnte 
Weise neue Aktualitat erhielt, namlich durch die Klavierkonstruktion Emanuel Moors, 
die von P ley el in Paris ausgefiihrt und von der Pianistin Winifried Christie dem 
Wiener Konzertpublikum demonstriert wurde. Das Instrument zeichnet sich durch eine 
zweite Klaviatur aus, die terrassenformig xiber die gewohnliche gelagert ist; ihre Tasten 
betatigen den jeweils um eine Oktave hoheren Anschlagsmechanismus, und sie kann 
durch einen Pedalzug an die untere Klaviatur gekoppelt werden. Die Vorrichtung lafit 
sich etwa mit den Vierfufiregistern und dem Oktavenkoppler der Orgel oder des Har- 
moniums vergleichen. 

Diese epochale Erfindung hat vor ihren Vorgangern den Vorzug, dafi sie auch die 
frixheren Errungenschaften nicht ausschliefit. Wenn beispielsweise das Hammerklavier 
die dynamische Eintonigkeit des Cembalos uberwand, so mufite es auf die Vielfarbig- 
keit verzichten; und ebenso brachte die Kraftsteigerung des Stahlsaitenklaviers den 
Verzicht auf die Atemlange und die farbenden Obertone der Eisen- und Messingsaiten 
mit sich. Selbst der alhnahlich verdoppelte Oktavenumfang des Klaviers hat seine 

') Vgl. Karl Holl, Jazz im Konservatorium, im Jamiarheft dieser Zeitschrift, 



DIE MOORSCHE DOPPELKLAVIATUR 91 

Schattenseiten : die beiden Spielerhande beherrschen den grofien Bereich nur unvoll- 
konnnen und nur mit einem unverhaltnismafiigen Bewegungsaufwand. Dieser Aufwand, 
die Bravourtechnik, urspriinglich notwendiges Ubel im Dienst der Klangfiille, wurde 
spater zum Selbstzweck, ebenso wie ja auch die Klangfiille niclit mehr blofies Ausdrucks- 
mittel blieb, sondern zum Endzweck wurde und schliefilich ihr musikaliscbes Substrat 
abstiefi. So hat sicb aus den sicherlich wohlgemeinten Fortschritten des Instrumenten- 
baues der Virtuosenstil entwickelt, die Korrumpierung des vornehmsten Musikinstruments 
zu einem artistischen Geriit; eine Zweckverschiebung, die die Pianistik Jahrzehnte hin- 
durch vulgarisiert und in den Kreisen der rein kiinstlerisch orientierten Musiker vollig 
diskreditiert hat. 

Die Moorsche Klaviatur stellt nur die konstruktive Erganzung des erweiterten 
Tonumfangs dar; sie ermoglicht das Spiel in der weiten Lage ohne jene beriichtigte 
Akrobatik. Diese Erfindung ware eigentlich schon' vor hundert Jahren auf dem Platz 
gewesen, und der damalige Stand der Konstruktionstechnik hatte sie durchaus gestattet. 
Durch die eini'ache Klaviatur ist die Pianistik seit Chopiu so verflacht, dafi auf sie nur 
die Brosamen der Musikproduktion abfielen. Mit der Doppelklaviatur hatte das Klavier 
seine Stellung als das Instrument behauptet, von dem die allgemeine Musikentwicklung 
ihren Ausgang nimmt. Es bleibt nur zu wunschen, dafi sich nun zu dem neuen In- 
strument, das die kiihnsten Traume des Pianisten verwirklicht, auch der Chopin unserer 
Zeit fande, der alle Versaumnis nachholte. Das Moor-Klavier ist wie geschaffen fiir 
den linearen Gegenwartsstil, der mit seiner extrem selbstandigen Stimmfiihrung, seinen 
gewaltigen Melodieschritten dem alten Klavier unzuganglich ist. Nunmehr ist das Klavier, 
richtige satztechnische Behandlung vorausgesetzt, dem Streicherensemble durchaus eben- 
biirtig an die Seite zu stellen. 

Mit der Entmechanisierung des Klaviersatzes und der Spieltechnik geht die der 
Didaktik Hand in Hand. Was in meinem zitierten Aufsatz uber das Klavierstudium 
schlechthin auseinandergesetzt ist, gilt fiir das Moor-Klavier in hoherer Potenz. Bravour- 
schwierigkeiten werden hier vollig umgangen : die stupenden Oktavenfronten bringt 
auch der Dillettant zuwege, namlich durch Pedaldruck; Intervallsprunge, Aveite Zerlegungen 
u. dgl. lassen sich beinahe mit stillstehender Hand ausfuhren, einfach durch Ubergreifen 
auf die zweite Klaviatur. Wer einigermafien iiber Fingertechnik verfiigt, bewaltigt die 
iiberlieferte Klavierliteratur mit verbliiffender Leichtigkeit. Allerdings bezieht sich diese 
Erleichterung nur auf das rein Mechanische; ihr gegeniiber stellt sich die Komplikation 
der Spielbewegungen, die erliohte motorische Leseschwierigkeit. Schon die Orientierung 
auf der doppelten Klaviatur ist ungleich schwerer zu gewinnen als auf der einfachen. 
Auch die Umsetzung des Notentextes in adaquate Spielbewegungen la6t sich nicht 
mehr einfach improvisieren wie bisher, sie ist vielmehr an eine sorgfaltige Befiiagerung 
gebunden. Die Fingersatzlehre, bisher als handwerksmafiige Empirie betrieben, mufi 
nun mit Biicksicht auf die aufierst vielfaltig gewordenen Bewegungsformen zu einer 
eigenen deduktiven Wissenschaft werden. Diese ungeahnte Vergeistigung des Klavier- 
studiums ist aber beileibe nicht als Nachteil anzusprechen ; ganz im Gegenteil, denn 
gerade durch die Bationalisierung der Schwierigkeiten wird die Spieltechnik allgemein 
zuganglich. Das Dm und Auf des Unterrichts wird die Leseschulung sein. Zur hoheren 
Technik auf der Moor-KlaA r iatur ist von der wohl ausgebildeten Lesetechnik nur ein 



T 



92 MUSIKLEBEN 



Schritt, namlich die Plastik der differenzierenden Dynamik und Phrasierung. Mecha- 
riischer Drill, der schon auf der einfachen Klaviatur das Studium drosselt, wiirde auf 
der Doppelklaviatur vollends versagen. 

Der Musiker, der nur auf das „Ultramoderne" eingestellt ist, wird dem neuen 
Klavier gegeniiber eine gewisse Skepsis bewahren, da ihn die Pianistik schlechtweg als 
„iiberliolt" dunkt. Unsere Zeit uberstih'zt sicli in Ideen. Die Halbtoninstrumente werden 
von vierteltonigen abgelost, diese gehen alsbald in solcbe mit Tonkontinuum iiber, urn 
erst recht wieder von abgestimmten Gerauschinstrumenten ubertrumpft zu werden. Und 
sell on fuhlt man sicb durch die Grenzen der Schallenipfindung iiberhaupt beengt und 
will binaus in die „Farblichtmusik". Solcbe Grundideen sind woblfeil wie die Brom- 
beeren, Ewigkeitswerte sind aber immer nur in der Durchfuhrung zu suchen. Das 
Moor-Klavier zeigt, welche Moglichkeiten in unserem zahmen Hausiiistmment noch 
sclilummern. Es ist zu hoffen, dafi unserer Zeit aucb ihre Verwirklicliung gelange. 
Sie beweise, dafi sie nicht nur Luftschlosser bauen. sondern audi wahrhaft produktive 
Leistungen vollbringen kann. 

Leonhard Deutscb (Wien) 



MUSIKLEBEN 



ZEITSCHAU 



„ . . . Nun erst sollte das konimen, was er fur seine eigentliche Aufgabe hielt; 
die Regeneration von Beethoven und Mozart, das wiirdige Gewand, das unsere grofien 
Meister dem heutigen Empfinden wieder ganz nahe bringen sollte. Ein ganzer Stab 
von jungen und meist intelligenten Kiinstlern war urn ihn versammelt . . . das wahr- 
haft Grofie durfte nun kommen. Aber merkwiirdigerweise kam es nicht. Und dodi 
war kein Ton, den er nicht belebt, kein Wort, das er nicht . . . verbessert hatte. Kein 
Detad im Textbuch, in der Partitur war ihm entgangen, alles war ins echte dramatische 
Leben iibersetzt worden. Und doch blieb man kuhl bis ins Herz hinein. 

Die Reihe der bitteren Enttauschungen begann mit „Fidelio". . . . Auch den en- 
ragiertesten Neuerern fehlte etwas — man wufite nur noch nicht gleich was. Und noch 
melrr mangelte ihnen in dem unbeschreiblich raffmiert und bizarr ausgestatteten „Don 
Giovanni", in dem es sogar ein neues Prinzip der Seitenkulissen zu bewundern gab. 
Erst spater, als die L. . . . gelegentlich eines Gastspiels die Hauptrollen in diesen beiden 
Opern sang, kamen die meisten auf das, was sic vorher vermifit hatten. Es war nur 
eine Kleinigkeit gewesen: die Musik. Die glanzvolle Tatigkeit des Orchesters konnte 
es nicht ausgleichen, dafi diese Bxihne mit ganz wenigen Ausnahmen keine Sanger be- 
safi, die der klassischen Musik ohne Schwierigkeit zu geben mochte, was ihr gehorte. 
Die blendenden Kostiime konnten fur die HiMosigkeit der Kiinstler nicht aufkommen, 
sobald es eine kolorierte Stelle gab. 



ZEITSCHAU 93 



... Wie die Wipfel eines Rokokoparks waren die Individualitaten der Darsteller 
beschnitten, eingeprefit, unter die Gesamtwirkung gestellt: ein Wunder der Dressur. 
Man wird den Eindruck eines bewunderungswiirdigen Ensembles mitnehmen, aber nicht 
einer Personlichkeit .... Und eben mit dieser Auffuhrung scbeint er an der Grenze 
angelangt zu sein. Noch ein Schritt weiter und was wir haben, ist das Marionetten- 
theater ! " 

Eine gliickliclie Zusammenfassung alles dessen, was man zur Zeit in den verschie- 
densten Lagern, mehr oder weniger zugespitzt, gegen Otto Klemperers Opernauffuhrungen 
vorbringt. So denkt man. In Wahrheit fliegt ein Blatt der Stuttgarter ,,Neuen Musik- 
zeitung" beran : Jalirgang 1 907, Schauplatz Wien. Nicht Klemperer ist gemeint, sondern 
Gustav Mahler. Es gibt nichts Neues unter der Sonne. Was man jetzt gegen Klem- 
perer schleudert, wurde gi - ad vor zwanzig Jahren gegen Mahler gesagt. Alles stimmt 
aufs Haar. Mahler wird heute als Bahnbrecher des Operntheaters verehrt. Seine Wiener 
Zeit ist eine der glanzendsten in der jiingsten Geschichte der deutschen Oper. Das 
konnte den Ewig-Gestrigen zu denken geben. Aber wir wissen: sie lassen sich nicht 
belehren. Sie werden erst fur das Heutige sein, wenn sich einmal wieder neue Krafte 
und neue Erscheinungen regen. Dann werden sie es mit der Demagogie reaktionarer 
Ordnungshiiterei in Schutz nehmen, so wie sie es jetzt bekampfen. 

Die Berliner haben vor den Wienern nichts voraus ? Doch. In ihren Mauern 
waren weder Kundgebungen musikalischen Kleinburgertums denkbar wie die 10. Deut- 
sche Sangerwoche, die in diesem Sommer in Wien stattfindet, noch jene volkischen 
Demonstrationen, die dort zur Zeit gegen „Ionny" losgelassen werden. Das Manner- 
gesangsvereinswesen ist eine typische Errungenschaft des 19. Jahrhunderts. Es hatte 
zur Zeit seiner Entstehung unbedingt kulturelle Bedeutung. Wir kennen auch heute 
noch eine Reihe kimstlerisch wertvoller deutscher Chore. Meist versandet der Manner- 
chor jedoch in reaktionarer Spieftbiirgerlichkeit. Er kann gefahrlich werden, wenn er 
sich wie in den letzten Jahren als Huter deutscher Kunsttradition, als Huter des deut- 
schen Liedes aufspielt. Wenn der einzelne Mannerchorist sich als Musiksachverstandiger 
benimmt wie die klavierspielende Tochter. Man muG es sagen: an der Geschmacks- 
verbildung des Burgertums hat der Mannerchor wenig ruhmlichen Anteil. Typische 
Aufierung der vereinsmeiernden deutschen Mentalitat, wurde er allmahlich zu einem 
kunst- und fortschrittsfeindlichen Prinzip — unbeschadet einiger gesanglicher Qualitats- 
leistungen. (Auch der Meisterschufi beim Schiitzenfest ist eine Qualitatsleistung). Aus 
diesem Grund sind wir gegen den Mannerchor. Ein Sangerfest konnte, sofern es mehr 
sein will als eine (vom deutschen Reichswehrministerium mit 60 000 Betten unterstutzte) 
Kundgebung „nationaler" Kreise, nur Berechtigung haben, wenn es sich mit aller Scharfe 
gegen dieses Prinzip wendet und die wenigen lebens- und aktivierungsfahigen Elemente 
der Mannergesangvereinsbewegung auf eine wirklich kiinstlerische und zeitbewufite 
Arbeit hinweist. 

Die Wiener Jonnyfeinde erhalten aus Munch en Unterstutzung. Natiirlich aus 
Miinchen. Der bayerische Kultusminister steUt in einer Antwort auf eine volkische 
Anfrage fest, vom „Standpunkt der Verwahrung der Jugend vor Schund und Schmutz 
sei 1 eider ein Verbot des Werkes nicht moglich". Das ,Jeider" spricht Bande fur die 
Kulturpolitik in Bayern. Leider. Die Miinchener haben auch sonst ihre musikalische 



94 MUSIKLEBEN 



Fastnacht. Es wurde Strafantrag gegen den Hauptschriftleiter der fiihrenden „Mun- 
chener Neuesten" gestellt. Er hatte die Behauptung eines Ministerialrats, die kritische 
Haltung der Zeitung gegeniiber den Staatstheatern sei darauf zuriickzufuhren, daG es 
Prof. Cossmann — der den M. N. N. nahesteht — nicht gelungen sei, Hans 
Pfitzner zum Generalintendanten zu machen, als „dreiste Luge" bezeichnet. Das 
hangt vermutlich damit zusammen, dafi vor kurzem der Vertrag des bisherigen In- 
tendanten von Franckenstein anf Lebensdauer verlangert wurde. Miinchen legt 
damit seine Theater auf Jahre hinaus fest 

Auch Frankfurt hat Opernsorgen. Man sagt, dafi es den Operndirektor 
Clemens Kraufi mit aller Gewalt nach Wien zieht, wo es an der Staatsoper wieder 
einmal kriseln soil. Er soil die leitende Stellung zwischen dem Ehrendirigenten Straufi 
uud dem Direktor Schalk bekommen. In Frankfurt hat Kraufi in Gemeinschaft mit 
dem Regisseur Waller stein und dem Buhnenbildner Siever t eine fiufierst ver- 
dienstliche Regeneration der Repertoireauffuhrungen verwirldicht'. 

Die latente Krise der Dresdener Staatstheater, insbesondere der Staatsoper, 
wird augenblicldich infolge eines geringfiigigen Vorfalls wieder besprochen. Die 
Leistungen des Herrenchors gingen vor einiger Zeit auffallend stark zuruck. Der Chor 
behauptet, er sei uberanstrengt. Der Intendant Reucker behauptet, man habe 
passive Ressistenz leisten wollen, weil ein Antrag auf Gehaltserhohung abgelehnt 
worden sei. Tatsache ist, dafi die Gehalter der Chormitglieder in Anbetracht ihrer 
starken Beschaftigung ausserordentlich gering sind. Es wird von unterrichteten Dres- 
dener Stellen versichert, dafi der Generalintendant zwar bei den kleinen Beziigen des 
Chors spart, aber einwilligt, dafi eine Sangerin mehrere hundert Mark fur jede Probe 
erhalt. Es wird wieder an den fur die Entwicldung der Dresdener Oper verhangnis- 
vollen Konflikt zwischen Busch und dem fruheren Oberregisseur Mora erinnert, der 
eigentlich ein Konflikt Beucker-Mora war und mit dem Abgang des ausgezeichneten 
Spielleiters endete. Es wird auf die Verwahrlosung des Repertoires durch die vielen 
Gastspielvortrage hingewiesen. Symptomatisch fur die Situation der Dresdener Oper — 
und nicht nur der Dresdener, sondern iiberhaupt der grofien deutschen Opernbuhneii — 
dafi sich ein verantwortlicher Leiter wie der Generalmusikdirektor Busch wahrend der 
Saison Monate lang auf Urlaub in Amerika befindet. Erst unter diesem Blickpunkt 
wird die reformatorische Arbeit Klemperers in ihrer ganzen Bedeutung verstandlich. 

Man kommt auf Umwegen nach Berlin zuriick, urn festzusteUen, dafi die neu ein- 
setzende musikalische Aktivitat zunachst einen Verzicht Furtwanglers und Kleibers 
auf ihre nachstjahrigen amerikanischen Verpflichtungen zur Folge hat. Beide Diri- 
genten werden kommende Saison in Berlin bleiben. In diesem Zusammenhang darf 
erwahnt werden, dafi Schillings wegen der Ubernahme der Intendanz der Konigs- 
berger Oper verhandeln soil. 

Ein paar Personalnotizen. Die Sangerwelt hat einen schweren Verlust erlitten: 
ganz unerwartet verschied in Wien an einer Grippe der bedeutende fmnische Konzert- 
bassist Helge Lindberg. Er war der uniiberti-offene Interpret altklassischer Musik. 
Die Musikwissenschaft verlor Heinrich Bietsch, den Prager Ordinarius, dem wir wert- 
volle ' Studien zur Geschichte des alten Liedes und zur musikalischen Bomantik 
verdanken. Heinrich Strob el (Berlin). 



NACHRICHTEN 



95' 



NACHRICHTEN 

KLEINK BERICHTE 

Joseph Haydns neuentdecktes Requiem in 
c-moll fiir gemischten Chor, Soli und Orchester ge- 
Iangte Anfang Februar in Diisseldorf unter General- 
musikdirektor Weifibach zur Urauffiihrung. 

Ende Januar wurden im Weimarer National- 
Theater die Kammer-Oper „Don Juans Sohn" von 
Hermann Wunsch und Alexander Tscherepnins 
Oper ,,01-01" uraufgefiihrt. 

Michael Taube brachte in der Sing-Akademie in 
Berlin u. a. die „Damon-Suite" von Hindemith 
zu Gehor. 

Karl Heinrich David erzielte mit seiner neuen 
Oper ,,Der Traumwandel" bei der Uraufluhrung 
im Ziiricher Stadttheater starken Erfolg. 

Das Wiesbadener Staats-Theater brachte als Pre- 
miere Schonbergs „Erwartung" und Busonis 
,,Turandot". 

Im Stadt-Theater zu Crefeld gelangte „Die 
Loclce", komische Oper von R. von Mojsisovics 
zur Urauffiihrung. 

Die „Komodie fiir Orchester" von Ernst 
Toch erzielte in Ra den-Baden unter Generalmusik- 
direktor Mehlich einen starken Erfolg. 

Stravinskys „Feuervogel-Suite" erlebte 
kiirzlich mehrere Erstauffiihrungen : Karlsbad, Baden- 
Baden, Dresden, Oberhausen, Rremen. 

Tochs Oper „Die Prinzessin auf der 
Erbse" wurde in Danzig erstaufgefiihrt. 

Am 29. Januar erfolgte die Rerliner Erstauf- 
fiihrung von Stravinskys „Les Noces". 

Nachdem das deutsche Volkslied-Archiv in Frei- 
burg i. Br. die Grenzmark Posen — Westpreufien als 
selbststandigen Liederbezirk erklart hat, ist von der 
grenzmarkischen Gesellschaft zur Erforschung und 
Pflege des Heimatgesanges ein selbststandiges Volks- 
lied-Archiv fur die Provinz gegriindet worden. 

Die Genossenschaft deutscher Tonsetzer feierte 
am 14. Januar ihr 25jahriges Jubilaum. Eine grofie 
offentliche Feier ist im April vorgesehen. 

AUFFUHRUNGEN 

Die Stadtischen Biihnen Hannover haben die 
Oper „Beatrys" von Ignaz Lilien zur deutschen 
Urauffiihrung angenommen. 

Am 24. Februar wird in Aachen „Das Mar- 
chen vom Zar Saltan", Oper von Rimsky- 
Korssakoff, uraufgefiihrt. 

„Der ; Zar lafit , sich photographieren|\" 

! Opera, buffa yon Kurt Weill ; kommt Samstag, den 

18. ds. Mts. am Leipziger Stadttheater zur Urauffiihrung. 



„Z\vei Sonette" op. 2 von Piechler erlebten 
in Augsburg ihre Urauffiihrung. 

PERSONLICHE NACHRICHTEN 

Der Musikhistoriker Ernst Kurth ist zum or- 
dentlichen Professor an der Universitat Bern ernannt 
worden. 

Prof. Dr. Arnold Schering in Halle hat die 
Berufung als Nachfolger Hermann Aberts zum Or- 
dinarius der Musikwissenschaft an der Berliner Uni- 
versitat angenommen. 

Prof. Dr. H. J. M o s e r ist an Stelle Aberts in 
die Kommission zur Herausgabe der DenkmSler 
deutscher Tonkunst berufen worden. 

AUSLAND 

Diese Rubrlk befindet sich im Ausbau und soil syslema- 
tisch auf alle Lander ausgedehnt werden. 

Die danische Sektion der „Internationalen Ge- 
sellschaft fiir neueMusik" brachte auf einem dfinischen 
Abend samtlich Urauffiihrungen danischer Autoren : 
Knudaage-Riisager, Poul Schierbech, Finn 
Hoffding und Jorgen Bentzon. 

Alfredo Casellas „Partita fiir Klavier und 
Ordi ester" wurde in der Philharmonischen Gesell- 
schaft Kopenhagen mit Erfolg aufgefiihrt. 

Die Budapester Motette- und Madrigal- Vereinig- 
ung bringt in ihrem ersten diesjahrigen Konzert 
„Neue Frauenchore" von Alexander Jemnitz zur 
Urauffiihrung. 

Funf Mitglieder der jungen ungarischen Kom- 
ponisten-Generation haben sich zu einer freien Ver- 
einigung „Moderne ungarische Musiker" zusammen- 
geschlossen. Die Vereinigung, die mit ihrem ersten 
Konzertabend unerwartet grofien Erfolg hatte, will 
durch Aufnahme moderner Komponisten zum re- 
prasentativen Institut der jungen ungarischen Musik 
werden, da sich bisher keine ungarische Sektion der 
I. G. N. M. bilden konnte. 

Fiir den alle 4 Jahre von der Stadt Paris unter 
den franzosischen Musikern mit einem Preis von 
Frcs. 10 000. — veranstalteten Wettbewerb fiir das 
beste Chorwerk mit Soli, Chor und Orchester haben 
sich in diesem Jahre 22 Bewerber gemeldet. 

Der tschechoslowakische Staat hat den von ilim 
ausgesetzten deutschen Staatspreis fiir Musik 
zum ersten Mai dem Prager Komponisten und Rektor 
der dortigen deutschen Musikakademie Fidelio Finke 
verlielien. 

Zeitungsnachrichten zufolge bereitet die russisclie 
Regierung, welche bisher zu der grofien Organisation 



96 



MUSIKLEBEN 



der Berner Konvention keinerlei Beziehungen auf- 
recht erhielt, ein neues Urheberrecht vor, dessen 
Grundlinien demnachst veroffentlicht werden sollen. 
Der Begriff des Urheberrechts wird sehr weit gefafit 
und bezieht sich nicht nur auf literarische, kfinst- 
lerische und musikalische Schopfungen, sondern audi 
auf VortrSge, Vorlesungen und auf tanzerische Vor- 
fiihrungen, sowie auf Pantomimen und photographische 
Werke. Interessant ist, dafi die Regierung sich das 
Recht vorbehalt, das Urheberrecht bei jedem Werke 
auszuschalten, dessen Verwertung fiir das allgemeine 
Wohl ihr ntitzlich erscheint. 

Anfangs Juni 1928 wird ein vom Internationalen 
Musikamt in Wien und der flsterreichischen Musik- 
lehrerschaft angeregtes I. Oesterreichisches Ton- 
kfinstlerfest in Verbindung nlit eineni internarionalen 
musikpadagogischen Kongress und internationalen 
Schulmusik-Kongrefi in Wien stattfinden. 

Die Stadt Wien beschlofi, das Sterbehaus von 
Franz Schubert in der Kettenbriickengasse in Wien 
zu erwerben, um es in ein grofies Schubert-Museum 
umzuwandeln. 



VERSCHIEDENES 

In das Jahr 1928 fallt das Jubilaum des hundert- 
jahrigen Bestehens der von G. F. Whistling begriindeten 
Musik-Bibliographie, die von dem Verlag Hof- 
meister herausgegeben wird. 

Pressenieldungen zufolge hat die Hamburger 
philharmonische Gesellschaft trotz wesentlicher Br- 
it ohung ihrer Eintrittspreise fiir das Jahr 1927 ein 
Defizit von Mk. 130000—140000.- aufzuweisen. 

Die „Mitteilungen des Verbandes deut- 
scher Musikkritiker e. V." bringen interessante 
Berichte fiber den internationalen Kritiker-Kongrefi 
in Salzburg. 

Din durch die „Gtirzenich-Konzerte" riihmlichst 
bekannte „Colner Concert-Gesellschaft" kann 
in diesem Jahre auf ihr hundertjahriges Bestehen 
zurfickblicken. 

Das sechste Reger-Fest findet vom 7. bis 
10. Juni in Duisburg statt. 

Der fiir den internationalen Schubert-Preis 
vorgesehene Einreichungstermin fiir die der jury 
vorzulegenden Arbeiten ist bis zum 30. April des 
Jahres verlangert worden. Die Genossenschaft deut- 
scher Tonsetzer Berlin W 8, Wilhelmstrafie 57/58 
erteilt Auskunft. 

Der Beichsverband deutscher Tonkiinstler 
und Musiklehrer e. V. wird seine diesjahrige 
Tagung vom 1. bis 6. Oktober in Darmstadt ab- 
halten und dabei gleichzeitig sein 25jahriges Bestehen 
feiern. 



Die staatliche Pruning der Privatmusiklehrer fiir 
Berlin ist auf die Tage vom 20. bis 24. Marz ds. 
Js. festgesetzt worden. 

Die Gesangspadagogen in Deutschland, Dster- 
reich und der Schweiz haben sich, veranlafit durch 
die Einfuhrung der Staatskontrolle des privaten Musik- 
unterrichts, zusammengeschlossen. Das i PrSsidium 
der neuen Organisation hat Otto Iro. Wien. Nahere 
Auskiinfte erteilt die Geschiiftsstelle der Gesangs- 
padagogischen Tagung, Freiburg i. Br., Wallstrafie 11. 

Die Idee des Architekten Prof. Ernst Haiger, 
in Deutschland ein Symphonie-Festspiel-Haus zur 
kultischen Pflege symphonischer Meisterwerke zu er- 
richten, hat dadurch greifbare Gestalt angenommen, 
dafi Baden-Baden ein sehr gut gelegenes Gelande- 
stiick zur Verfiigung gestellt hat. 

Das 58. Deutsche Tonkunstlerfest findet 
im Mai ds. Js. in Schwerin statt. 

Das Zentral-Institut fiir Erziehung und Unter- 
richt wird gemeinschaftlich mit dem bayerischen 
Kultus-Ministerium und der Stadt Miinchen die VII. 
Reichs-Schulmusik-AVoche vom 15. bis 20. Ok- 
tober in Miinchen veranstalten. 

Die zweite Musikwoche der deutschen 
Musikstudentenschaft findet vom 23. bis 25. 
Februar in Koln statt. Nahere Mitteilungen durch 
die deutsche Musikstudentenschaft, Berlin-Charlotten- 
biug, Fasanenstrafie 1. 

Anregungen der evangehschen Kirchenbehorden 
folgend, welche auf eine Umgestaltung des verflachten 
kirchlichen Orgelvorspiels abzielen, lassen K. W. Franke 
und K. Sandmann bei B. Schott's Sohne, Mainz, 
unter dem Titel „Cantus-Firmus-Praludien" 
eine umfassende Sammlung von Choral-Vorspielen 
in 3 Banden erscheinen. Diese wird jedoch fiber 
den Rahmen eines blofien Gebrauchswerkes weit 
hinausgehen und erne monumentale Sammlung deut- 
scher Orgelmusik darstellen. Die Subskription, welche 
am 1. Marz 1928 endet, war bereits dank tiberaus 
zahlreicher Bestellungen kurz nach ihrer Ankundigung 
zustande gekommen. 

Der Verlag Adolph Ffirstner, Berlin, feiert in 
diesem Jahre sein 60jahriges Bestehen. 

Unter der Redaktion des Musikhistorikers 
Dr. E. H. M filler in Dresden erscheint ein „Deu^- 
sches Musik-Lexikon". Anfragen wegen kosten- 
loser Aufnahme sind an den Hei'ausgeber (Dresden A 19, 
Schliefifach 30) zu richten. 

Der Verwaltungs-Ausschufi der im Jahre 1838 
vom „Frankfurter Eiederkranz" ins Leben gerufenen 
„Mozart-Stiftiing zu Frankfurt a. M." beabsichtigt pro 
1. Oktober 1928 ein neues Stiperidium zu vergebeh. 
Antrage werden bis zum 31 . Marz 1928 an den Ver- 
waltungs-Ausschuss (Frankfurt a. M., Sternstrafie 28) 
.erbeten..- .,.,'. -.', '■ ■■■.: t 



97 



INTERESSANTE WERKE 
VON 

HANNS 
EISLER 



U.E.Nr. Mark 

7475 op. 1 SONATE fur Klavier zu 

2 Hiinden 2. — 

„Au9 den drei vorbildlich knappen und 
doch formal innerlich reiclien Stitzen 
dicser Erstlings-Sonate stromt frohe, 
heitere, liuniorspukende MuBikkrnft 
aus — der zweite weist alle kontrapunk- 
tische Meisterschaft der Schonbergschule 
auf. Die Motive sind rhythmisch von 
iiberzengendster Priigiianz, ihre Ab- 
wandlung durch harmonische und modu- 
lalorische Kunste plaatiach und triebhaft 
entwickelnd zu Hohepunkten aufwarts. 
Wir miissen una diesen Eisler merken. 
Berliner Morgenpost (R. Kaatner) 

7778 op. 2 SECHS LIEDER fur hohe 

Stinime 1 und Klavier 2. — 

8436 op. 3 DREI KLAVIERSTUCKE 

zweihandig 2.50 

8322 op. 5 PALMSTROM, Studien fiber 
Zwolftonreihen, fur eine Sprech- 
srimme, Flote (auch Pice), Klari- 
nette, Violine (auch Bratsche) und 
Cello. Gedichte von Chr. Mor- 
genstern 3. — 

8130 op. 7 DUO fiir Violine und Cello 2. - 

Mit grossem Erfolg beim Musikfest in 
Venedig 1925 aufgenihrt. Ferner in Wien 
Berlin, Prag, Leipzig, London, Stuttgart, 
Koln, Mannheim, Mainz, Paris, Barcelona, 
Chicago etc. etc. 

8882 op. 9 TAGEBUCH fiir Frauen- 
terzett, Tenor, Geige und Klavier 
Partitur 3.50 

Urauftuhrung Kammermu9ikfe9t in Baden- 
Baden 1927. 



Durch jede Musikalienhandlung zu beziehen 



Universal-Edition A.-G. 

Wien Leipzig 



Deutsche Musikbucherei 

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Zum 22. Februar 1928. Hugo Wolf s 25. Todesiag: 

Band 34 
Gus/av Sdiur: Erinnerungen an Hugo Wolf 

In Pappband Mk. 2.—, in Balionleinen Mk. 3.50 

Band 35 
Heinrich Werner: Der Hugo Wolf-Vereln in Wien 

In Pappband Mk. 2,50, in Balionleinen Mk. 4. — 

Band 48 
Hugo Wolf: Briefe an Henrieiie Lang 

In Pappband Mk. 2.—, in Balionleinen Mk. 3.50 

Band 53 
Heinrich Werner: Hugo Wolf in Perchtoldsdorf 

In Pappband Mk. 2. — , in Balionleinen Mk. 4. — 

Band 60 
Heinrich Werner: Hugo Wolf und der Wiener 
akademisdie Wagner-Verein 

In Pappband Mk. 2.50, in Balionleinen Mk. 4. — 

SrSmtliche Bandchen mit Briefen des Meisters, mit zahl- 

reichen Bild- und Facsimilebeilagen, von treuen Freunden 

und Kampfgenossen geschrieben, sind besonders ge- 

eignete Geschenke zum Hugo Wolf-Gedenktagl 

Vorratig in jeder guien Budi- u. Musikalienhandlung f 

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Gustav Bosse Verlag / Regensburg 



Werk-Verlag zu Berlin W 57 

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Kiirzlich i s t erschienen: 

ZUR PSYCHOLOGIE DER 
KLAVIERTECHNIK 

aua dem Nachlafi von 

Willy Bar das 

Mit einem Geleitwort von 

PROF. ARTUR SCHNABEL 

3.- Mark 

„Wer dem Klavierspiel nahesleht, der darf niclit veraaumen, 
sich mit dieser weitreichenden Schriftgrundlich zu befaaaen. 
Sie ist in ihrer Art viel wertvoller als manchea nodi so 
gutgemeinte dickleibige Werk, weil aie auf praktischer Er- 
fahrung beruht und eben deahalb auch wieder fiir den 
denkenden Praktiker von grofiem Nutzen sein wird". 
Carl Heinzen in der „Dusseldorfer Volkszeitung" 
Vergl. audi die Besprecliung im ndchsten Heft MELOS. 



UBER DIE ART, MUSIK 
ZU HOREN 

von Siegfried Ochs 

Elegant kart. 1.60 Mark 

„ . . . Auch fiir den Fachmann lehrreich genug. |Ceiner 
wird das Buchlein ohneFreude undohne Bereicherung 
aus der Sand legen**. ' 

Kurt Singer in der „Muaik" 



98 



TANZBARE MUSIK 

FUR 

KLAVIER 



/. Albeniz 

Espana, Suite 

- Tango — Malagucna — Sere- 
Capriclio Catalan — Zortzico 



jspana, 
Prelude - 



M 2.50 



B. Fairchild 

Indianische Gesange und Tanze M 



M. de Falla 

Fandango (a. „Der Dreispitz") 
Farrucca (a. „Der Dreispitz") 
Feuertanz (a. „Liebeszauber") 
Zwei spanische Tanze (a. „Ein 
kuizes Leben") . je 



M 
M 
M 



Percy 



Grainger 

Piano-Album . . 

Schiifertanz 

Morris-Tanz 



Irische Wcise — Mock- 
■ Lied des Koloniaten 



Fritz Kreisler 



Alt-Wiener-Tanzweisen : 
Schon Rosmarin . . 



2.50 



M 2.- 



M 3.- 



Paul Hindemith 

1922, Suite M 3.- 

Marsch — Shimmy — Nachtstiick — 
Boston — Ragtime 

Tanz. der Holzpuppen aus 

„Tuttifantchen" (Foxtrott) M 1.50 

Erich Wolfg. Korngold 

„Ball beim Marchenkomg" aus 

„Sieben Marcbenbilder" . M 2. — 



. M 1.50 



Konzert-Transkiiptionen von 

S. Rachmaninoff : 

Liebesfreud' . . . . . . M 2.50 

Liebesleid M 2.50 



Darius Milhaud 

Saudades do Brazd, Suite bra- 

silianischer Tanze, 2 Hefte je M 4. — 

I. Sorocabo — Botofago — Lcme — 

Copacabana — Ipanema — Gavea 

II. Corcovado — Tijuca — Sumare — 

Paineras — Larenjeiras — Paysandu 

Joaquin JYiji 

Danza Iherica M 2.50 

M. Ravel 

Pavane zum Gedachtnis einer 

Infantin M 2. - 



H. K. Schmid 

Bayrische Landler, op. 36 

Cyril Scott 

op. 58 Nr. 5 Danse negre 
op. 74, 3 Danses tristes : 

1. Danse elegiaque . . 

2. Danse orientale . . 

3. Danse langoureuse 
Drei altengliche Tanze . 



M 2. - 



M 2. - 



M 
M 
M 
M 



1.50 
1.50 
1.50 
2.50 



Josip Slavenski 

Aus dem Balkan, Gesange u.Tanze M 2.50 

Gcaang — Tanz a. d. Balkan — Impro- 
visationen iiber ein sudalawisches 
Volkslied — Siidslawisdier Tanz 
Aus Siidslawien, Gesange und 

Tanze M 2. - 

Serbisclier Gesang und Tanz — Gebet 
der Urslawen — Kroatischer Tanz 

Ernst Toch 

Fiinf Capriccetti, op. 36 . . M 2.50 
Tanz- und Spielstiicke, op. 40 M 2. — 



Jean Wiener 



Sonatine syncopee , 

Lourd ~ Blues — Brillant 



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fiir rhythmische und gymnastische Dbungen kostenlos vom Verlage 



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Kunst der Gegenwart kennenler- 
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material der fuhrenden Meister. 
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Dieser Fiihrer gibt erstmalig einen um- 
fassenden Bericht uber das groase Gebiet 
der modernen Klavierliteratur aller 
Liinder. Die Verfasser haben ein Werk von 
grosser Bedcutung geschaffen. M i t Ver- 
standnis und Sorgfalt ist die Aus- 
wahl getroffen, Geistreiche treffende 
Urteile uber Komponisten inid ihre AVerke 
gestallen das Bucli zu einem unentbehr- 
lich en Berater und zuverlassigen 
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und rhytmische Ubungen aus dem Verlage 
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Musikfreundel Das grosse EreignisI 

Ein Werk, wie es die musikalische Welt noch nicht gesehen hatt 

Im Verein mit einer Anzahl hervorragender Musikgelehrten gibt Professor Dr. Ernst Bticken v. d. 
Universitat Koln das wundervolle „Handbuch der Musikwissenschaft" heraus, von dem soeben 

die ersten Lieferungen erschienen sind. 

Etwa 1300 Notenbeispiele und etwa 1200 Bilder 

Man iiberzeuge sich durch Augenschein von der einzigartigen Giite des Werkes und verlange 

Ansichtssendung M Nr. 4 von : 
Artibus et Uteris Gesellschaft fiir Kunst- und Literaturwissenschaft m. b. H., Potsdam 



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Klavierkonzerte 

mit unierlegtem II. Klavier (Orchesterparl) 

(Zur AufRihrung sind 2 Exemplare erforderlich) 

K o n z e r t D-dur (Brandenburgisches Konzert Nr. 5) (Riemann) . Ed.-Nr. 98 

Konzert E-dur (Riemann) Ed.-Nr. 99 

Konzert f-moll (Riemann) Ed.-Nr. 108 

Konzert a-moll (Riemann) Ed.-Nr. 109 

Konzert F-dur (Riemann) Ed.-Nr. 119 



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Orgel-Praludium und Fuge d-moll fur Klavier 2 hdg. (Clegg) . . . Ed.-Nr. 1920 M 1.- 
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iibertragen von Otto Singer Ed.-Nr. 2496 * M 2.50 

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MOZART 



Samtliche Klaviersonaten 

Rondos, Fantasien und Fugen 

nach Urtexten revidiert, mit Fingersatz und Vortragsbezeichnungen 

in fortschreitender Ordmmg von R. Scnwalm 

Komplette Ausgabe Ed.-Nr. 4 . Broach. M 5.50, in Halbleinen M 7.50, in Ganzleinen M 8.50 

Ausgabe in 3 Heften Ed. Nr. 1301/3 .... Brosch. je M 2. - , in Halbleinen je M 4. - 

Heft I 8 Sonaten: K.-Nr. 545, 283, 330, 547 u. 545, 309, 282, 279, 280; flondo K.-Nr. 485 

Heft II 8 Sonaten: K.-Nr. 284, 570, 332, 311, 281, 331, 333, 533; Adagio K.-Nr. 540 

Heft III 3 Sonaten: K.-Nr. 450 u. 456 u. 595,K.-Nr. 310,K.-Nr. 576 ; 2Fantasien K.-Nr. 397, 396 ; 

Fantasie u. Sonate K.-Nr. 475; Fantasie u. Fuge K.-Nr. 394; Bondo K.-Nr. 511, 

Gigue K.-Nr. 574; Fuge K.-Nr. 401 

Unter den Ausgaben der Mozart'schen Klaviersonaten nimmt die vorliegende insofcrn eine besondere Stellung ein, 
als sie auf den Urtext zuriickgeht und vor alleni von den vielen unmozartischen Vortragszeielien, die sich im 
Laufe des 19. Jahrh under ts immer mehr in die Ausgaben seiner Werkc gedrangt haben, Abstand nimmt, und 
infolgedcssen dem Spieler, dem es una eine stilvolle Wiedergabe der Werke zu tun ist, den no tigen Untergrund gibt. 

Ausgewahlte Sonaten, Fantasien und andere Stiicke 

Neue progressiv geordnete Ausgabe mit Fingersatz von A. Door 
2 Bande . . . Ed.-Nr. 270/71 / Brosch. a M 1.50, in Halbleinen a M 3.50 

Bd. I/II komplett in Halbleinen M 5. - 

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Steingraber-Verlag, Leipzig 



101 



HEINRIGH SCHUTZ 



HISTORIA VON DER AUFERSTEHUNG 
JESU CHRISTI 

Zum prakrischen Gebrauch herausgegeben von 
WALTER SIMON HUBER 

BA 242 Partitur Mk. 6. - . Aufffihrungsmaterial (Chor- und Instrumentalstimmen) 

steht ab Mitte Februar zur Verffigung. Audi kleineren Choren ist die Aufffihrung 

dieses Werkes moglich. Die Preise sind vom Verlag zu erfragen. 

In der wiedererwachenden Pflege Schfitzscher Musik wird die Auferstehungshistorie 
mit ihrer eindringlichen Sprache und ihrer Kraft der Anschauung eine besondere 
Stellung einnehmen. Dr. Alfred Einstein schildert in einer Abhandlung fiber Schiitz 
Einzelbeiten der Auferstehungshistorie und schliefit dann : Schiitz ist voll von solchen 
Zfigen, die eine solche Kraft des Musikers, eine solche machtige Phantasie, eine 
solche tiefe Menschlichkeit offenbaren. Auch seine Auferstehung ist ihm sicher. 

VIER PSALMEN DAVIDS 

nach der Beckerschen Ubersetzung fur vierstiramigen Chor gesetzt von Heinrich Schiitz 
sind in der Ausgabe der Auferstehungshistorie zur Verstarkung ihrer Gliederung im 
Anhang enthalten, aber auch gesondert als Chorpartitur zum Preise von etwa 

Mk. -.80 erhaltlich. 

Ferner erscheint: 

GEISTLICHE CHORMUSIK 

Herausgegeben vom Leiter des Heinrich Schiitz-Kreises 
WILHELM KAMLAH 

Gesamtausgabe der 26 fiinf — siebenstimmigen Motetten fiber deutsche Texte in Einzel- 
heften zum Preise von je etwa Mk. — .80 

Ein ausfuhrlicher Sonderprospekt fiber diese Werke wird gerne kostenlos an jede 
angegebene Adresse versandt. 



DER BARENREITER VERLAG ZU KASSEL 



102 



2000 MARK 
PREISAUSSCHREIBEN 

DER MUSKBLXTTER DES ANBRUCH 

FDR OPERNTEXTE 



mini 

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIMHIUIIIIMIMIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIilllllllllllHIIIIIIIIHIIIINIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII 

Der Mangel an brauclibaren, wirkungsvollen Opern- 
texten ist wohl die gewichtigste Tatsache, die zu 
der vielerorterten „Krise der Oper" gefuhrt hat. 
In Fach- und Tagesblattern ist mit wachsender In- 
tensity der Rut nach guten Opernbiichern laut- 
geworden, ohne dafi bisher etwas gescbehen konnte, 

um diesem Mangel abzuhelfen. 
Dieses Preisausschreiben will die Offentlichkeit mit 
Nachdruck auf einen absoluten Notstand verweisen, 
einen Notstand der Musiker, der zum Notstand des 

Theaters sich erweitert. 
Das Preisausschreiben wendet sich an alle Dichter 
und Schriftsteller, die eine lebendige Beziehung zum 
lebendigen musikalischen Theater der Gegenwart 
haben und die mit uns der Ansicht sind, dafi die 
Oper alien Schwierigkeiten zum Trotz und gerade 
aus ihnen heraus kraf'tvoller und zukunftsreicher 

denn je gestaltet werden kann. 
Alles Nahere iiber die Bedingungen usw. enthalt das 
Heft 1 (10. Jahrg.) der „Musikblatter des Anbruch", 
das zum Preise von M. 0.60 in alien Buch- und 
Musikalien-Handlungen oder direkt durch den 
Verlag erhaltlich ist. 

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIHIHIIIIIIIIIHIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIHIIIIIIIIHIIIIIMIIIIIIIIIIIUIIIIIMIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII 
lllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllll 



UNIVERSAL-EDITION A.-G., WIEN / LEIPZIG 



103 



Z u r Jahrhundertfeier 




Karl Ko b aid 

Franz Schubert 

496 Seiten und 72 teils farbige Bilder 
Geheftet M. 7.-, Leinen M. 10.- 

Schubert, und nls Hintcrgrund das Wien der Bieder- 
meicr-Zeit, die lieblichate, entziickendste Knltuxepoche 
der olten Kaiserstadt, konnte keinen gemiitvolleren und 
saclikundigercn Biographen finden wie Kobald, dessen 
reicli illustrierter „Beethoven" - vier Wochen nach 
Ersclieinen sch on ini 5.-9. Tauaend — sich andauernd 
im In- und Ausland der groflten Nachfrage erfreut. 



In alien Buchhandlungen erhaltlich 



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unubertrefflich und 
it be rail erhaltlich. 

Unsere „Silverin"-Saite 
hat die Welt erobert! 



Mamia - Musikindustrie 

m. b. H. 

Mainz 



GUSTAV MAHLER 

ZWEI SATZE AUS DER 
X. SYMPHONIE 

Fiir kleines Orchester 



Die beiden Satze aus Mahlers unvollendeter X. Symphonie gehoren zu dem Grofiartigsten, das 
der Meister geschrieben hat. Sie fanden sich als zu Ende komponierte Stticke neben zahl- 
reichen Skizzen zu den anderen Satzen in Mahlers Nachlafi. Die beiden Satze vurden fiir 
den praktischen Gebrauch von ERNST KRENEK eingerichtet und in Partitur ausgeschrieben, 
um diese herrliche Musik der Dflfentlichkeit zuganglich zu machen. 

Ris jelzt wurde das Werk aui'gefiihrt in Zurich, Winterthur, Wien, Graz, Hamburg, Koln, Mainz, 

Leipzig. Demnachst in Magdeburg. 

U. E. Nr. 8877 Partitur (Faksimile) mit Programmheft von R. Specht Mk. 17.- 



UNIVERSAL-EDITION A.-G., WIEN-LEIPZIG 



104 



Neue sinfonische Musik 
fur Orchester 



Ernst Toch 



Vorsp 



iel zu einem Marchen 

(Die^Prinzessin auf der Erbse) 

Besetzung: 2 Flo ten, Oboe, Klarinette, Fagott, 
Horn, Trompete, Tuba, Posaunen, Schlagzeug, 
S trei chquinte 1 1 

Spieldauer: ca. 7 Minuten 

Komodie fur Orchester 

in einem Satz> op. 42 

Beaetzung: Grofles Orchester mit reichlichem 

Schlagzeug 
Spieldauer: ca. 18 Minuten 

Erich Wolfg. Korngold 
Sinfonisches Zwischenspiel 

aus ..Das Wunder der Heliane" 
Besetzung; Groses Orchester 
Spieldauer: cu. 8 Minuten 

Suite aus der Musik zu 

Shakespeare's 

„Viel Larmen um Nichts" 

op. 11 

Ouvertiire — Madchen im Braulgcuiach — Holz- 
apfel und Schlchwein (Marsch der Wache) — Inter- 
mezzo (Garlenszene) — Mummensehanz (Hornpipe) 

Besetzung: 19stimmiges Orchester 
Spieldauer: ca. 25 Minuten 



Gabriel Pierne 
Impressions de Music-Hail 

Chormadehen {French Blues) — Der Exzentrik 

(Little Ticlj) — Die spanisdie Nummer — 

Musikalisehc Clpwns (Les Fratellini) 

Besetzung: GroBed Orchester 
Spielda u e i*: ca. 25 Minuten 



Ebbe Hamerik 
Dionysia 

Eine choreographische Musik 

Besetzung: Grofies Orchester 
Spieldauer: ca. 35 Minuten 

Werke 
fur Blasorchester 



Paul Hindemith 
Konzert fur Blasorchester 

op. 41 

Konzertantc Ouvertiire — A'ariationcn iiber das 
Lied „Prinz Eugen" — Marsch 

Besetzung: 1 Flcite, 1 Oboe, 1 Klarinette in Es, 
3 Klarinetten in B, 2 Flugelhbrner, 2 Wald- 
horner in F, 2 Tenorhtirner, 1 Bariton, 3 Trom- 
peten in B, 3 Posaunen, Biisse, Kleine 
Trommel, Grofie Trommel mit Becken. 

Spieldauer: ca. 15 Minuten 

Ernst Toch 

Spiel fixr Blasniusik op. 39 

Besetzung: 1 Piccolo-Flcite, 1 groBe Flole, 
1 Oboe, 1 Klarinette in Es, 4 Klarinetten 
in B, 1 Fagott, 4 Horner in F, 1 Tenorhorn, 
1 Bariton, 2 Flugelhorner in B, 4 Trompeten 
in C, 3 Posaunen, 1 BaBtuba, 2 Pauken, 
GroBe Trommel, Kleine Trommel, Becken, 
Lyra (Glockenspiel) und Triangel 

Spieldauer: ca. 10 Minuten 



Sdmtliche angezeigten Werke werden 
Interessenten auf Wunsch zur Ansicht 

iiberlassen. 



B. Schott's Sonne — Mainz und Leipzig 



MLLOS 

ZEITSCHRIFT FUR MUSIK 

SCHRLFTLEITUNG: PROF. DR. HANS MERSMANN 

Allc Scndungen fur die Schriftleilung und Besprecliungsstueke nacl) Bcrlin-Gmiiewnld, Neufertullee 5 (Fernapr. Uhland 3785) eilicten. 
Die Schriftleitung bittet vor Zusendung von Monuskriptcti ivm Anfrnge mit Riickporto. Allc Rechte fiir sflmtliche Bcitrage vorbehalien. 
Ffir Anzeigen uha Verlogsmittcilungen vcrantwortl.: Dr. Johannes Petscluill, Mainz / Vcrlog : MELOSVERLAG (B. bchott's Sohnc) 
MAINZ, Weihergarten 5; Fernaprccher 529, 530; Telegr. : ScoUon; Postschcck nur Berlin 19425 / Auslicfenuig in Leipzig: Linden- 

Btrafio 16/18 (B. Sdiotl's SOhne) / Druck: B. Scliott's Sfihne, Mninz 
Die Zeitschrift cracheint am 15. jeden Mounts. - Zu beziehen durcli idle Bucli- mid Miisikalienliandlungen oder dirckt vom Vcrlug. 
Do8 Einzelhcft kostet 1. - Mk., daa Abonnement jfthrl. (12 H.) 8. - Mk., viertelj. (3 H.) 2.50 Mk. (zuziigl. 15 Pf. Porto p.H., Anslond 20 Pf. p. H.) 
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ZUM INHALT 

Das Problem der Oper zieht immer weitere Kreise. Gipfelte es noch bis vol- 
kurzem ill der Frage, welche neuen Operntypen aus dera Geiste unserer Zeit heraus 
entstehen, so iibergreift es mebr und mehr auf die Gebiete des Repertoires, des Auf- 
f'uhrungsstils, der Besetzung. Ein sich neu formendes Verhaltnis zwischen dem Werk 
mid denen, die es aufnehmen, stellt neue Forderungen auf. Die Oper wird ein sozi- 
ologisches Problem. Diesen Fragen ist der Hauptteil des vorliegenden Heftes gewidmet. 
Er versucht, den Begriff der Zeitoper herauszulosen, den Blick iiber die Opernkrisen der 
Grofistadte hinaus auf die Lage in der Provinz auszudehnen, die Zusammensetzung und 
Haltung des Opernpublikums zu revidieren. 

Unter den LEBENDEN erscheint noch einmal die Gestalt des f'ruhgeschiedenen 
Rudi Stephan, dessen Musik unter dem Aspekt der Gegenwart neue Einzelziige in Er- 
scheinung treten lafit. Die Beziehungen zum AUSLAND sind in systematischem Ausbau. 
Es sind mit Mitarbeitern aus alien Kulturlandern Abmachungen getroffen worden, uin 
im Rahmen der neuen, von jetzt an stiindig durchgefiihrten Rubrik eine dauernde und 
immer vollstiindigere Spiegelung des internationalen Musiklebens zu geben. 

Die Sclmftleitung 



MIT'S IK- 

K ; ur't Weill (Berlin) .'■'■ ■''/ I 

ZEITOPER '). 

Sehr geehrter Herr Professor! 

Sie bitten mich, vom Standpunkt des Opernkomponisten zu dem Begriff der 
,,Zeitoper" Stellung zu nehmen, und ich kann dieser A afford erung nachkomiiien, well 
Sie hinzufugen, daft Sie in meinen jiingsten "Werken diesen Begriff „am intensivsten" 
verwirklicht finden. Demi nur so entschuldigt 'sich die deutliche „Einseitigkeit" meines 
Standpunktes. 

Auch dieses Wort „Zeitoper" hat die ungliickselige Wandhmg vom Begriff zum 
Schlagwort durchmachen miissen. Es war ebenso rasch geprfigt wie falsch jingewandt. 
Diese rasch vorgreifende falsche Verwertung eines Begriffs ist nicht unbedingt schadlich, 
sie ist vielleicht notig, weil sie eine womoglich nachfolgende richtige Anwendung mit 
jener Selbstverstandlichkeit erscheinen la (At, die ihrer Aufnahme in der Offentlichkeit 
die richtigen Voraussetzungen schafft. Das Zeitstiick, wie wir es in'deri letzten Jahreii 
kennengelernt haben, riickte die aulSeren Lebenserscheinungen unserer Zeit in den 
Mittelpunkt. Man nahm das ,,Tempo des 20. Jahrhunderts", 1'iigte den vielgeruhmten 
,,Rhythmus unserer Zeit" hinzu und hielt sich ira iibrigen an die Darstellung von 
Gefiihlen vergangener Generationen. Die starken Reize, die die Verpflanzung von 
Begleiterscheinungen des tiiglichen Lebens auf die Biihne in sich birgt, sollen nicht 
nnterschatzt werden. Aber es sind Beize, weiter nichts. Der Mensch unserer Zeit 
sieht anders aus, und das was ihn aufien treibt und innen bewegt, ist so nicht darzu- 
stellen, nicht so, dafi man zeitgemafi um jeden Preis sein will, niclit so, dafi man 
Aktualitaten gestaltet, die nur fiir den engsten Umkreis der Entstehungszeit Geltung 
besitzen. Die Aufgabe des Zeittheaters der letzten Jahre, an dem die meisten von 
uns in irgend einer Form beteiligt waren, bestand darin, die Biihne endgiiltig zu 
technifizieren, das Theater in der Form, im Geschehen und im Gefiihl aufzulockern. 
Diese Aufgabe ist erfiillt, und schnell ist das Mittel zum Selbstzweck gemacht worden. 
Jetzt erst, nachdem das bisherige Zeittheater das Material freigelegt hat, haben wir die 
Unabsichtlichkeit, die Selbstverstandlichkeit erlangt, um das Weltbild, das wir — viel- 
leicht jeder auf seine Weise — seheu, nicht mehr in einer Photographie, sondern in 
einem Spiegelbild zu gestalten. Dabei wird es sich in den meisten Fallen um einen 
konkaven oder konvexen Spiegel handeln, der das Leben in der gleichen Vergrofterung 
oder Verkleinerung wiedergibt, wie es in Wirklichkeit erscheint. 

Sie werden mich f'ragen, ob diese Abgrenzung der „Zeitoper" auf den Begriff 
eines „Zeitspiegels" nicht eine Einengung der Stoffwahl mit sich bringt. Aber sehen 
Sie: die geistigen und seelischeu Komplexe, die die Musik darstellen kann, sind ohne- 

') Der Verfasser, gebeten, den Begriff der „Zeitoper" mit Beziehung auf sein episches Opernepiel 
..Mahagonny" (Baden-Baden 1927) zu formulieren, auKert sieli in einem offenen Brief an die Schriftleitung. 



ZETTOPEB 107 



hin ziemlich eng umgrenzt und sind im Grunde seit Jahrhunderteu immer die gleichen 
geblieben. Nur die Objekte und die Anwendungsformen haben sich geandert. Das 
Menschliche, das die Musik aussprecheu kann, ist gleich geblieben. Aber der Mensch 
ist anders geworden, er reagiert anders aui' die Einflusse von aufien, auf Ereignisse und 
Geh'ihle. Der neue Typus Mensch, tier heute von alien Seiten im Anmarsch ist, er- 
kennt vieles von dem, was den voraiigegangetieii Generationen wiclitig erschien, nicht 
einmal als Voraussetzung an. Daher miissen audi in einer Kunst, die auf eine 
Darstellung dieses Typus gerichtet ist, die Proportioneu zwiscben dem Menschen Und 
den Dingen in ihm und um ihu verschoben evscbeinen. Doch ergibt dieser neue Typus 
Mensch, den wir sehen, die Moglichkeit, der Oper wieder grofie, umfassende, allgemein- 
giiltige Stoffe zugrundezulegen, die nicht mehr private Ideen und Gefuhle, sondern 
grofiere Zusammenbange behandeln. Dabei lassen sich die geistigen und menschlicheii 
Grundlagen des neuen Mensch entyp lis aul' jeden wirklicb grol&en Stoff anwenden. 
Strawinskij's Oedipus ist nicht weniger Spiegel unserer Zeit als etwa Chaplin's Gold- 
rausch. Aber ich bin iiberzeugt, dafi auch unsere Zeit selbst grofie Stoffe hergebeu 
kann, wenn man sie vora Standpunkt einer gewissen Gesinnung aus betrachtet. Doch 
kann das reine Geshinungstheater seine Anwendung fur die Oper (wie auch 1'iir das 
Drama) nur danu finden, wenn es nicht als Proklamierung einer Tendenz auftritt, 
sondern wenn es die Spiegelung eines Weltbildes unter dem Gesichtspunkt einer 
grofieu, tragenden Idee gibt. Es steht aul&er Zweifel, daft diese Verarbeitung grofier 
Stoffe unserer Zeit in der Oper zunachst ehimal nur aus der Zusammenarbeit eines 
Musikers mit einem zumindest im Niveau gleichwertigen Vertreter der Literatur hei'- 
vorgehen kann. Die mehrfach geaufierten Befurchtungen, dafi eine solche Verbindung 
mit wertvollen literarischen Erscheinungen die Musik in ein abhangiges, dienendes oder 
auch nur gleichberechtigtes Verhaltnis zum Text bringen konnte, sind ganzlich unbe- 
grundet. Je starker der Diditer, umso mehr vermag er sich der Musik anzupassen, 
umso mehr reizt es ihn audi, eine wirkliche Dichtung fur Musik zu schaffen. (Ich 
darf ihnen vielleidit berichten, dafi ich in meiner gegenwartigen engen Zusammenarbeit 
mit Brecht die Moglichkeit gefunden babe, ein Libretto, dessen Gesamtplan und 
Scenarium gemeinsam ausgearbeitet worden ist, in alien Einzelheiten, Wort fur Wort, 
nach musikalischen Gesichtspunkten zu ibrmen). Im iibrigen glaube ich, dafi der 
Kollektivbegriff, der heute ins Theater einzieht, gerade in der Oper, in der er ja immer 
eine Rolle spielte, wieder starker hervortreten wird. 

Die groGen Stoffe erfordern fur ihre Darstellung in der Oper die grofie Form. 
Je breiter und gewichtiger die Anlasse zum Musizieren werden, umso grfifier wird die 
Bedeutung, werden die Eiitfaltungsmoglichkeiten der Musik in der Oper. Das neue 
Operntheater, das heute entsteht, hat epischen Charakter. Es will nicht schildern, 
sondern berichten. Es will seine Handlung nicht mehr nach Spannungsmomenten 
formen, sondern es will vom Menschen erzahlen, von seinen Taten und dem, was ihn 
dazu treibt. Die Musik im neuen Operntheater verzichtet darauf, die Handlung von 
innen her aufzupumpen, die Ubergange zu verkitten, die Vorgange zu [untermalen, die 
Leidenschaften hochzutreiben. Sie geht ihren eigenen, grofien, ruhigen Weg, sie setzt 
erst an den statischen Momenten der Handlung ein, und sie kann daher (wenn sie an den 
richtigen Stoff gerfit) ihren absoluten, konzertanteii Charakter wahren, Denn da die 



108 ERNST SCHO'EN 



berichtende Form den Zuschauer uiemals in Ungewif&heit oder in Zweil'el iiber die 
Biihnenvorgange lafit, so kann sich die Musik ihre eigene, selbstandige, rein musikalische 
Wirkung vorbehalten. Die einzige Voraussetzung fiir ein solches imgehenuntes Aus- 
inusizieren iu der Oper besteht darin, daft eine Musik in ibrem iunersten Wesen 
uatiirlich „Thealermusik" (ini Mozart'schen Sinn) sein muft, uni zu ciner volligeu Befreiuiig 
von den Akzenten der Biihne vorstofien zu kouueii. 

Diese veranderte Grundeinstellung kann — vie wir geseben haben — zu eineui 
Ankniipl'en an die Form des Oratoriums fuhreu. Sic kann audi die Gattung Oper 
von Grund aus neu schaffen. Sie muft sich dann aber iu jene aid" alien Kunstgebieten 
lestzustellende Entwicklung einreihen, die bereits lieute das Ende der gesellschaftlichen, 
der „aristokratischen ,: Kiinste ankiiiidigt. Und wenn wir uns durch miser Werk hin- 
durch das Bild unseres Publikums projizieren, so seheu wir den eint'achen, naiven. 
voraussetzungs- und traditionslosen Horer, der seinen gesuuden, an Arbeit, Sport und 
Teclinik geschidten Sinn fiir SpaU und Ernst, lur gut und schlecht, liir alt und neu 



mitbringt. 



Ibr ergebener 

Kurt Weill 



Ernst S ch o e n (Frankfurt/M.) 

ZUR SOZIOLOGIE DER OPER 



,iMensch, quatscli kcinc. Opcr!' 

(UprliiiRi* Krnft^-ort) 



Die Kvinstler wollen wieder mal Naturburschen sein. ,,Bilde, Kunstler, rede nicht! ", 
dieser alte mifiverstandene Imperativ scbeint die Bicbtscbnur ihrer abweisenden Haltung 
jeder Diskussion gegetmber. Selbstein Mann wie Cocteau, eigentlicli doch ein hochbegabter 
Literat, wehrt sicb gegen den guten alten Pariser Braucb des Metier- und Ateliertratsches 
und zieht es vor, sobald er nicht dichtet, gut zu essen, Jazzband zu spielen oder zu 
malen, letzteres wie weiland miser Goethe. Die herbe, mit Grobheit verbramte Schani- 
haftigkeit unseres Mottos, als private Haltung des deutschen Beichshauptstadters so sym- 
pathisch, bekommt leicht den Charakter mimosenhafter Lebensangst, wenn der Kunstler 
heute, gerade lieute sich ihrer bedient, urn sich dahinter iu die ..Werktatigkeit" der 
„ueuen Sachlichkeit" zuriickzuzieheii. 

Ich versuche, mit einem jungen Musiker iiber Fragen der Asthetik und Soziologie 
der Oper ins Gesprach zu kommen. Er nimmt Beifiaus, mit Zeicheu panischen Ent- 
setzens. Sein Argument? Uber alle musikalischen Formeu koime er sprechen, nur das 
Wesen der Oper wolle er sich nicht zum Bewufitseiii bringen. Wenn er uainlich ein- 
mal dariiber naclizudeiiken begonne, welchen Sinn es hatte, auf der Biiline z. B. die 
Worte: „Noch niemals studierte ich Ornithologie ", zu singeu anstatt zu sprechen, so 
wiirde er sein Lebtag nicht imstande sein, eine Oper zu schreiben. Demi das tue man 
doch trotz der iisthetischen Anriichigkeit dieser musikalischen Gattung. 

Wie steht es denn mit dem Problem der Oper ? Ein Verlag behauptet, die Oper 
kranke am Libretto mid veranstaltet flugs ein Preisaussclireiben fiir Textbiicber, All- 



ZUR SOZIOLOGIE DER OPER 109 

gemein sagt man, dafi die Libretti der Mozartopern schandlich schlecht seien. Andere 
•.wieder meinen, die Wagnerschen hatten als Dichtung mindestens den Kunstwert seiner 
Musik. Einer der beliebtesten „modernen" Opernregisseure lafit seine Bheintochter an 
lebensgefahrlichen Vorricbtungen hinter einem gigantischen Aquarium anketten, ein Arzt 
behauptet, zu „ Jonnys " Hauptwerten gehore die psychoanalytiscbe Erkenntnis der Ge- 
spaltenheit, ach unsrer Seele. 

Venn bei diesem Stand der Dinge die Komponisten eisig schweigen oder besten- 
falls ihre Kritilcer wissen lassen, dafi sie genug von ihnen hatten, ist das wohl verstandlich. 
Ich zweifle nicbt, dafi jeden Tag und frei von alien Ressentiments heute wie je ein 
guter Komponist scbreiben kann, was er will, naturlich auch eine gute Oper. Dafiir 
gibts weder Krise nocb Problem. Aber es scheint mir freiwilliger Stumpfsinn, sicb nicht 
uber eine Sache unterhalten zu wollen, nur, weil dadurch noch nichts geschafft wird. 
Und es erscbeint mir freilich auch zweifelhaft, ob heute eine Oper horbar, im guten 
Sinn volkstumlich werden kani:» es sei denn unter Voraussetzungen, die sehr wohl 
begrifflich angedeutet werden konnen. Die Geschichte der musikaliscben Arbeit m. a. W. 
hangt nur sehr miitelbar mit der Politik zusammen. Die aber des Theaters unbedingt 
in hohem Mafie. 

Hierzu einige historische Andeutungen. In Wahrheit ist doch diese dem Stdsnob 
so „ problematische " Form des musikalisch bewegten Szenenwerks schliefilich nicht jiinger 
als die europaische Kunstmusik xiberhaupt, ja ihre Urform steht am Anfang aller kunst- 
mafiig gefafiten kultischen Feier in der bekannten ehrwiirdigen Dreieinigkeit von Vers, 
Melodie und rhythmischer Bewegung. Walter Benjamin, der uns in seiner Arbeit 
„ Ur sprung des deutschen Trauerspiels " (E. Rowohlt 1928) die alle Ismen iibergreifende 
Aktualitat des Barock fur die heutigen Kunstresultate nahebringt, deutet uns, Nietzsche 
zitierend, den historischen Moment der Enstehung der Oper als nattirlicher Konsequenz 
der Stilform des Barockdramas etwa folgendermafien : „Die phonetisrhe Spannung in 
der Sprache des XVH. Jahrhunderts fuhrt geradezu auf die Musik als Widerpart der 
sinnbeschwerten Rede". Und sparer: „. . . jede Antwort hatte . . . Laut- und Schrift- 
sprache, wie auch immer einander zu nahern, so doch nicht anders als dialektisch, als 
Thesis und Synthesis, zu identifizieren, jenem antithetischen Mittelgliede der Musik, der 
letzten Sprache aller Menschen nach dem Turmbau, die ihr gebiihrende zentrale Stelle 
der Antithesis zu sichern ..." (usw.). 

Sind Mozarts Libretti wirklich schlecht ? Dr. Bobert Haas (in Adlers „ Handbuch ") 
scheint uns nur eine Selbstverstandlichkeit zu bestatigen, wenn er vermutet, dafi Mozart 
an seinen Texten . mitgewirkt hat. Wir begriifien Kurt Weills Bemerkung, dafi Mozarts 
Opern ihre Unvergleichlichkeit dem Umstand verdanken, dafi all seine Musik einen 
6prechend dramatisclien Gehalt in sich tragt, wie wir meinen, dafi dieser dramatische 
Gehalt zu den ursprunglichsten Kriterien alien grofiten niusikalischen SchafFens zahle. 
Was Mozarts Opernstil uns als Organum aller moglichen Vorstellung von Oper er- 
scheinen lafit, das sagt uns die geistreiche Charakteristik eines Hermann Cohen. Nicht 
etwa namlich, dafi seine Libretti schon an und fur sich Kunstwerke gewesen waxen, 
keineswegs, aber dafi ihre Handlung jedesmal Formung eines naiven, elementaren und 
, gesinnungsstarken dramatischen Geschehens bedeutet, dessen symbolische Entzeitlichung 
idurch die Dramatik der Musik — dort, wo der Mensch gleichsam nicht mehr sprechen, 



110 ERNST SCHOEN 



sondern nur noch singen kann — unseren Erlosungsdrang im Kunstwerk wunschlos be- 
friedigt entlafit. Ipso facto natiirHch, ohne literarische Assoziation. Denn das scheint 
uns die Zeitbefangenheit des Wagnerschen „ Gesamtkunstwerks ", dessen so revolutionar 
intendierte und dennoch so, man ware fast versucht zu sagen : „ sachsische " Tragikomik 
heute beinahe zum Wert parteipolitischer Parole des „Bayreuther Bundes" herabge- 
wiirdigt ist, dafi seine Erlosungssymbolik eben im grofien und ganzen literarisch asso- 
ziiert war. 

Was ist die „platonische Idee" dieser musikalischen Dramatik? Der Drang nach 
Erlflsung, ein metaphysisches Geschehen, das eine seiner allgemeinsten Ausdrucksformen 
im Liebeskampf der Geschlechter findet, insofern dieser zum individuellen Erlosungs- 
drang in Beziehung steht. Weil ihre Musik in reiner Schopferkraft die unzulangliche 
Begrifflicbkeit der literarisch-szenischen Formung dieser Idee zu verewigen vermochte, 
darum sind z. B. auch ,, Carmen " und ,, Pelleas " die bedeutendsten Opern seit Wagner, 
audi bei Verdi spielt die autonome Dramatik der Musik ihre Wert oder Unwert be- 
stimmende Bolle und vermag selbst noch Puccinis Werk naiven Leichtsinns zu retten. 

Auch heute und morgen werden musikschflpferisches und musikdramatisches Genie 
so sehr das Werden eines Opernwerks bestimmen wie je. Seinen sozialen Platz aber, 
seine Aufnahme, seine Volkstumlichkeit wird gleichfalls wieder wie immer vom Bestehen 
einer Gesinnung abhangen, die nun einmal und immer den Zauberschliissel zur 
Eroffhung der Macht der Szene abgibt. Gerade in diesem Kardinalpunkt aber schwankt 
unsre Zeit ja noch vollig und lafit uns alle Aufgaben zu losen ofFen. Die neue „ Sach- 
lichkeit", der „ Neoklassizismus ", werden wohl vorlaufig das letzte Glied in der Kette 
der Fiktionen gewesen sein, die eine unsachliche Kunstbetrachtung zwischen dem 
Schaffenden und der Wirklichkeit aufspannte. Aber auch daruber werden wir hinaus 
miissen, dafi diese dilettantische Kunstbetrachtung den Synkretismus zu ihrer Methode 
machen, heute an Hand eines Tonmalereiprogramms ein musikalisches Werk banalisieren, 
morgen ihre naive Auffassung der Phanomenologie daran versuchen durfte. Dariiber 
schliefilich vor allem, dafi ihr solche Extratouren von einer Gesellschaft ermoglicht 
wurden, die alle Begriffe von Allgemeinheit und Privatheit in tyrannischer Willkur ver- 
tauschte, Steuerzettel und Eheleben zu einer offentlichen, Meinung und Gesinnung zu 
einer privaten Angelegenheit gestempelt haben wollte. 

Bergs „Wozzek" ist ein Werk, dessen musikalische Werte iiber jedes Urteil hoch 
erhaben sind. Aber die akademische Willkur seiner Formgebung, die Unverantwort- 
lichkeit der Gesinnung seiner Zeit gegenuber driickt ihm, wie uns scheint, ein Stigma 
der Zeitbefangenheit auf. Gut, wir wissen nicht, wohin wir gehen. Aber wohin wir 
nicht zu gehen haben, das wenigstens miissen wir wissen, um verantwortlich arbeiten, 
ja leben zu konnen. Was sollen wir von der Geste der Privatheit eines „Intermezzo", 
eines „Jonny" sagen. Unter dem Gesichtspunkt der Gesinnung scheint Weills 
,. Mahagonny " ein Fingerzeig. Sobald sie klar, sobald sie offentlich und allgemeingiiltig, 
sobald sie der Zeit verantwortlich sein wird, wird zumindest das soziologische Problem 
der Oper zu bestehen aufgehort haben. Denn an der Oper wird es zuerst ofFenbar, 
dafi wie jede schopferische Aufgabe so auch die musikalische nicht nur eine artistische 
und handwerkliche, sondern auch eine deutliche moralische Verantwortung in sich tragt. 



OPERNPUBLIKUM \\\ 



Heinrich Strobel (Berlin) 

OPERNPUBLIKUM 

Unser Operntheater ist eine Schopfung des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Was 
in friiheren Zeiten, was noch zu Beginn des romantisclien Jahrhunderts undenkbar ge- 
wesen ware, ist heute Selbstverstandhchkeit : das Bepertoire besteht nicht aus zeit- 
genossischen, sondern zum grofiten Teil aus alteren "Werken. Der Spielplan ist nach 
ruckwarts statt in die Gegenwart gericbtet. Die dramatischen Meisterwerke der Ver- 
gangenheit erscbeinen mit unfehlbarer Begelmafiigkeit immer wieder im Turnus, werden 
durch allzu haufige, meist unkontrollierte AufTiihrungen abgeniitzt. Bepertoire und 
Darstellungsstil entsprechen den burgerlichen Idealen des 19. Jahrhunderts. Die Oper 
will zugleicb der gesellschafdichen Beprasentation und der bequemen Erbauung dienen. 
Der Festspielgedanke Bichard Wagners wirkt sich im Bepertoiretheater aus. Das Werk 
Wagners war das Erlebnis des burgerlichen Horers nach dem Krieg von 1870. Es ver- 
wirrte und berauschte auf die feierlichste Art. Es hatte die heroisch-pathetische Geste, 
die man nach dem siegreicben Krieg verlangte, es hatte die aufregende Sinnlichkeit, 
die ein in steigendem aufierem Woldstand lebendes Biirgertum iiberwaltigen mufite. 
Wagners Werk, das asthetischen und sinnlichen Genufi zugleich bot, wurde alleingiiltiger 
MaGstab fur die kiinstleriscben Anspriiche. Das Schaffen der folgenden Generation stand 
vollig unter dem Einflufi Wagners. Die Vergangenheit wurde von Wagner aus beurteilt, 
von Wagner aus interpretiert. Der Abonnentenkreis der deutschen Hof- und Stadt- 
theater rekrutierte sich nur aus burgerlichen Schichten. Der Opernspielplan pafite sich 
den Forderungen der Horer an. Der Abonnent duldet kein modernes Werk von ent- 
scheidend anderer Haltung. Er liebt im Grunde auch die alten Meister nicht. Er hat 
aber durch die historische Erziehung genug Respekt vor der Vergangenheit bekommen, 
um ihre Kunstwerke nicht langweilig zu linden. Im stillen lacbelt er iiber Mozart. 
(Er freut sich hochstens iiber die vollendete Auffuhrung.) Er lachelt auch iiber die 
Naivitat des „Freischutz". Er will die Berauschung oder zum mindesten die gesell- 
schaftliche Sensation. Je mehr sich das Bepertoire festlauft, desto haufiger werden die 
Opernfestspiele. Heute hat beinahe jedes Provinztheater seine festlichen Fruhjahi'sauf- 
fiihrungen mit prominenten Gasten. Man kennt das Gesamtniveau dieser schlecht vor- 
bereiteten Darbietungen. Aber der Horer ist befriedigt. 

Die Situation verscharfte sich nach dem Kriege. Vor 1914 war die Stagnation 
des Operntheaters, eine notwendige Folge der Stagnation seiner Horerschaft, noch latent. 
Seit neue Krafte hervorbrachen, geistige und soziale, ist die Krise des Operntheaters 
akut. Der biirgerliche Horer, jetzt auch, aus einem natiirlichen Selbsterhaltungsinstinkt, 
Triiger der politischen Beaktion, klammert sich mit aller Gewalt an seine kiinstlerische 
Tradition, die kaum mehr ist als Konvention. Im Erwerbsleben kann er sich nicht 
gegen die Zeit stellen — er kame ins Hintertreffen, die Konkurrenz schliige ihn. Die 
Kunst wird umso mehr Betatigungsfeld seiner reaktioniiren Gesinnung. Hier geht es 
nicht urn Geld, sondern um „Ideale". Es tritt das Kuriose ein: wahrend sich in der ge- 
samten geistigen Welt eine grundsatzliche Umscbichtung vollzieht, halt das Operntheater 
an Spielplan und Auffuhrungspraxis der Vorkriegszeit fest. Es hat sich in der deko- 
rativen Aufmachung manches modernisiert, aber von Aktivierung der musikalischen 



112 HBINRICH STROBEL 



Interpretation klassiscker Meisterwerke kann bis jetzt nur in den seltensten Fallen die 
Rede sein. Wir sehen diese Werke mit neuen Augen, sie zeigen uns ein neues Gesicht 
Man kann einen von Wagnerscher Pathetik bestrahlten „Fidelio" niclit mehr ertragen. 
Der Glanz der romantischen Oper verblafit zusehends. Wenn sie iiberhaupt noch 
lebensfahig sein soil, so mufi ihre Darstellung gereinigt werden. Man mufi die inter- 
pretatorischen Freiheiten des Dirigenten und der Sanger, an denen man sich zur Zeit 
des romantischen Hyperindividualismus berauschte, endlich unterbinden. Je mehr 
typische ktinstlerische Werte die Gegenwart hervorbringt, umso grofier wird der Abstand 
zwischen der Haltung des Operntheaters und dem wirldichen Leben. Unsere Opern- 
praxis hat kauni noch Beziehungen zur geistigen Struktur der Zeit. 

Man hat das Krisenhafte dieser Situation langst eingesehen. Es wurden Versuche 
gemacht, den Spielplan zu erneuern. Man gab nioderne Werke, die sich grundsatzlich 
gegen die musncdramatisch-romantische Tradition wandten. Die Ausdruck eines neuen 
Kunstwillens sind. Es waren Versuche am untauglichen Objekt. Der keiner Regeneration 
mehr fahige Horerkreis opponierte, er drohte mit Kundigung des Abonnements. Er 
spiirte instinktiv in der ,,Geschichte vom Soldaten" ein seinem Ideal feindliches Prinzip. 
Hier konnte er sich nicht erbauen. Hier sollte er als heutiger Mensch aktiv miterleben. 
Das war ihm nicht mehr moglich. Man weifi von den Kampfen, die zur Zeit rheinische 
Biihnen, von zeitverantwortlichen Mensch en geleitet, mit ihren biirgerlich reaktionaren 
Horern ausfechten. Man erlebte in Berlin, dafi ein aus dem kollektivistischen Zeitwillen 
geschafTenes Werk wie Strawinskijs „ Oedipus Rex" von dem aus Geschaftsleuten 
bestehenden Publikum der Erstauffixhrung vollig gleichgiiltig aufgenommen wurde. Die 
monumentale Geste, die sinnlich aufpeitschende Klanglichkeit Wagners und der nach- 
wagnerschen Musikdramatik hat den Sinn fur reine und strenge Monumentalitat erdrosselt. 
Es zeigt sich, dafi eine Erneuerung und Aktivierung des Operntheaters vor dem burger- 
lichen Abonnentenpublikum nicht moglich ist. Es mufi ein neuer, der Gegenwart 
innerlich naherstehender Horerkreis gefunden werden. 

Einmal bot sich dazu schon die Gelegenheit: als nach der Revolution uberall im 
Reich Volksbuhnen auf sozialistischer Basis gegriindet wurden. Damals hatte man 
durch planmafiige und kluge Fiihrung ein von der Hortradition biirgerlicher Abon- 
nenten niclit belastetes Publikum zu einer neuen Musikgesmnung erziehen, hiitte man 
es fur die Musik der Zeit gewinnen konnen. Statt dessen betrieb man kunstlerische 
„Volksbddung" nach burgerlichen Prinzipien. Das erstarrte biirgerliche Operntheater 
wurde ohne weiteres ubernommen. Die Volksbuhnenleute gingen im burgerlichen 
Horerkreis zwar nicht nominell, aber bestimmt ideell auf. Die Opernaufluhrungen der 
Volksbuhnen unterscheiden sich in nichts von den iiblichen Abonnementsvorstellungen. 
Hochstens, dafi noch gleichgidtiger musiziert und gesungen wird und die bevorzugten 
Spharen des Kleinburgertums, Lortzing und die Operette, mit besonderem Eifer gepflegt werden. 

Inzwischen schreitet die Krise immer weiter fort. Das Operntheater schliefit sich 
als gesellschaft-reprasentative Angelegenheit immer mehr vom Leben ab. Die neuen 
Werke stehen immer isolierter im Spielplan. Fdm und Sport interessieren die noch 
unverbddeten Massen, interessieren vor allem die Jugend. Wenn das Operntheater als 
lebendiger Faktor wieder erstehen soil, dann mufi es eine Form finden, in der es jene 



DIE LAGE DER PROVINZOPER 113 

unverbrauchten Kreise zu sich heranzieht, die ihm bisher, weil es eben ungegenwartig 
ist, fern geblieben sind. Die representative Oper wird weiter bestehen, solange der 
Staat (und die Steuerzahler) ihm die enormen und letzten Endes nicht zu rechtfertigenden 
Zuschiisse gewahren. Aber ein wirklich heutiges, aktives, nicht auf bequeme Er- 
bauung ausgehendes Operntheater ist nur vor einem neuen Horerkreis mit neuen, aus 
der Zeit geschaffenen, die Krafte der Zeit in klarste und verstandlichste Gestalt 
bannenden Werken moglich. Organisation und Produktion miissen zusammenwirken 
So vielleicht erreichen wir das Ziel. 



Ernst Latzko (Leipzig) 

DIE LAGE DER PROVINZOPER 

Dafi die Oper eine aristokratische Kunstform ist, die sich selbst nicht zu erhalten 
vermag, deren Existenz vom Reichtum und Macenatentum abhangig ist, hat der Deutsche 
seit 1918 viel zu oft gehort, um es nicht auch zu glauben. Woher soil also heute, 
in einer Zeit immer zunehmender Verelendung, immer abnehmender Gebefreudigkeit 
diese Luxuspflanze ihre Lebenskrafte ziehen, vor allem in der Provinz, wo geringere 
Besucherzahl, geringere Wiederholungsmoglichkeiten, geringere Zuschiisse ihre ohnehin 
schwer bedrohte Existenz in noch erhohtem Grade gefahrden ? Der Ruf nach Reformen 
wird laut. Die Luft schwirrt von allerlei Schlagworten : Arbeitsgemeinschaft, Plan- 
wirtschaft, Fusion. Es sind immer neue Variationen uber das eine Thema „Abbau", 
dem man von den verschiedensten Seiten beizukommen versucht. Aus alien diesen 
mannigfaltigen Experimenten kristallisieren sich schliefilich zwei Hauptformen heraus, 
die [bald offen, bald verschleiert, bald gesondert, bald gemeinsam angewendet werden 
und durch deren Kreuzung sicli eine ganze Reihe von Abbau-Spielarten ergibt. Die 
erste dieser Grundformen ist die Verkleinerung des Etats durch Herabsetzung der Gagen 
und Einschrankung des Mitgliederbestandes, die zweite die Vergrofierung des Aktions- 
gebiets durch Ausdehnung der Tatigkeit auf mehr oder minder benachbarte Orte, die 
entweder keine Oper haben, oder sie aus Griinden der Sparsamkeit haben eingehen 
lassen. Die Mafinahmen der ersten Gruppe haben Anfanger- und Volontarwirtschaft, 
Proletarisierung, unaufhaltsam fortschreitende Qualitatsminderung zur Folge, die Mafi- 
nahmen der zweiten Gruppe beginnen mit dem sogenannten „Abstecher" und endigen 
bei der Fusion, die soeben in Gera-Altenburg den Beweis ihrer niateriellen und kiinst- 
lerischen Unfruchtbarkeit erbringt. 

Alle diese Abbaumafinahmen sind Versuche am untauglichen Objekt, weil sie 
den eigenartigen Existenzbedingungen eines Kunstinstituts nicht Rechnung tragen, sondern 
Erfahrungen, die auf dem Gebiet des Handels, der Industrie, der Landwirtschaft gemacht 
sind auf kunstlerischem Gebiet verwerten mochten. Dafi der Opernbeti-ieb rationeller 
gestaltet, dafi er vor allem zeitgemafi umgewandelt werden mufi, das ist eine Forderung 
des heutigen Tages, der sich kein Theater entziehen diirfte, am wenigsten das der 
Provinz. Aber man versuche doch einmal statt dieser rein aufierliien, mechanischen 
Mafiregeln eine Reform von innen heraus, eine Reform, die beim Wesentlichsten be^ 



114 ERNST LATZKO 



ginnt: beim Werk. Man beginne einmal nicht mit dem Abbau des Personals, sondern 
mit einem zeitgemafien Aufbau des Spielplans. Diese Zeit der Armut und Not, die 
nur dem Wesentlichen Daseinsberechtigung verleiht, fordert auch in der Kunst eine 
Abkehr von allem Uberschwang, von einer verschwenderischen Einsetzung der Mittel 
so gut, wie von jeder Hypertrophic des Ausdrucks. Auf unser Gebiet angewendet; 
Nicht die Auslaufer der Romantik, die allmahlich nach beiden Richtungen hin zu immer 
holier gettirmten Ubersteigerungen gelangten, diirfen die Grundlagen eines Opern- 
spielplanes sein, der die Zeichen der Zeit zum Ausdruck bringen will, wohl aber 
Werke, die Dkonomie der Mittel mit Einfachheit der Kontur und Schlichtheit des Aus- 
drucks verbinden. In diesem Sinn sind Wagner und Straufi nicht zeitgemafi, nicht etwa 
weil die in ihnen enthaltenen Werte geringer geworden wfiren, nachgelassen hatten, 
sondern einzig und allein, weil ihre Werke aus einer anderen Zeit heraus, fur eine 
andere Zeit enstanden sind. Darum waren sie lebendigster Ausdruck der jiingsten 
Vergangenheit, darum werden sie in einer materiell gefestigten Zukunft, die in 
der Ekstase Befriedigung findet, ihre friihere Bedeutung bestimmt wiedererlangen, 
eben darum sind sie aber heute nicht Abbild der Gegenwart. Denn die wendet 
ihren Blick weiter riickwarts und sucht zur Erganzung und als Spiegelbild der wahr- 
haft modernen Produktion im 18. Jahrhundert das, was ihr das 19. nicht bieten kann: 
Zuriicktreten des Subjektivistischen, dafiir bewufites Indenvordergrundstellen der Form. 
Darum mehr Mozart, mehr Handel und mehr Gluck, denn sie sind zeitgemafier als 
Wagner und darum mehr von jenem Gegenwartschaffen, das in der Ausgewogenheit 
aller Elemente, in der Bandigung des Allzupersonlichen durch Form und Technik eine 
neue Klassik anstrebt. 

Wie sieht die Wirklichkeit aus? Einige Zahlen mogen sprechen, die aus dem 
„Deutschen Biihiien-Spielplan" gewonnen sind. Gezahlt wurden die Auffuhrungen an 
alien reichsdeutschen Theatern, die Opern auffuhren, mit Ausnabme von Berlin im 
Dezember 1927. 'Noch immer steht Wagner mit 133 Auffuhrungen weit an der Spitze, 
ihm folgen Verdi mit 110, Puccini mit 90 Auffuhrungen, wahrend Mozart sich mit 63 
Vorstellungen bescheiden mufi. Dabei fallen allerdings Essen mit dem „Idomeneo" und 
Breslau mit „La finta semplice" angenehm auf. Die Handelrenaissance scheint sich 
nach vielverprechenden Anfangen totgelaufen zu haben, zu einer bewufiten, konsequenten 
Gluckrenaissance ist es noch garnicbt gekommen. Alle diese Zahlen sagen nicht viel 
Neues, erfreulich ist nur die verhaltnismafiig intensive Verdi-Pflege, die sich in Breslau 
sogar an den „Don Carlos" wagt. Deutlicher reden die Zahlen, die sich auf die Werke 
der reprasentativen Lebenden beziehen: Einige wenige Auffuhrungen des „Cardillac", 
Hagen und Essen erwerben sich Verdienste, jenes mit Hindemith „Hin und zuriick" 
und Tochs ,,Prinzessin auf der Erbse", dieses mit Honeggers „Antigone". Im Falle 
Straufi scheint die Gegenwart schon ihr Recht geltend zu machen, denn er ist 
mit nur 22 Auffuhrunge-n vertreten. Und zum Schlufi die beredteste Ziffer „Jonny 
spielt auf" wird im Dezember 64 mal aufgefiihrt, ofter als acht Werke von Mozart, 
halb so oft als zehn Werke von Wagner, dreimal so oft als sechs Straufi-Opern. 
Konigsberg und Nordhausen (!) erreichen die Rekordziffer von je neun Auffuhrungen 
in einem Monat. Damit scheint also der Bann, der das Publikum von der modernen 
Oper fernhalt, gebrochen, die Ehre der Provinztheater gerettet, alle Reaktion iiberwunden 



DIE LAGE DER PROVINZOPER 115 

izu sein. Aber dieser Sieg des Fortschritts ist nur ein scheinbarer. Denn in Wirklich- 
keit ist .,Jonny" garnichtdas Werk, das es so gerne sein mochte: ein "Werk des neuen 
Stdes; dazu fehlt ihm vor allem die Konsequenz, vielmehr ist es ein Werk, das mit 
fabelhaftem Instinkt aus der Gegenwart das herausholt, was sich schon anderwarts — 
in anderem Zusammenhang, anderem Milieu — den Beifall der Masse erworben hat 
(Blues, Saxophon, Rundfunk), urn es mit durchaus unzeitgemaGen, wesensfremden aber 
ebenso erfolgsicheren Elementen (Romantik, Sentimentalitat) zu einem organischen Gan- 
zen zu verquicken. Aber der Erfolg dieser Oper beweist nur wieder, wie sehr das 
Kompromifi im Vorted ist gegen das Werk der Folgerichtigkeit, gegen das Werk, das 
frei ist von Zugestandnissen. Siehe „Cardillac" und siehe noch mehr Kurt Weills 
„ Royal Palace". 

In zweierlei Hinsiclit ist der „ Jonny "-Erfolg trotzdem sehr lehrreich. Er beweist, 
dafi auch die ldeinere und kleinste Biihne den aufieren Anforderungen einer modernen 
Oper gewachsen ist; er zeigt, dafi das Publikum nicht aus Prinzip jedem neuen Werk 
abgeneigt ist. Und aus diesen zwei Momenten sollte die Provinzoper die Konsequenzen 
ziehen. Ebenso wie „ Jonny" verlangen auch die anderen Opern des neuen StUes wohl 
Arbeit aber keinen grofien Auffuhrungsapparat. Das Riesenorchester Wagners und 
seiner Nachfolger wird immer mehr eingeschrankt, die Vorliebe fiir solistisches, kammer- 
musikalisches Musizieren ist gerade ein Hauptmerkmal dieses Stiles, die Inszenierung 
verlangt mehr Phantasie und Erfindungskraft als hohe Kosten, der von der Reaktion 
und Bequemliclikeit diktierte Einwand der Insufficienz der Mittel ist hier also durchaus 
hinfallig. Bliebe die passive Resistenz des Publikums zu iiberwinden, die uberall dort 
spurbar wird, wo Sensationen, wie sie „ Jonny" in Fiille bietet, fehlen. Und hier er- 
wachst der Provinzoper, namentlich in kleineren, von bedeutenden Musikzentren ent- 
fernten Orten, in denen das Publikum meist von der allgemeinen musikalischen Ent- 
wicklung vollig isoliert ist. eine besondere Aufgabe. Denn hier gilt es nicht nur, das 
Personal des Theaters sondern auch das Publikum vorzubereiten und der Probenarbeit 
auf der einen Seite mufite auf der anderen eine intensive und zielbewufite Aufklarungs- 
und Propagandatatigkeit entsprechen. Jedensfalls ist das der Weg, der die Provinzoper 
aus alien Krisen- materiellen wie kunsderischen herausftihren konnte, der ihr selbst bei 
Einschrankung der aufieren Mittel ein wiirdiges Niveau sicherte : die zeitbewufite 
Umstellung des Spielplanes durch eine konsequente Pflege des 18. 
und 20. Jahrhunderts und Beschrankung der tibrigen Produktion auf 
das ihrer heutigen Bedeutung entspr echende Mai 

Ein Blick in den Biihnen-Spielplan zeigt, dafi es an vereinzehien Versuchen, die 
Zeichen der Zeit in diesem Sinn zu deuten, nicht fehlt. Die grofie Masse der Provinz- 
opern bewegt sich freilich in den gut ausgefahrenen Gleisen der letzten Jahrzehnte und 
glaubt ihre zeitgemafie Einstellung durch die alljahrliche „ Urauffiihrung " geniigend zu 
bewahren. Dieser Urauffuhrungsehrgeiz, von dem auch die kleinste Biihne nicht ver- 
6chont bleibt, stellt eines der unerfreulichsten Charakteristika der Provinzoper dar. Denn 
fast immer werden dabei - angeblich aus Griinden des Prestige, auf deutsch zur Be- 
friedigung der lieben Eitelkeit - Zeit, Arbeitskraft, Kosten fiir ein Werk verschwendet, 
das diesen Aufwand nicht verdient und damit anderen, wertvolleren Zweclcen entzogen. 
Einen Teil der Schuld trifft dabei jene grofistadtische Tagespresse, fiir die das Provinz- 



116 ERICH DOFLEIN 



theater an 364 Tagen des Jahres Luft ist und nur Bedeutung gewinnt, wenn es am 
365. irgend ein Werk urauffiihrt, um dann sofort wieder in das fruhere Dunkel zu 
versinken. Die vorbildlichste Aufbautatigkeit wird keiner Zeile gewiirdigt aber der Ur- 
aunuhrung des unbedeutendsten Werkes, am entlegensten Ort mit den unzulanglichsten 
Kraften gegeben, wird unfehlbar Erwahnung getan. Hier tate also eine Umstellung der 
Tagespresse zugunsten der Provinzoper dringend not. 

Die Gefahren, die der Provinzoper aus der materiellen Not der Zeit drohen, sind 
sicberlich nicht zu unterschatzen. Aber sie tedt diese nicht nur mit alien anderen 
Tbeatern des Reiches, sondern sie darf hier auch auf eine bessere Zukunft hoffen. Viel 
schlimmer aber wird sie von Indolenz, Reaktion und Eitelkeit, den Erbfeinden jeglichen 
kultureUen Fortschritts, bedroht. Denn die werden nicht nur niemals verschwinden, 
sie machen sich auch an der Provinzbuhne in unvergleichlich starkerem Mafi geltend. 
Nicht als ob dort die fur das Theater Verantwortlichen indolenter, reaktionarer, eitler 
waren als in der Grofistadt. Aber die Provinz, die so oft weit ab von aller Konkurrenz 
liegt, verleiht dem Theater jene gefahrliche Monopolstellung, welche alle iiblen Instinkte 
reif werden lfifit, die anderswo durch einen gesunden Konkurrenzkampf im Keim erstickt 
werden. Warum geben die Theater des Rheinlands unausgesetzt Beispiele riihrigen Ar- 
beitens im Sinne des Fortschritts ? Weil hier ein Ort, ein Theater neben dem anderen 
liegt und jedes den Vorrang behaupten mochte, in der Angst, jedes Nachlassen mit der 
kunstlerischen und wirtschaftlichen Existenz bezahlen zu miissen. Darum sind jene 
Theater am schlimmsten daran, denen dieser unbequeme aber heilsame Zwang von 
aufien fehlt. Und wird hier dieser aufiere Mangel nicht durch innere Werte der 
leitenden Personlichkeiten ausgeglichen, durch hochstes Verantwortungsbewufitsein, Aus- 
schaltung aller unsachlichen Motive, Emanzipierung von jener offentlichen Meinung, die 
in der Aufrechterhaltung der Tradition und in der Nivellierung aller Gegensatze ihr 
hochstes Ideal erblickt, dann droht hier die schwerste Gefahr der Provinz: dafi namlich 
aus der Provinzoper im ortlichen Sinn nun auch dem Rang, der Bedeutung nach eine 
Provinzoper wird. 



WISSENSCHAFT 

Erich Doflein (Freiburg i. B.) 

ORGA.NISCHE UND MECHANISCHE MUSIK 

(Zur gleichnamigen Schrift Paul Bekkers) 

1. 
Paul Bekker hat ein kleines Buch erscheinen lassen, in dem er Aufsatze aus den 
Jahren 1923/25 vereinigte. Es sind dies die Aufsatze, die sich als Erganzung seiner 
kleinen, gleichsam als Katechismus einer neuen Idee gedachten Schrift „Von den Natur- 
reichen des Klanges" ergaben. Die Aufsatzfolge entwickelt sich klar aus der Einheit 
eines Grundgedankens und baut sich folglich auf wie die Kapitelfolge eines im Ganzen 
konzipierten Buches. 



ORGANISCHE UND MECHANISCHE MUSIK 117 

Zum Ausgang dient eine allgemeine Betrachtung iiber ,.Neue Musik". Diese wird 
trotz ihrer grofien Untei'schiedlichkeiten als Einheit gesehen, als Kunstform, in der 
einheitlich die Idee der Form zum hochsten Gesetz wird und den Wert und die Be- 
deutung des reinen Gefiihls auflost und verdrangt. Es wird sogar ein Geftihl denkbar, 
das als Gefiihl durch die Form, durch die Kraft der Form bestimmt wird. Die Er- 
klarung dieses Neuen wird in der Abgrenzung gegen ein Friiheres, gegen die innere 
Gesetzlichkeit der romantischen und klassiscben Musik versucht. Hierzu ist es not- 
wendig, einen Dualismus, eine Gegensatzlichkeit von Gefiihls- und Formkunst zu 
formulieren. Gefiihlskunst wird charakterisiert durch das Ausnutzen der Moglichkeiten 
des Harmonischen, die als Moglichkeiten gleichsam zu einer gegebenen „Masse" werden, 
die als Material fur das Modellieren des Gefiihls dient; alles Klangliche offenbart sich 
hier als naiv bedeutungsbelastet; die Dissonanz z. B. hat als solche fiir sich schon einen 
Ausdruckssinn ; der thematische Dualismus der Sonate ergibt sich aus der Notwendigkeit 
von Kontrasten in der Welt des Gefiihls; nicht Musik, sondern Gefiihle werden kom- 
poniert, deren Spannungskurven in der Dynamik, in dem dynamischen Entwicklungs- 
gedanken einen naturwahren Spiegel finden. „Neue" Musik nun ergibt sich — hierzu 
im Gegensatz — zunachst aus einer Auflosuug jener Belastung des Klanglichen, jener 
Belastung mit nur scheinbar urspriinglichen Sinnbedeutungen ; der Materialwert des 
Klanges und des Tons als solcher wird wieder fiihlbar; der Trieb zum Spiel der an 
der Erkenntnis des bedeutungsbefreiten Materialwerts lebendig wird, wird ein Trieb zum 
Bauen, schafft den Wert der Form, macht die Form zum Wert, hebt die unbestrittene 
Gewichtigkeit des Ausdrucks auf. Schonberg lost und zersetzt den Klang, ermoglicht 
die Entdeckung des bedeutungsfreien Klangs; Busoni ersehnt das grofie Spiel des Geis- 
tigen, erlebt die Idee der Struktur; Strawinskij nutzt den Ausdruck, solange er ihn noch 
braucht, zur Parodie, die einstige Selbstverstandlichkeit der „Bedeutung" im Klang vor- 
aussetzend und zugleich mifiachtend, das Neue andeutend. — 

Nur aus einem Wandel des Subjekts, nicht der Musik selbst, ist eine solche Wand- 
lung in den Grundlagen der Erscheinungsformen der Musik zu erklaren. Wir stehen 
heute im Bewufitsein zwischen den Stilen und ihren Selbstverstandlichkeiten, sehen die 
verschiedensten Gestaltungsmoglichkeiten und sind vorerst einmal genotigt, das Eigene 
der jeweiligen Gesetzlichkeiten ohne einseitige Wertung des Stils zu erkennen und 
darzusellen. Solche Betrachtungsform kann man „Phanomenologie der Musik" nennen. 
Diese sieht, da sie nicht wertet und folglich keinen identischen Begriff von der Musik 
als Voraussetzung annimmt, den „Wandel" in der Geschichte, die Metamorphose, nicht 
den Fortschritt. Es ergibt sich, dafi wir keine Musik, sondern „Musiken" haben, die 
einander ablosen. Jeder grofiere Stil offenbart sich als eine andere, neue Musik; und 
jeder grofiere Stil wiederum hat seine zu ihm gehorigen Lehren und Selbstrechtfertigungen, 
seine eigene Asthetik also, jeweils eine der moglichen „Asthetiken" somit, unter denen 
als heutige Form sich jenes relativ unverbindliche Uber-allem-Stehen der Phanomenologie 
ergibt. Unsere Asthetik also wird eine Lehre von der Vielheit der Erscheinungsformen 
der Musik zu sein. Sie stellt die Frage nach der Ordnung dieser Vielheit, sie mufi also 
nach den „Wesensformen der Musik" suchen, die sich als Grundlage der Mannigfaltig- 
keit der Erscheinungsformen erfassen lassen. Denn diese. Mannigfaltigkeit kann nur eine 
Individualisierung, eine Vereinzelung jener Wesensformen sein. Diese Frage nach den 



118 ERICH DOFLEIN 



Wesensformen steht im Kern des Bekker'sclien Buches. Es ist dies die Frage nach der 
Einheit der Musik, im Grunde die ganz einfache und ehrwiirdige Frage nach einem 
Begriff der Musik, der die logische Grundlage dieser Vielfaltigkeit darstellen kann und 
so gefafit sein muiS, dafi er besonders die Notwendigkeit dieser Vielfalt zu erklaren und 
verstandlich zu machen vermag. Die Abgrenzung gegen die anderen Kiinste mu6 die 
Grundlagen dieser Begriffserfassung schaffen. Besteht nun die These der „Einfaltstheorie" 
zu Becht, die die Musik als die Erfindung aus dem „Nichts" gegen die anderen Kunste 
stellt, die in ihrer Materialgebundenheit relativ „Nachahmung" bleiben? Die Antwort 
auf diese Frage ist nun fur Bekker zugleich auch die Beantwortung der angeschnittenen 
grundsatzlichen und philosophischen Frage, die er als eine philosophische stellte, nun 
aber leider ganz primitiv materialistisch beantwortet. Musik ist fur ihn Gestaltung des 
Materials der Luft; Luft ist Material wie Stein und Farbe. Aus dem Aggregatzustand 
der Luft wird die Kontinuitat der Musik abgeleitet. Luft ist fliefiend und beweglich; 
Zeit und Baum werden durch sie in bestimmter Form der Empfindung zuganglich ge- 
macht, fur die Empfindung vermittelt; Musik wird zum Symbol zeitlicher und raumlicher 
Empfindung uberhaupt, wird „Nachahmung" der Zeit- und Baumempfindung in einer 
Form, deren Kontinuitat einzig dem Ohre zuganglich ist. Die Wesensform des Motivs 
z. B. schafft als Zeitsymbol durch die Wiederholung Zeitempfindung, die raumliche 
Wesensbeziehung des Intervalls schafft in der Grunderscheinung des Zusammenklangs 
die klangliche Baumempfindung. Der zeitlichen Kontinuitat enspricht als Form der Er- 
fassung notwendig das Vokale, die Stimme; der raumlichen Ordnung des „Zusammen" 
entspricht als Form der Erfassung notwendig das Instrument. Organische und mecha- 
nische Musik stehen also als zwei Wesensmoglichkeiten der Musik einander gegeniiber; 
die Wesensformen zeigen sich als Materialformen. Aus der Doppelmoglichkeit der Ma- 
terialerfassung, der instrumentalen und vokalen Tongestaltung, ergibt sich fiir Bekker 
die Notwendigkeit zweier polarer Wesensformen. Klang in der wesensvokalen Musik 
ergibt sich als Produkt einer Summierung von unteilbaren Ganzheiten; Klang in der 
wesensinstrumentalen Musik ergibt sich als Produkt der Zerlegung einer Klangganzheit 
und Klangeinheit; sie ist einklangliche Musik, die der prinzipiell mehrklanglichen Musik, 
der summierten, untedbaren, organischen Stimmenklanglichkeit der Polyphonie gegen- 
iibersteht; Polyphonie und Harmonie werden als Wesensbegriffe zu Klangbegriffen und 
zu einem theoretischen Gegensatz. Die stilistischen Vermischungen der Wesensformen 
ergeben die Erscheinungsformen, die nunmehr mit den neuen Wesensbegriffen stilkritisch 
unterscheidbar sind. Das jewedige Primat einer Wesensform — der organ isch-vokalen 
oder der mechanisch-rinstrumentalen — entscheidet iiber die stilistische Zuordnung. Die 
Polyphonie kann zum Diener der Zerlegung, also der Harmonik werden, wie das Har- 
monische zum Diener der Mehrklanglichkeit in einer sinnmafiig vokalen Polyphonie 
werden kann. Die autonome Gesetzlichkeit des jeweds stilbestimmend im Vordergrund 
stehenden Wesensmaterials bestimmt den Charakter der einzelnen Stilepochen. In jeder 
dieser Epochen ist der Dualismus der beiden entgegengesetzten Wesensformen auf eine 
jeweils verschiedene Weise wirksam. Jede Epoche hat ihre Asthetik, in deren Dar- 
stellungsweise die beiden Pole auf irgendeine Weise in der Art der Antithetik zur Aus- 
wirkung kommen, wenn auch die Arten der begrifflichen und sprachlichen Erfassung in 
der jewedigen Antithetik jeweils verschiedene sind. Wir heute fassen diesen Dualismus 



ORGANISCHE UND MECHANISCHE M US-IK 119 

der Prinzipien an der Erkenntnis der Doppelnatur des Klangmaterials. Unsere Zeit ist 
durch das Wachsen der Materialbewufitheit charakterisiert. Dies bestimmt nicht nur 
die heutige Musik, die sich auf die Wesensquellen der polyphonen Formung besinnt, 
sondern audi diese, unsere heutige Form der Astketik, die sich auf die Materialbedeutung 
besinnt und im BewuGtsein der Dualitat des Materials die Mittel zur Definition unserer 
Lage gewinnt. 

2. 

Bekker gibt im letzten Kapitel selbst an, wie man ihn kritisieren soil; entweder 
wird seine ganz individuell erlebte Anschauung unserer Zeitlage anerkannt, wobei die 
Folgerungen zu kritisieren waren, oder man lehnt seinen Ausgangspunkt uberhaupt ab. 
Dieser Ausgangspunkt, namlich das Gefiihl fur das Grundsatzliche im Stilwandel unserer 
Zeit, ist nun keineswegs abzulehnen, auch seine instinktstarken, musikalischen Folgerungen 
nicht, aber ganz grundsatzlich mufi die Art seines Folgerns, die Art, in der zu- 
fallige Ansatzpunkte der Betrachtung zu philosophischen Begriffen und Ausgangspunkten 
werden, abgelehnt werden. 

Alles, was aus einem Gefiihl fiir heutige Musik heraus formuliert wird, ist gut, 
wenn auch die Gegeniiberstellung von Gefiihlskunst und Formkunst wie jeder nicht ab- 
geleitete Dualismus voreilig erscheint, wenn auch der Begriff der Formkunst sehr un- 
verbindlich gefafit wird. Form als bestimmender Faktor in Werk und Stil kann, wenn 
sie in den Vordergrund tritt, nicht dieselbe Bedeutung haben, wie das Gefiihl als wich- 
tigster bestimmender Faktor in Werk und Std. Wird die Form in neuer Musik gegen- 
uber dem Gefiihl bedeutsam. so wird sie dies, weil das Wirkungsziel der Gefiihlskunst 
nicht mehr Wirkungsziel ist. Formkunst kann nicht demselben asthetischen Effekt dienen 
wie Gefiihlskunst. Folgt Formkunst auf Gefiihlskunst, so kann keine einfache Abwechs- 
lung der Mittel vorliegen, die sich vollzieht, wahrend der Sinn der Musik derselbe 
bleibt; die ideelle Einheit des Sinns der Musik lost sich mit der Erkenntnis soldier Wand- 
lungen notwendig auf. Die "Wandlung liegt tiefer, im Sinn, im Menschlichen. Das For- 
male kann wohl als nur asthetische Neuerung lebendig werden; aber es strebt iiber 
soldie unverbindlidie Neuerung hinaus, es fordert eine neue Form der Zuordnung des 
Menschen zur Musik, und es kann sinnvoll nur mit einer Anderung dieser Form der 
Zuordnung zur Selbstverstandlichkeit werden. Dies beachtet Bekker zu wenig. Er setzt 
folglich auch mit seiner Phanomenologie zu friih ein. Die Vielheit der Musik ergibt 
sidi ihm doch wieder aus einem zu einfach, zu eng gefafiten Begriff von der Musik. 
Er mufite notwendig auf den engen, materialistischen Begriff der Wesensform kommen, 
da er den Wandel, den er wohl als den des Subjekts (des Menschen) sah, doch nicht 
so sehr im Menschen suchte, dafi er ihn an den verschiedenen Formen der Wahl des 
Materials und des Widens zu einem bestimmten Material, also an den geistigeh Aus- 
gangspunkten, hatte erfassen konnen. In dem er das Material zum Ausgangspunkt der 
begrifflichen Bestimmung macht, setzt er schon eioen stilbedingten Begriff von der 
Musik an. Denn ist ein Material der Musik denkbar, das nicht schon selbst Musik ist, 
sowie man es nur als Material von Musik auffafit, ist ein Material also denkbar, das 
nicht schon gestaltet ware, das also auch nicht schon irgendwie stdisiert ware ? Hier liegt 
der GrundiiTtum der materialistisdien Denkungsart: Die begriffiiche Erfassung eines von 
der Verbindung mit der Gestaltung losgelosten Materials ist sinnlos und kann niemals 



120 ERICH DOFLEIN 



zur Grundlage einer Theorie von Gestalten werden. Kausale Ursachen werden hier mit 
lcgischen Griinden und geistigen Voraussetzungen verwechiselt. Man mufi auf die Prinzipien 
der' W a hi des Materials zuriickgehen, um die Materialformen der Musik als Wesens- 
formen begrifflich voneinander trennen zu konnen. 

Die Art, in der Bekker die Materialbewufitheit betont, stilistisch ordnet und in 
den Vordergrund heutiger Problematik stellt, ist aber wiederum sehr fruchtbar. Er 
setzt gefuhlsmiifiig das Zeitliche und Raumliche der Musik in einen sehr bedeutungs- 
vollen Zusammenhaag mit dem Vokalen und Instrumentalen, dem Polyphonen und 
Harmonischen, wemi auch die Art, in der er Zeitliches und Raumliches aus dem 
^Material" der Luft und den Moglichkeiten der Gestaltung dieses Materials ableitet, auf 
ein phdosophisches Gewissen nahezu peinlich wirken mufi. Raum und Zeit bleiberi 
vollig unbestimmte Grofien, die in dieser Unbestimmtheit als Grundlagen der musi- 
kalischen Erscheinungsform die Musik von keinem anderen sinnlich wahrnehmbaren 
Gegenstand unterscbeiden. Wird scbon aus der Zeitlichkeit und der Raumlichkeit der 
Musik Spezialeres abgeleitet, so mussen beide Faktoren erst selbst in ihrer musikalischen 
Funktion und in ihrer notwendigen Wechselbeziehung bestimmt werden. Es fehlt bei 
Bekker vollig der Begriff der „Gestalt", der klanglichen Zeitgestalt, an welchem erst der 
Regriff der Musik zu definieren ist, aus -welchem die Art des musikalischen „Materials" 
abzuleiten ware. Raum und Zeit sind erst als Prinzipien der musikalischen Gestalt 
die Prinzipien, vermoge deren der Klang zu einem der Ordnung zuganglichen Material 
wird; die moglichen Verschiedenheiten der Funktion von Raum und Zeit bestimmen 
die Verschiedenheiten der Musik, bedingen vielleicht auch den Unterschied von Vokalem 
und Instrumental em, den Unterschied in der Wahl des Klangprinzips also. Rekker 
aber geht in entgegengesetzter Gedankenfolge vor. — Die Bedingurigen der Verschieden- 
heit von Raum- und Zeitfunktionen also sind zu suchen. Die Einheit dieser Bedin- 
gungen wird jenen Begriff der Musik ausmachen, der weit genug ist, Gesetzlichkeit und 
Notwendigkeit immer neuer Wandlungen zu begriinden. Diese Bedingungen liegen in 
der Verschiedenheit der Zueinanderordnung von Musik und Mensch, denn hier erst 
bestimmt sich die Verschiedenheit des Gestalt-Sinnes, aus welchem sich erst alle weiteren, 
grundsatzlichen Unterschiede der Stilformen ergeben konnen. Die Erkenntnis der Ver- 
schiedenheiten des Gestalt-Sinnes ist nur in einer weit gefafiten Geschichtswissenschaft 
moglich; von dieser aus erst ist das philosophische Eindringen in die Struktur der Ge- 
stalt uberhaupt moglich, da ja die Gestalt allein sich mit dem Wandel ihres Sinnes 
nicht als eindeutige Form musikalischer Bestimmheit fassen lafit. Hier liegt der 
Hauptfehler Bekkers und seiner voreilig begriffenen Phanomenologie : dafi er von 
einem Begriff ausgeht (dem Materialbegriff), der sich in der Geschichte selbst wandelt, 
um mit diesem Begriff den Wandel in der Geschichte zu erklaren. — Die Verschieden- 
heit des Gestalt-Sinnes (die Verschiedenheit der Zuordnung zum Menschen also) als 
scheinbar letzter Punkt in der philosophischen Beduktion aber mufi selbst begriindbar 
sein; diese Begriindung liegt wiederum im Begriff der Gestalt, d. h. in der Notwen- 
digkeit jener Zuordnung der Musik zum Menschen, im Gestaltet-Sein der Musik, in 
ihrer notwendigen Produziertheit. Aus dieser ergibt sich die besondere Einmaligkeit 
der Gestalt: ihre Abgeschlossenheit, ihre Fertigkeit, ihre geheimnis voile iLsthetische Ein- 
zigkeit. Aus einem in diesem Sinne griindhch gefafiten Begriff der Gestalt also ergibt 



RUDI STEPHAN 121 



sich die Notwendigkeit des Immer-Neuen, die Gesetzlichkeit des Wandels der Musik. 
Bekker sucht diesen Wandel zu begriinden, indem er die Notwendigkeit zweier 
polarer Wesensformen erklart, ohne aber die Notwendigkeit dieser Polaritat erklaren zu 
konnen. Der Versuch, diese Notwendigkeit aus der Gegebenheit des Materials, das 
seiner Natur nach auf zwei verschiedene Weisen gestaltbar ist (vokal und instrumental), 
abzuleiten, mufi philosophisch unfruchtbar bleiben, weil er nicht von der Gestalt aus- 
geht, weil das produktionsbestimmte, gewahlte, stil- und traditionsbedingte Material 
unabhangig von der Gestalt erfafit wird. Wohl geht er von der Entstebung der Musik 
aus und bezieht auf diese Weise die notwendige Produktionsbestimmtheit bis zu ge- 
wissem Grade ein ; aber er faftt sie nicht als Prinzip, sondern nur als Tatsacbe, wo- 
durcli sich die ganze Ableitung seines materialen Dualismus nicht als eine phdosophische, 
sondern nur als eine materialistisclie bezw. psychologistische und genetische ergibt. 

Genetische Erklarung der Entstehung der Musik und philosophische Begrundung 
musikalischen Seins gehen mit ihren Begriffen fur Bekker immer wieder ineinander iiber. 
Zum Teil ergibt sich dies aus der Art, in der er uberhaupt den Begriff der Phano- 
menologie fafit, woriiber auch eingehende Kritik moglich und notwendig ware, was 
jedoch nicht in diesen Zusammenhang gehort. Nur einiges vom Grundsatzlichen sollte 
hier kritisiert werden — jedes nahere Eingehen auf philosophische Besonderheiten wurde 
noch weiter in asthetische und philosophische Spezialprobleme fiihren, als dies hier 
schon notwendig war. 



DIE LEBENDEN 

Karl Ho 11 (Frankfurt/Main) 

RUDI STEPHAN*) 

Geboren 1887; gefallen 1915. Diese Daten umgrenzen das menschliche und 
kunstlerische Schicksal Stephans. Zwischen ihnen enthullt sich, was dieses vorzeitig 
abgebrochene Leben fur die Musik bedeutet, warum es noch immer existent ist. 

Der kunstlerische Nachlafi Stephans ist an Umfang gering. Desto schwerer wiegt 
sein Gehalt, als absoluter Ausdruck wie als Ferment im einschneidenden Wandlungs- 
prozefi zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Einstein nennt Stephan einen „Pfadfinder der 
neuen Musik". Icli selbst habe ihn friiher schon — ohne jede Taktik der TJbertreibung — 
als einen „Propheten" bezeichnet, in dem zwiefachen Sinne des Wahr-Sagers und des 
Vorher-Sagers. Mit welchem Becht? 

Die Eosung des „neuen" Stils aus und von der Bomantik vollzog sich in der Idee 
und in der Substanz. Stephan ist, nach Umwelt und Erziehung, zunachst dem roman- 



*) Von den Werken Rudi Stephans sind er3chienen : „Musik Mr 7 Saiten-Instrumente" (auch mehr- 
fach zu besetzen) ; „Musik fiir Orchester" ; ,.Mu^ik fiir Geige und Orchester". „Liebeszauber" (Hebbel) fiir 
Bariton und Orchester. „Sieben Lieder", „Up de eensamc Hallig", „Ich will dir singen ein Hohelied" fiir 
Singstimme und Klavier (teilweise auch mit Orchester erschienen). Zwei ernste Gesange fiir Bariton und 
Klavier. „Die ersten Menschen", Oper in zwei Aufztigen. (Saratlich im Verlage B. S'chott's Sohne, Mainz). 



122 KARL HOLL 



tischen Ideal: „Musik als Ausdruck" unterworfen gewesen. Er hat mit seiner Generation 
das Erne Wagners und Straufiens angetreten, schwelgend im Bausch eines meist auf 
,,Bedeutung" gestellten, diese sinnlich (und leicht iiberschwenglich) spiegelnden , sie 
malerisch, mimisch und gestisch umsetzenden Klingens. Er hat aber bei seinem Lehrer 
Rudolf Louis mit der^feingliedrigen Form eines Brahms und der umschichtigen Tektonik 
eines Bruckner bald auch die Wichtigkeit des von der Klassik und Vorklassik ausge- 
bauten konstruktiven Elements erfahren. Und er ist schon friih zu der dreifachen 
Einsicht gelangt: dafi Musik, um sich nicht selbst aufzugeben, wieder autonom, 
wieder ein Wille werden miisse; dafi dieser Wille der neuen Wirklichkeit entsprechen, 
und dafi er demgemafi eine neue Form finden miisse. Zugleich hat Stephan diesen 
Willen in sich selbst erkannt und sich angeschickt, ihm Bahn zu brechen. 

In der Zeit, da Schonberg seine Kammersinfonie geschrieben hat und sein ns-moll- 
Quartett abschliefit, notiert Stephan, ebenso einsam schaffend, bei der Konzeption eines 
spater unterdruckten Opus 1 fur Orchester: „Keinen poetischen Titel, nicht die Be- 
zeichnung Tondichtung — und garnichts!" ... Der neue Wille erweist sich zunachst 
an der Verneinuhg des Programms. Dann stofit er sich mit dem Entwurf einer 
„Grotesken Orchestermusik" vom Pathos der Romantik ab. Er wirft die „Bedeutung" 
iiber Bord und versucht rein materieU zu musizieren. Motto : „Nu wiillt wi uns ook 
mal fix ameseern" (Ldiencron). Skizze : „Xylophontrillersolo . . . Bafi, Cello, Bratsche, 
tiefe Akkorde . . . Flotenlaufe, Triangeltriller . . . Streicher pizzicato Kadenz . . . Fagott 
mit Pizzicatobegleitung, Oboe geschickt dazu unterbrechend, einzelne Paukenschlage da- 
zwischen . . . Flote: Flatterzunge auf col legno der Streicher. — Mittelsatzchen : Okarina 
mit Ziehharmonika, Indianerlied . . . spater (nach einer Stelle mit vollem Orchester) : 
Bafiklar inetten trill er als Orgelpunkt . . . Oboen : herabtanzende Rhythmen . . . Glocken- 
spiel: Orgelpunkt in oberer Oktave . . Castagnetten: Tanzrhythmus . . . Solocello: 
Orgelpunkt pizzicato; darauf in der 1. und 2. Violine derb robuster Molltanz, der 
fugenartig durchgefiihrt wird". . . . Man bemerkt die Evolution zu einer herberen, 
gelosteren Sinnlichkeit mittels individueller Auftedung des Orchesterklanges ; ja sogar 
eine gewisse Reaktion in Form der Denaturierung des Streicherklanges, der betonten 
Anwendung der Scblaginstrumente sowie der Einfiihrung „profaner" Klangmittel in das 
hochromantisch-neudeutsche Orchester. Zugleich aber wird unter dem Klang-„Stoff" der 
schon in der Namengebung angedeutete neue Klang-„Wille" am Gewicht des Rhythmus 
und an der Heranziehung exotischer Meloddc spiirbar. Der Durchbruch oder besser 
(angesichts der Unvollendung) : Aufbruch dieses Widens geschieht auf dem Wege durch 
die Impression und durch die Exotik. 

Debussy hat dem Westdeutschen Stephan Moglichkeiten einer Sublimierung des 
iiberhitzten romantischen Klanges in harmonischer wie orchestraler Hinsicht eroffnet. 
Die Exotik, Stephan aufierlich wohl schon durch seinen ersten Lehrer Bernhard Sekles 
nahegebracht, hat sein Tonalitatsbewufitsein geweitet; mit alien Konsequenzen fur Harr 
monik, Melos, Stimmffihrung. Aufierdem hat sie ihm rhythmische und rhythmisch- 
motivische Anregungen gegeben. So wenig die Neufranzosen Stephan zum Astheten 
gemacht haben, so wenig haben ihn Capellens Hinweise auf die aufiereuropaischen 
Musiksysteme dem Snobismus ausgeliefert. Stephan ruhte in sich; war in der aufieren 
Haltung Zivdisationsmensch und doch dem Instinkt nach Primitiver. Das hat ihn 



RUDI STEPHAN 123 



vor der ubertriebenen Abstraktion, die damals als Abwehr wie als Gegenexperiment 
in der Luft lag, bewahrt. 

Ab 1911 treten die vollgultig gedachten "Werke ans Licht. Stephan nennt sie — 
ein stilgeschichtliches Symptom ersten Ranges! — samtlich nur „Musik" und unter- 
scheidet sie rein nach der Besetzung. Eine Kammermusik, symphonische Werke und 
Lieder versetzen die deutsche Musikwelt in Spannung. Eine Oper tritt in Sicht, 
wird vollendet und angenommen, aber erst als Werk des Gefallenen 1920 urauf- 
gefuhrt. Und nun fragen wir nach der Substanz dieser so fruh „Stil" gewordenen 
Tonsprache. 

Ihr altestes Dokument: die Ballade „Liebeszauber" fur Bariton und Orchester; 
mit geschickter Ktirzung des Gedicbtes von Hebbel auf plastische Form gebracht. Die 
Partitur zeigt noch wesentlich impressionable Haltung, in jener individualisierten, ge- 
lockerten, teils audi sublimierten Orchesterfarbe, von der schon die Rede war. Linie 
und Harmonik werden stark durch die Ganztonleiter bestimmt. Die dissonanzgeladene 
Akkordik bewirkt, in engstufiger Fiihrung der Stimmen von der Mitte nach aufien 
drangend, eine gewaltige expansive Spannung, die ohne eigentlich tonale Konsequenz 
schliefilich doch in den Durdreiklang mundet. Ein beziehungsreicher, verstarkender 
Ausdruck des inneren und des aufieren Gewitters in der Dichtung selbst. Elemente der 
Exotik machen sich als ausgedehnte Orgelpunkte mit harmonisch freier Melodik und als 
heterophone melismatische Bildungen geltend. 

Erste Instrumentalkomposition: die „Musik fiir sieben Saiteninstrumente", 
in einem Satz und einem Nachspiel. Damals (1911) von einem konservativen Kritiker 
als „Irrsinn und Unmusik" bezeichnet; von heute aus gesehen: Kundgabe einer neuen 
Klangrealitat, erste starke Ausformung des Willens zur absoluten Form, Zeichen all- 
mahlichen, bewufiten Ausbaues der Horizontale. Zwar bleibt auch hier der Klang noch 
grundlegender Stdfaktor. Je mehr sich aber die Stimmfuhrung durch Einbezug freier 
rnelodischer und heterophoner Bildungen sowie unter dem Gesetz strengerer Satztechnik 
yerselbstandigt, desto mehr wird die Hinneigung zu linearer Auffassung und Formbildung 
spiirbar. Dazu: Starkung des Rhythmus fast bis zu barbarischer Kraft, und, bei grofiter 
Fiille, ein differenzierter Klang, der von feinster sinnlicher Kultur bis zu hartester Sach- 
lichkeit reicht. . Man beachte die Besetzung: fiinf Streicher, Iflavier und Harfe. Sie 
entspricht der ideellen Verdichtung, der engen inneren Bezogenheit der Stimmen. 

Die noch etwas ungeziigelte (spater nach Stephans Angaben von mir uberarbeitete 
Form der „Saiten-Musik" wird durch die kompaktere der einsatzigen „Musik fiir 
Orchester" abgelost, die eine Ai - t klassisclie Klarung und Zusammenfassung des bis 
dahin Erreichten darstellt. Die Klarheit des Eindrucks wird durch die ungemein spar- 
same, auf Materialechtheit bedachte Aufteilung des „grofien" Apparats gewahrleistet. 
Der innere Zusammenhalt beruht auf der Eigenart und Keimkraft der Themen sowie 
auf der Intensitat ihrer Verarbeitung. Eine breite Moll-JQage der Streicher mit Nach- 
satz der Holzblaser; ein lyrisch beschwingtes Seitenthema der drei Trompeten; ein 
skurriles Fugenthema der Bafiklarinette. Aus diesen Quellen wird mit alien Kunsten 
der Umkehrung, Verkleinerung, Vergrofierung, Engfuhrung und rhythmischen Variation 
.ein Spiel der Krafte entfesselt, das mit fast dramatisch heifiem Atem bis zur triumphalen 
Dur-Apotheose des Hauptthemas ansteigt. Neu ist aufier der Reinheit des Kolorits, der 



124 KARL HOLL 



voni Vertikalldang schon ziemlicli emanzipierten Kontur der Linie, ihr starker Eigen- 
wille, der sich nicht nur im vehementen Drang nach vorwarts, sondern auch in trau- 
merischer Kantilene und in rein ornamentaler Bewegung kundgibt, durch stark syn- 
kopierte urtiimliche Rliythmik gegliedert. Dem wesenhaften Aufbau und der wesen- 
haften Instrumentation entspricht noch kein restlos klarer, leicht iiberschaubarer Form- 
Organismus, doch ist die Gesamtanlage als Ansatz zu soldi neuer Gestalt zu werten, 
Im ganzen: eine Musik, die mit starkem Gefiihl, mit bauender Kraft und nicht ohne 
Humor die romantischen Klangnebel zerstreut; die, so kuhn sie in das luftige Reich des 
Geistes vor stofit, nie den Boden einer gesunden, allgemeinsamen Sinnlichkeit verliert. 

Ahnlich die „Musik fur Geige und Orchester". Sie greift konstruktiv in 
mancher Hinsicht noch uber den Std der Orchestermusik hinaus, kann allerdings, im 
Kern fruher entstanden. deren klangsinnliche Okonomie nicht erreichen. 

Als Kompendium seines Suchens hat Stephan schliefilich (nach Borngrabers Mysterium) 
die Oper „Die ersten Menschen" gescliaffen. Die Grundidee der Handlung: der 
Mensch zwischen Tier und Got*, ihr Ziel: Einheit des Geistes und der Sinne — er- 
hellen auch die innere Haltung des Musikers. So exemplarisch seine Partitur auch ist, 
man sollte den „Zukunftsmusiker" Stephan nicht nur nach ihr beurteilen. Denn der 
noch immer wesentlich „musikdramatische" Zuschnitt, die starke Bezugnahme auf ethische 
und psychologische Gehalte, auf mimische und illustrative Zwecke kann ohne Zusammen- 
hang mit den „absoluten'" "Werken leicht den Eindruck des individuell gefarbten Wagner- 
und Straufi-Epigonentums erwecken. Im Zusammenhang betrachtet, gibt sich diese 
Oper jedoch dem eindringlichen Blick als eminent zukunftstrachtig zu erkennen. Nicht 
nur werden die Prinzipien und Klangwerte der Impression mit exotischen Momenten 
und der Motivtechnik Wagners zu sehr vielseitigem und plastischem Ausdruck ver- 
schmolzen, sondern auch in Stimmfuhrung, Rhythmus, Form und Farbe neue Perspektiven 
eroffnet. Die akkordisch bedingte „Stimme" erreicht bei der Weite des Tonalitatsbegriffsl 
da und dort schon bemerkenswerte Selbstandigkeit. Bhythmus und rhythmisches Motiv 
kommen zu lapidarer Wirkung, wie sie sich die neue Musik (mit ihrer Renaissance deS 
Schlagzeuges) zu eigen gemacht hat. Die „dramatisch" oft geradezu hemmende musi- 
kalische Geschlossenheit einzelner Szenen darf als Vorzeichen fur die Wiederaufrichtung 
des musikalischen Formprinzips in der Oper gelten. Das Orchester ist trotz uberreichef 
Besetzung (mit charakteristischer Verwendung des Saxophons, der col legno- und pizzi- 
cato-Technik der Srreicher) ein Muster von Ordnung, Reinheit, Sparsamkeit. 

Absichtlich sei hier von den Klangschonheiten dieser Musik, von ihrer Sammlung 
und Wucht, ihrer expressionablen Deutkraft geschwiegen: ebenso absichtlich die Ab- 
hangigkeit der Singstimme vom Instrumentalsatz betont. Stephan hat in den „Ersten 
Menschen" noch eine regelrechte Orchester-Oper geschrieben. Auch in seinen Liedern 
ist das Problem des neuen, von der Singstimme herkommenden Melos, nur bei einzelneti 
Stiicken — wie „Heimat" v „In Nachbars Garten" und „Das hohe Lied der Nacht" — 
tastend angedeutet. 

Grenze der Begabung oder Grenze des unerbittlichen Geschicks? Es ist das Los 
Stephans gewesen, an der Pforte des neuen Klangreiches zu verloschen. Aber er hat^ 
ohne sich den Gesetzen des friiheren ganz entziehen zu konnen, das neue im Geist und 
im Stoff mit vorbereitet. Es gibt in jener Zeit kaum einen anderen Musiker, der so 



RUDI STEPHANS BILD 



125 



wie er erkannt und verwirklicht hat, was einzig fur die Verjiingung seiner Kunst taugen 
konnte: die Losung vom aufiermusikalischen Zweck; die Klarung und Verdichtung der 
Mittel ; deren Unterordnung unter den gestaltenden Willen ; und die Zufuhr unverbrauch- 
ten, unverbildeten Instinkts. In der bauenden Umsetzung der Ergebnisse des reinen 
Impressionismus steht er unter den deutschen Musikern der Zeit neben Reger einzig da. 
Das Ziel der „Expressionisten" nahm er, mit alten Mitteln, zum Teil schon vorweg. 
Vielleicht hatte er das Zeug, eine neue Klassizitat heraufzufuhren. Jedenfalls haben 
Wahrheit und Einfachheit als oberste Kennzeicben seines fragmentarischen Schaffens ihn 
zum hervorragenden Evolution ar bestimmt, gleich weit von Klangnaaterialismus 
und Abstraktion. Wir kennen fast nur seine symphonische und dramatische Schwere. 
Sein Humor harrte noch der Erlosung im „Spiel", als er seiner Kunst entrissen wurde. 
Sie bewahrt sein Erbe als eine Stimme der Gewifiheit in unsicherer, garende Zeit. 



Paul Appel (Homberg) 

RUDI STEPHANS BILD 1 ) 



Aufgedunkelt zur Ewigkeit, 

Berufen, eh' du gerufen wardst und eingingst, 

Blickst du mich an, 

Du Warmer, Lieber, 

O, Mundiger! 

Ich kannte dich nicht. 

Weifi nicht, wie die Stimme dir flofi, 

Hinaus zu den Blumen, 

Zum Immergrun 

Und in die Herzen der 

Wandernden Seelen. 

Weifi nicht, wie dein Weg sich bog, 

Bis sie dich nahm, 

Die freie Stille, 

Dich, den Stillen, Ungestillten. 

Aber ich weifi, mein Freund bist du. 

Und griifie dich so, 

Hiniibertrauernd, 

Hinuberwinkend aus windiger Nacht 

Und griifie dein Bildnis. 

Schon stand deine Seele der Welt 

Und einsam. 

Wie tiber zarte Terassen ein Kind geht, 

Einsam, 

Und zum Kies sich biickt 

Und Blumen trankt in volliger Schone ; 

So tranktest auch du, 

Schenktest auch du, 

Schenktest Lieder, dort und dahin. 



Sangst du des Sommers hangende SQfie nicht 

Und des Herbstes zerstreute Treue? 

Wie Laub der Akazie war dein Lied, 

Ich hor es. 

Du dacbtest der Traume, 

Dachtest der Tranen, 

Vergafiest auch ihn nicht, den Schmetterling, 

Der lind und gestreichelt zum Sterben geht 

Auf dem Stein in dem Waldtal. 

Doch deiner Tone ewigstes Gliick, 

Du gabst es ihnen, 

Den Gartnerinnen unserer Garten, 

Ilinen, den Frauen. 

Und sie ruhrten sich dir, 

Heilten dich hell mit den beiden Handen, 

Sie neigten sich, 

Neigten die Herzen, 

Neigten die Briiste ernst und bunt, 

Beide wie Trauben. 



O, selig das Madchen, Freund, 

Seliger die Frau, 

Die mit dir ging im gebundenen Licht, 

Die dich grufite am Morgen, 

Die das Haar dir streichelte, 

Die sich schauernd dir gab in der singenden Nacht, 

Dem Unsterblichen 

Die Sterbliche, 

Ach, die Unsterbliche I 



J ) Erste Veroffentlichung. 



126 



MELOSKRITIK 



MELOSKRITIK 



Die neue, Her angestrebte Form der Kritik beruht darauf , da6 sie von 
mehreren ausgeiibt wird. Dadurch soil ihre Wertung von alien Zu- 
falligkeiten und Hemmungen abgelost werden, denen der Einzelne 
ausgesetzt ist. Langsam gewonnene gemeinsame Formulierung, aus 
gleicher Gesinnung entstanden, erstrebt einen hoheren Grad von Ver- 
bindlichkeit. Die Werkbesprechung will alle Bezirke gegenwartigen 
SchafFens umspannen. 



Werkbesprechung 

Hans Mersmann, Hans Schultze-Ritter, Heinrich Strobel und Lothar Windsperger 



KURT THOMAS 

Der aufiergewohnlich grofie aufiere Erfolg der Messe und der Markuspassion von 
Kurt Thomas legt die Beschaftigung mit den bisher vorliegenden Werken dieses jungen 
Leipziger Komponisten nahe. Thomas ist aus der Schule Karl Straubes hervorgegangen ; 
sein Opus 1, die Messe in a-moll fur Soli und zwei Chore, war der unmittelbare grofie 
Erfolg des Kieler Tonkunsterfestes 1925. Dieser Erfolg war insofern verstandlich, als 
das "Werk einen durchgehend starken und sicheren Instinkt fiir Chorklang und iiber- 
raschende Ziige plastischer Bildhaftigkeit enthiillt. Wir geben als Beispiel die schwung- 
voll aufsteigende Linie des Osanna-Themas: 



CKor I 



Animato e con fuoco 




eel-sis 



- 



san 



Die Thematik der Messe sucht den geistigen Gehalt des Textes ausdruclcsmafiig 
zu durchdringen. So gelingen Stellen, wie das durcli motivische Verteilung auf Chor 
und Soli eindringlich gesteigerte Miserere im Agnus Dei. Eine archaisierende Harmonik 
gibt dem Chorklang eigenartige und wechselvolle Farbigkeit: 



WERKBESPRE CHUNG 



127 



Soli 



Chor 



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Tenor 



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Die Gestaltung bemuht sich um klare und geschlossene Form, die jede Weitschweifig- 
keit vermeidet. 

Dem gegemiber steht ein Mangel an eigener melodischer Erfindung, der durch 
den geschickten Chorsatz oft verdeckt wird. Schon hier zeigt sich, dafi dem Kompo- 
nisten eine im letzten Sinne schopferische Kraft doch fehlt. Ein Beleg: der matte An- 
fang des „Kyrie" 



Solo 



Tranquillo 




dessen ungespanntes Herabsinken sich zwangslaufig in dem unentschiedenen Schwanken 
des darauf folgenden Choreinsatzes auswirkt. An vielen Stellen treibt der Mangel 
an melodischer Substanz den Ausdruck in effektvolle Aufierlichkeit. So ersetzt im Sanc- 
tus die blofie Farbe, was der Melodik und Harmonik an innerer Spannung fehlt: 
auf einem tiefliegenden Quintenorgelpunkt gleiten das ganze Stuck hindurch Sextakkorde, 
iiber den en Sopran- und Tenorsolo in bedenklicher "Weichheit dahinfliefien. An manchen 
Stellen beruhen die starken Wirkungen ausschliefilich auf einer solchen Farbigkeit. Auch 
die Polyphonie wird von ihr diktiert und gelangt daher nicht zu wirklicher Entfaltung. 



128 



MELOSKRITIK 



In den spateren Chorwerken verstarken sicli die negativen Merkmale. Die Klang- 
wirkungen des Chorsatzes werden im 147. Psalm zur Virtuositat gesteigert. In der 
Markuspassion fiihrt die Ankniipfung an den Stil der alteren deutschen Motettenpassion 
notwendigerweise zu einer starkeren Betonung des Polyphonen ; aber wie die archai- 
sierende Tendenz Thomas in der Messe zu einer an Palestrina gemahnenden Klanglich- 
keit fiihrte, so drangt ihn die hartere Linienfiihrung der deutschen Vorbilder noch mehr 
zur Stilkopie. Hier, wo er freiwillig auf Farbe und Effekt verzichtet, treten die Schwachen 
seiner Erfindung und Gestaltung noch deutlicher hervor. 

Die Kammermusik steht auf einem bedeutend tieferen Gesamtniveau. Was in 
den groften Chorwerken durch positive Momente verdeckt war, tritt im reinen Kam- 
mermusiksatz eindeutig hervor: die gesamte Instrumentalmusik von Thomas, die bis 
jetzt ein Quartett, em Trio und zwei Sonaten umfafit, ist epigonal. Hinter ihr steht 
die EinfluGsphare von Brahms und Beger. Doch gelangt Thomas nicht uber verwasserte 
Nachahmung hinaus. Sie verbindet sich mit einer auffallenden, in der Konservatoriums- 
praxis erworbenen Satzfertigkeit und Boutine. Die Folge davon ist eine immer wieder- 
kehrende unverantwortliche Leichtfertigkeit, mit der er einen Satz, wie das Allegretto 
seiner Violinsonate uber diirftiger, mit karglicher Imitation unterbrochener Achtelbe- 
gleitung thematisch aufbaut: 



Violine 



Leicht bewegtuuchtschnell) 




i*T|j i t n J iTyt^rTiT^ iT ' i r i Tn r i-f-r 



f wicder breiter 



Von hier aus ergibt sich die Moglichkeit, die Musik von Kurt Thomas zusammen- 
fassend zu iiberblicken. Die grofien Erfolge seiner Chormusik erldaren sich auch aus der 
aufierordendich giinstigen Situation ihrer Entstehungszeit. Bei dem Fehlen von neuen 
unbegleiteten Chorwerken grofieren Formats war es leicht, ein gewisses eigenes Gesicht 
zu geben und durch ein Zuriickgreifen auf vorbachische Stilhaltung den Eindruck der 
Gegenwartigkeit zu erwecken. 

Wenn die Chormusik hieriiber noch hatte Zweifel aufkommen lassen, so gibt die 
durchaus epigonale Kammermusik den eindeutigen Beweis. Sie ist bezeichnend fur die 
Musik eines Kreises, der sich allmahlich als reaktionarer Gegenpol zu den wirklichen 
Stromungen unserer Zeit immer mehr bemerkbar zu machen beginnt. Hier steht 
Thomas als starkster Kopf in einer Gruppe, deren gesamte Haltung unserem Musikleben 
darum gefahrlich werden kann, weil sie hinter einer gewissen Fortschrittlichkeit eine 
rein akademische Gesinnung verbirgt. 



AUFFUHRUNGSBESPRECHUNG 129 

Auffuhr ungsb e spr e chung 

Hermann Springer, Heinrich Strobel und Werner Wolffheim 

„ Oedipus Rex" unter Klemperer war das musikalische Ereignis der ver- 
gangenen Wochen. In Strawinskijs neuestem Werk gipfeln die klassizistischen 
Tendenzen, die er seit mehreren Jahren verfolgt. Er gelangt von der Neuformung 
eines Pergolesi in ,,Pulcinella" iiber das bachische Klavierkonzert zur gescklossenen 
und monumentalen Schopfung einer Oratorienoper. Sie ist progi - amniatischer Gegen- 
satz zu der oft phrasenhaften Bewegtheit des Musikdramas. Bei entschiedenem Archaismus 
ist die Objektivierung bis zum Letzten getrieben. Schon in der dramaturgiscben Anlage : 
ein Sprecber erscheint vor alien Abschnitten der Handlung, erzahlt und erklart die 
Vorgange. Das Stoffliche des hihalts wird in lateinischem Text zusammengedrangt, 
Gefiihlspathos ist ausgeschaltet. Die Zeitlosigkeit des Gescbehens wird fuhlbar. Die 
Aneinanderreihung monumentaler Bilder erhalt durch die Musik ungeheure Gespamit- 
heit. Sie ist streng, konzentriert, lapidar, von grofiartig starrer Monotonie. Trotz 
wechselnder Stilelemente ist Einheitlicbkeit erreicht. Es herrscht eine neue, gereinigte 
Tonalitat. Scharfe Rhythmen sind aus dem Spracbmetrum gewonnen. Unheimliche 
Acbtel bohren sich ein. Als Kontrast zu Liturgiscbem und Psalmodierendem sind die 
solistisclien Partien auf breite Kantabilitat, auf unsinnliche Bewegung gestellt. Herb, 
neuartig, durchsichtig der Orcbesterklang. Formale Komplexe, nebeneinander gesetzt, 
stiitzen sicli gegenseitig. Die wuchtigen Blocke des Chors, der nur aus Mannerstimmen 
bestebt, binden das Ganze zur zwingenden Einheit. 

Klemperers Erfulltheit vom "Werk schafft eine vollkommene Auffuhrung in 
Musik und Szene. Snobistiscber Einschlag ist taktvoll gemildert. Der Sprecber erscheint 
nicht im Frack, sondern im neutralen Kostum. Diilbergs Biihnenbild steht pracht- 
voll im Raum: ein kubistiscber Aufbau, hell beleuchtet gegen den tiefblauen, dann 
schwarzen Hintergrund; der Ghor in grauen Gewandern als fast unbewegte Masse 
seitlich unten im Dunkel, dariiber die starren Figuren des Dramas. Die Verkorperung 
des Oedipus und der Jokaste durch Kaspar Koch und Sabine Kalter: grofi und sicher. 

Die Wirkung war stark und tief. Auf „Oedipus" folgte die aufierst exakt musizierte 
kleine Buffooper ,,Mavra" und der von Terpis hubsch einstudierte ,,Petruschka". 

Klemperer braucht auch leichtere Stvicke fur seine Vobisoper. In Gounods 
,,Arzt wider AVillen" besteht ein Widersprucb zwisclien dem possenhaften Text 
Molieres und der Musik, die den Stil der opera comique artistisch weiterfiihrt und der 
klassischen franzosischen Operette nahert. Vom Stoff ausgehend, iibersteigert der 
Regisseur Schulz-Dornburg das liebenswurdige Werk ins Burleske. Billigt man 
diesen Ausgangspunkt, so darf die Berliner Auffuhrung als iiberaus gelungen gelten. 
Das lebhafte, bunt wirbelnde Zusammenspiel des Ensembles und die prazise Inter- 
pretation der feinen Partitur durch Zweig sicherten den Publikumserfolg. Hammes 
bot als Sganarelle viel naturliche Komik, Tilly Blatter mann war eine derbe, hochst 
lustige Amme. 

Das Horthsche Ensemble beschrankte sich auf die Neueinstudierung der „Pilger 
von Mekka" von Gluck im Schauspielhaus. Die Handlung, die den Stoff von 



130 MELOSKRITIK 



Mozarts „Entfuhrung" vorausnimmt, lauft in munterem oder gefuhlvollem Ariettenstil ab. 
Derbe Buffoziige fehlen nicht. Im reichen Biihnenrahmen von Aravantinos eine 
aufs feinste abgestimnite Auffiihrung unter Horth und Kleiber, mit der sensitiven, 
gesanglich hervorragenden Delia Bernhardt als Bezia. 

Die Handelrenaissance, die das Wesen der opera seria als reine Musikoper in 
einer Zeit des Suchens wieder aufgedeckt hat und als Gegengewicht gegen das roman- 
tische Musikdrama wertvoll und fruchtbar wirkte, hat sich allmahlich erschSpft. Diese 
Erkennlnis ware gekommen, auch wenn die Wiedergabe des „Ezio" in der Stadt- 
tischen Oper die wesentlichen Stdforderungen Handels erfiillt hatte. Die Unsicher- 
heit dieser AufTuhrung kam in erster Linie von der Begie Niedecken-Gebhards, 
der sein von Gottingen her bekanntes szenisches Gestaltungsprinzip bedrohlich iibertrieb. 
Anstelle des Barockrahmens, der grundsatzlich nicht aufgegeben werden darf, setzt er 
eine vollig ermichterte Szene: neutrale Hintergrunde mit kahlen Podesten. Die pathe- 
tische Geste Handels wird krampfhaft ins Statische und Tanzerische entstellt. Not holts 
Bearbeitung des „Ezio K , schon in Gottingen erprobt, drangt den Handlungsablauf mehr 
als wiinschenswert zusammen und verbiegt die Bezitativlinie hochst bedenklich. Maria 
Pos-Carloforti und Wilhelm Guttmann bewahren ihre Vertrautheit mit dem 
Handelschen Gesangsstil aufs Neue. Eine Uberraschung ist die scharfe Charakterkunst 
Burgwinkels in der Bolle des Verraters Massimo. Denzler findet als Dirigent 
nicht die innere Kraft und Strenge, welch e die Musik Handels erfordert. *V. E. Wolffs 
Generalbassbegleitung ist vorbildlich in ihrer Verbindung von stilistischer Genauigkeit 
und kunstlerischer Einsicht. 

Hugo Wolfs „Corr egidor", der sich trotz ^vieler Versuche nirgends lebens- 
fahig durchsetzen konnte, wurde von Bruno Walter in der Stadtischen Oper mit 
besonderer Liebe herausgebracht. (Er trat fur das Werk schon in Munchen ein). Der 
Iflang des Orchesters ist prachtvoll gesattigt. Martins Begie arbeitet das Burleske 
deutlich heraus. Maria Bajdl ist eine Frasquita von verfuhrerischer Weiblichkeit, 
Erb ein wundervoll durchgebildeter Gorregidor, Guttmann, ein kraftfroher Muller, 
verstarkt das Pathos des zum Aktschlufi ausgeniitzten Monologs. 



Hermann Scherchen, mit Leidenschaft fiir alle Bezirke neuer Musik sich ein- 
setzend, brachte in einem Bundfunkkonzert drei Urauffuhrungen. Die Sinfonia fugata 
des hochbegabten Busoniscliiilers Wladimir Vogel, dem Andenken des Meisters ge- 
widmet, neigt in Form und Klang zur Mafilosigkeit. Im fugierten Anfang liegen 
mfichtige Spannungen. Ein Blaserscherzo ist ausgezeichnet gelungen. Der starke, inner- 
lich begriindete Ausdruckswille ist unverkennbar. Walter Hub schm amis KLavier- 
konzert, unpersonlicher, fesselt bei linearer Tendenz durch diski - ete Klanglichkeit und 
feine Konti-apunktik, Die riicht ausgereifte, musizierfreudige Sinfonie von Beinhold 
Wolff will durch aufgesetzte Modernitat tiber ihre Traditionsgebundenheit hinweg- 
tauschen. In Scherchens zweitem Konzert interessierte am meisten die Berliner Erst- 
auffiihrung der siebenten Suite von Mathias Hauer. Aus der chorischen Verwendung 
der verschiedenen Gruppen des Orchesters ergibt sich ein Klangeindruck von visionarer 
Kraft, besonders stark im Mittelstiick. Diese rein konstruktive Musik wirkt inspiriert 



DIE JUNGE KOMPONISTENGENEBATION IN LENINGRAD 131 

und fliefiend. Auch Horer, die kein Verhaltnis zu neuer Musik haben, wurden von 
ihr gebannt. Aufierdem enthielt Scherchens Programm das dickfhissige Concerto grosso 
und das Magnificat von Kaminski, die ersten Orchesterstiicke von Webern und 
zwei Psalmen von Ernest Bloch. 

Jascha Horenstein kann seine Begabung nun in im grofieren Rahmen entfalten. 
Mit ekstatischer Hingabe und Inbrunst musiziert er die Fiinfte von Mahler und die 
Neunte von Bruckner. An jedem seiner Abende bringt er auch neuere Werke. 
Buttings Trauermusik ist eine Jugendarbeit von eigenem Gesicbt bei durchaus 
traditionellen Stilmitteln. Das Concertino fur Klavier und Orchester von Karol Bat- 
haus erweist sich nach rhythmisch starkem Beginn als aphoristische Musik von wenig 
personlicher Haltung. 

Bruno Walter fuhrte eine Sinfonie in f-moll des jungen Bussen Dimitri Schosta- 
kowitsch auf, der, unberiihrt vom neuen Kunstgefiihl, in den Bahnen Bimski-Korssakoffs 
wandelt. Er hat einen kultivierten Klangsinn und eine beinahe akademische Gemessenheit, 
Walter dient dieser ihm nahestehenden Musik mit Liebe. 

Die Pianistin Else C. Kraus, die moderne Musik intensiv pflegt, bewahrte er- 
neut ihre Konzentration und ihre vielseitige Gestaltungskraft in einem Konzert, dessen 
Programm von Weber und Liszt bis zu Schonberg und Hindemith reichte. Als Liszt- 
und Busonispieler grofiten Formats erschien Egon Petri. 



AUSLAND 

Igor Gljeboff (Leningrad) 

DIE JUNGE KOMPONISTENGENERATION IN LENINGRAD 

Mein vorliegender Bericht kann aus zweierlei Griinden nicht erschopfend sein: 
Einmal haben diejenigen, iiber die ich sprechen will — die jungen Komponisten — 
noch nicht ihre letzten Worte gesprochen, sondern sind erst kurzlich mit ihr en Werken 
hervorgetreten. Zum anderen kann ich mich nicht lange bei einzelnen Personen und 
einer genauen Kennzeichnung der Ereignisse und Erscheinungen aulhalten, die die 
Grundlage fur die augenblickliche Lage des musikalischen Schaffens in Leningrad bilden. 
Eine solche Charakteristik erfordert eine umfassende Einfiihrung. Ich ziehe es daher 
vor, nur in ganz gedrangter Form einige historische Bemerkungen vorauszuschicken, 
um sofort darauf von dem lebendigen Streben des jungen Geschlechts der Lenin- 
grader Komponisten zu sprechen. — Das Wort „jung" fordert hier eine nahere Er- 
klarung: Ich verstehe darunter nicht die an Jahren Jungen (denn einige der eben erst 
in die Beihe der Komponisten eingetretenen Kiinstler gehoren ihren Jahren nach nicht 
zur fruhen Jugend), sondern die Jugend in Bezug auf ihre Anschauungen, Prinzipien 
und Schaffenskraft. 

Der grofie europaische Krieg und die ersten Jahre der Bevolution — das ist die 
Scheide, die zwischen der jetzt schon der Geschichte angehorenden „Petersburger" Zeit 



132 IGOR GLJEBOFF 



der Musikentwicklung Leningrads und der unsrigen Zeit liegt. Nach dem Tode von 
Rimski-Korssakow (1908) und bis zu dem Kriege herrschte in Wirklichkeit nur eine 
Kompositionsrichtung — einzelne bedeutende Vertreter des sogenannten „Bjelajewschen 
Kreises" (Aldow, Glasunow) und Epigonen der Schule von Rimski-Korssakow, die jenem 
Kreise eng verbunden waren. (Darunter Maximilian Steinberg, der eine bedeutende 
Stellung als Huter der Tradition dieser Schule einnahm.) Der Begabteste und Frischeste 
unter ihnen war Nikolai Tscherepnin, ein Mensch mit lebendigem Streben. Er neigte 
sogar zum Impressionismus, was den streng konservativen Tendenzen der Epigonie 
nicht gerade sehr entsprach. In dieser Zeit entwickelte sicb die Begabung Strawinskijs. 
Er erstarkte schon vor dem Kriege in Paris und war wahrend desselben von der 
Petersburger musikalisclien Kultur vollstandig abgeschnitten. Im Laufe des Krieges 
kam die frische und jugendliche Begabung Prokofjeffs zu Bliite und intensiver Lebens- 
entfaltung. Parallel dazu, aber in einem anderem Tempo, bahnte sich allmahlich und 
hartnackig die Schaffenskraft Mjaskowskis einen Weg ins Freie. Die Namen Strawinskij 
und Prokofjeff waren seine Losung im Kampfe gegen das Epigonentum mit seinem 
ersticlcenden Formalismus. SchlieGlich rife sich Prokofjeff selbst unfreiwillig von der 
Stadt los, die seine ersten Schritte verhatschelt hatte. Ihm folgte Mjaskowski, der in 
den Jahren der Bevolution nach Moskau ubersiedelte und dort als Komponist, Padagoge 
und Organisator eine einflufireiche Fiihrerrolle im Sinne des Fortschritts einzunehmen 
begann. Im Laufe der ersten Jahre der grofien Revolution machte sich in der musika- 
lisclien Kultur Leningrads eine Unbestimmtheit und Wankehmitigkeit fiihlbar, wenn 
auch die ideologische Kampfeslinie gegen Epigonentum und Tradition nicht abrifi. Ich 
nenne hier nicht einzelne Namen, die von Zeit zu Zeit in dieser Periode auftauchten, 
ich weise nur darauf hin, dafi auch damals Paschtschenko ununterbrochen und 
hartnackig an sich arbeitete und seine eigenartigen, kiihnen Chorwerke schuf. Ferner 
erschien damals Wladimir Schtscherbatschew, ein Schider Steinbergs auf der Bdd- 
flache und befreite sich schrittweise von den Fesseln seiner Schule. Seine im Jahre 
1923 erfolgte Berufung bezeichnet den Anfang der Erneuerung und Auffrischung der 
padagogischen Arbeit in Theorie und Praxis der musikalischen Komposition. Durch 
seine Beorganisationstatigkeit sammelte er einen Kreis von ideenmafiig einander nahe- 
stehenden Komponisten, Theoretikern, Padagogen und Schulern um sich. Die besten 
und starksten Begabungen der Jugend gehoren zu dieser Gruppe, die man als den Kern 
der revolutionaren Erneuerungsbewegung der Leningrader jungen Musik bezeichnen 
kann. Zu den Schulern Schtscherbatschews gehort Gabriel Popoff (geb. 1904 in 
Nowo Tscherkassk) dessen hervortretende temperamentvolle und starke Begabung in 
sehr ausgepragtem Streben zu strenger Gestaltung des Materials, zu Konstruktivitat und 
melodischer Dynamik die Aufmerksamkeit aller fortschrittlich gesinnten Musiker auf 
sich lenkt. Im Grunde genommen spiegeln sich in den besten Werken Popoffs alle 
grundlegenden Strebungen der jungen Leningrader Komponistengeneration wieder. Es 
ist das ein dreiteiliges Septett (op. 2) fur Flote, Glarinette, Fagott, Horn, Geige, Cello 
und Kontrabafi und eine grofie Klaviersuite. In dem Septett wurden eine Beihe von 
Gefuhlszustanden aufgerollt mit einer unaufhorlichen Tendenz zur Uberwindung der 
Willenslosigkeit, der Hoffnungslosigkeit und des Schmerzes mit dem Ziele der Behaup- 
tung der Energie, des Willens und der Freude im Leben. Die Entwicklung des 



MODERNE TSCHECHISCHE MUSIK 133 

musikalischen Gedankens wird in der Form einer Dialektik gegeben, und durch diese 
Form steht diese Musik jenseits alien „Literatentums". Die einzelnen Teile werden 
miteinander nach dem Prinzip des Kontrastes und der Antithesen zusammengehalten. 
Der dynamische Gleichgewichtsmangel bedingt ein unterbrochenes, fortwahrendes Vor- 
wartsdrangen. Einen abstrakt formalen, auSerhalb der Eigenart und Beschaffenheit 
des Materiales stehenden Aufbau — das kennt diese Musik nicht. Ein scharfes Gefiihl 
fiir die Klanglinien und ihre Richtungen, ein greifbares Empfinden der musikalischen 
Bewegung — alles fiir das Ohr immer an das Lebende appellierend, die Fahigkeit, die 
in der Bewegung auftretenden Energien zu meistern, sie Schritt fiir Schritt von der 
einen zur anderen nie Materiale potentiell enthaltenen Strebung bis zu einer Reihe 
von Umgestaltungen zu entwickeln — alle diese Eigentumlichkeiten machen den 
wichtigsten und wertvollsten Gehalt in der Musilc PopofFs und der anderen Vertreter 
der Gruppe aus. Fiir sie ist die Musik durch und durch dynamisch und kinetisch. 
Dire bewegende Kraft ist — das Melos; ihre iiberhaupt nicht ausdrvickbare Sprache — 
eine Polyphonie im zeitgenossischen Sinne dieses BegrifFs. 

Teilweise gehort audi Dimitri Schostakowitsch (geb. 1906) zu der genannten 
Gruppe. Ex ist ein Schuler M. Steinbergs, aber scharf ins Moderne abgewandelt. Seine 
Begabung ist von grofiem Schwunge und lebhaftem Temperament getragen und durch 
stark personliche Ziige gekennzeichnet, die sich besonders in seinen letzten Werken 
auspragten. (Eine symphonische Widmung ,,Oktober" und Entwiirfe zu einer Oper 
„Die Nase" nach der gleichnamigen Novelle von Gogol). Leider sind die Unmittelbar- 
keit, Spontanitat und Leichtigkeit, die seinem Schaffen eigen sind, die gleichzeitigen 
Quellen fiir seine Starke und seine Schwache. Starke — deswegen, weil sie die 
Zuhorer bedingungslos zwingen dem Ansturm seiner Musik folgen, und Schwache — 
weil sie Uberhebung und Selbstvertrauen hervorbringen und so die geistige Fort- 
entwicklung der Begabung aufhalten. Die schopferische Kraft eines Popoff ist weit 
mehr diszipliniert und tief durchgearbeitet. Sie scheint mir zeitgemafier zu sein in jeder 
Beziehung. Diejenige von Schostakowitsch dagegen ist anziehend durch ihre Frei- 
gebigkeit und stiirmischen Drang, aber hinterlafit weniger Folgen. Beide Komponisten 
sind Jung, vor beiden liegt noch ein weiter Weg voll Tatigkeit und Wachsen. Man 

mnIS ihnen nur helfen, dafi sie sich entwickeln und aufbluhen. 

(Schluft folgt) 



J. Hutter (Prag) 

STILPRINZIPIEN 

DER MODERNEN TSCHEGHISCHEN MUSIK 

DalS meine und meines seligen Vaters Giundsatze anti- 
rameauisch sind, konnen Sie laut sagen. (Ph. E. Bach). 

Das vorausgestellte Motto lafit erkennen, wie ich die Frage stelle und von welcher 
Seite ich sie beantwortet sehen will. Mir liegt daran aus der neuen tschechischen Mu- 
sik das Entwicklungs-Grundprinzip zu erforschen, ohne von den Begleitfragen aufge- 



134 J- HUTTER 



halten zu sein. Darum wende ich die morphologische Methode an; aus denselben 
Grunden vermeide ich jede Wurdigung der einzelnen Kiinstler und verzichte auf die 
Aufzfihhmg jener Namen, die unter die betreffende Std-Kategorie substrahiert werden 
konnen, also keinen neuen Stilwert in die Entwickelungsstufen beitragen. 

Die moderne tschechische Musik ruht auf zwei Stilprinzipien, die durcli das Ver- 
haltnis Harmonie und Melodie-Polyphonie gegeben sind. Die harmonische Linie legt 
das Gewicht auf die harmonische Struktur, aus ihr entwickelt und baut sie die Melodie, 
und die Entwickelung fiihrt zui 1 ganzlichen Vernichtung der bisherigen Melodik. Die 
homophon-polyphone Linie geht von der Melodie, welche harmonisiert ist, aus, und 
fiihrt einerseits zu einer neuen AufFassung der Melodik, anderseits zur Polyphonie, als 
Vereinigung mehrerer selbstandigen Melodien. Dementsprechend richte ich meine 
Terminologie em. Der Zusammenldang als Koexistenz mehrerer Tone ist zweifacher 
Natur, und zwar: der Zusammenklang relativ statischer Natur, also der Akkord, und 
der Zusammenklang als Bildung dynamischer Natur, als Ergebnis der kinetischen Stim- 
men, also der Zusammenklang im engeren Sinne (ev. nach der Fiihrung der einzelnen 
Stimmen — der Zusammenstofi). 

Als charakteristisches Merkmal der Musik auf tschechoslowakischem Gebiete finde 
ich erstens die Auffassung und Verwendung der Melodie als Haupt-Kompositions- 
prinzip und zweitens den Drang von der Homophonie zur Polyphonie. Es ist klar, dafi 
auf dem Boden der tschechoslowakischen Republik sich verschiedene Impulse und Ein- 
iliisse treffen. Jedoch jener eben erwahnte Gedanke ist nie aufgehoben worden, in der 
nachsmetanischen Musik ist er der fuhrende, tritt spater ein wenig zuriick (es waren 
nicht ausschliefilich musikalische Griinde dazu), nun behauptet er sich wieder auf das 
entschiedenste. Er ist nicht von Heute und wurde nicht kunstlich aufgestellt. Wir 
wissen, dafi bei der Geburt der neuen homophonen Melodie die aus Bohmen und 
Malrren stammenden Kiinstler wie Stamitz, Richter und Benda das Hire beigetragen 
haben, wie es friiher in der polyphonen Struktur z. B. Zelenka, Czernohorsky und seine 
Schule taten. Das liegt also im Kerne des Objektes und kann wohl verstanden werden 
gerade in Deutschland, das vorwiegend mit dem Melos und zur neuen Polyphonie hin- 
arbeitet. 

' Dm das besser verstandlich zu machen, greife ich bis zu Smetana zuriick. Seine 
erste Periode, die neuromantische, ist grofitenteds harmonischer Natur, obzwar er in der 
Art des musikalischen Denkens und der Technik Homophoniker geblieben ist. Die neue 
Periode tritt ein, wo bei ihm eine gewisse Abstinenz im Harmonischen festzustellen ist 
und ein steigendes Interesse an der Polyphonie. Die kiihnen akkordischen Bildungen 
sind in dieser Zeit das Resultat der Stimmfiihrung. Ich mache auf seine Verwendung 
des vergrofierten Quintakkords aufmerksam. In der ersten Periode (Macbeth) ist er 
rein akkordisch, gleichlautend wie spater bei Debussy und in der russischen Musik, aber 
in den letzten Werken (Die Teufelswand, Prager Karneval, II. Streichquartett) kommt 
schon das Ergebnis des Fortschreitens der realen Stimmen vor. Ist er dort eine har- 
monische, obzwar organische Zutat, ohne den Std zu charakterisieren, hier hat er den 
Wert des typischen Zeichens fur die musikalische Logik wie fiir die Technik. Zdenko 
Fibich und Anton Dvorak sind Melodiker mehr oder minder homophoner Pragung. 
Mit ihnen endet auch der ausschliefiliche EinfluS der deutschen Musik und es 



MODERNE TSCHECHISCHE MUSIK 135 

meldet sich die franzosische "Welle (Debussy), obzwar die deutsche, namentlich in Mahler 
fortschreitet. 

Als erster Meister dieser Ubergangsperiode ist J. B. Foerster (1859) anzuzeigen. In 
der Harmonie ist er fortschrittlich gesinnt, jedocli gleichzeitig als Polyphoniker entwickelt 
und an der geistigen Verwandschaft mit Mahler gestarkt. Seine Polyphonie, besonders 
in den Mittelstimmen (zum Unterschiede von Dvorak, seinem Vorbilde, der an Stelle 
polyphoner Stimmen mehr kontrapunktische Linien schreibt), greift zuriick bis weit 
vor den Smetana-Stil und bindet sich an die polyphone Kunst der romisch-katholischen 
Kirche. In dieser Hinsicht fiihrt Foerster die Kantoren-Kunst Czernohorskys weiter. 

Der jungere Vftezslav Novak (1870) stellt schon den durchgreifenden EinfluG des 
franzosischen Stiles dar. Er fiihrt neue Tonkomplexe ein (die Kantate Der Sturm), Ganz- 
tonleiter, (das symphonische Gedicht Toman und die Waldfee), Elemente slowakischer 
Herkunft, (das symphonische Gedicht „In der Tatra"), weil er aus diese.m Material ganz 
neue harmonische Bildungen schopfen kann. Er ist ein Typus so zu sagen rein harmo- 
nischer Richtung und auch seine Technik verwendet aus der polyphonen Kunst nur so 
viel und nur das, was im Stande ist, die harmonischen Werte hervorzuheben. Am 
klarsten sieht man das aus seiner starken Vorliebe fur die slowakische Melodik, in der 
fuhlt er an erster Stelle den Ausklang der alten Kirchentonarten. Diese harmonische 
Einstellung fiillt vollkommen mit der zeitlichen Tendenz zusammen, die Harmonik aus 
der Struktur der Kirchentonarten zu bereichern. 

Auch Josef Suk (1874) ist ein Harmoniker, aber nicht der franzosischen Richtung. 
Man kann ihn in harmonischen Belangen eher mit Richard Straufi vergleichen, mit dem 
verbindet ihn der hervorragende Sinn fur Orchester-, d. i. Instrumentationwerte, so dafi 
auch bei ihm von der instrumentalen (orchestralen) Polyphonie zu reden ist. Die po- 
lyphonisch steigende Linie der symphonischen Werke vom Asrael angefangen bis zum 
Reifen ist der beste Beweis fur unsere Beobachtung. Damit meine ich eine solche 
musikalische Faktur, bei der im harmonisch konzipierten Satze die einzelnen Stimmen 
eine instrumentale Kundgebung sind, ohne auch reale Kompositionsstimmen sein zu 
mussen. 

Leos Janacek (1854) ist eine ausgesprochene Individualitat fiir sich. Im Grunde 
genommen gehort er dem melodischen Typus an. Negativ im Sinne der Zersetzung 
der alten Melodie und der Bildung neuer melodischer Elemente, positiv im Willen zur 
Schaffung eines neuen kompositorischen Typus der Melodik. Man kann ihn in dieser 
Hinsicht, bei Beibehaltung aller Unterschiede, mit Schonberg vergleichen, namlich im 
Schaffen eines melodischen Typus rein konstruktiver Natur. 

Somit haben wir die Bausteine der weiteren Entwickelung festgestellt. Wir sahen 
die Tendenz von der relativen Homophonie zur relativen Polyphonie sich in den beiden 
Stil-Gattungen zu behaupten. Das geschieht in den Werken eines einzelnen Kiinstlers, wie 
bei Suk, aber auch in den Schulen. Selbst die harmonischeste Kunst der Novak-Rich- 
tung geht in den Werken Ladislaus Vycpalek's (1882) zur Polyphonie iiber und zwar so, 
dafi er, der vom Hauptgrundsatz seines Lehrers ausgeht, die polyphone Struktur 
steigert (Kantate Von den letzten Dingen des Menschen). 

Am starksten zeigt sich das bei der Gruppe Foerster, bei Ostrcil u. Zich, die die 
Aufgabe ubernommen haben die Polyphonie als fiihrendes Stilprinzip der modernen 



136 J. HUTTER 



tschechischen Musik zu begriinden und durchzusetzen, ausgehend von der Linie Smetana- 
Foerster. Beiden ist gemeinsam, dafi ihre Polyphonie niclit abstrakter Natur ist, sondern 
dafi sie aus der Individualitat der Instrumente (Vokalstimme) entspringt. Dafi also ihre 
Polyphonie zugleidi auch instrumentale Polyphonie ist. Otakar Ostrcil's (1879) erste 
Werke arbeiten nur kontrapunktisch, im Kurth'schen Sinne punctus contra punctum, 
so wie er diese Technik bei Fibich erlernte. Bei der Ballade fangt die selbstandige 
Polyphonie an und gipfelt im ersten Stadium in der Oper „Die Knospe" und im Or- 
chester-Impromptu, in denen die Stimmfuhrung klangliche Besultate wie beim letzten 
Smetana oder mittleren Mahler (IV. Symphonie) zeitigt. Das zweite Stadium bei Ostrcil 
reprasentieren die Oper „Legende aus Erin" und die Sinfonietta, in welchen die Stimm- 
fuhrung in scharfen Zusammenklangen wie beim letzten Mahler und ersten Schonberg 
(bis Kammersinfonie) endet. 

Otakar Zich (1879) entwickelt bis zur Oper „Die Scliuld" aus der Homophonie 
die Polyphonie im Sinne Smetana-Foerster. Im weiteren Verlauf steigert er die Poly- 
phonie bis zu den krassesten Bildungen der Zusammenklange, wobei die textliche Vor- 
lage der tragischen Oper „Die Schtdd" eine dissonatere Faktur verursacht als in dem 
jiingeren Lustspiele ,,Die Zierpuppen". Die Besultate steigert er noch im tragischen 
Liederzyklus fur Orchester „Die Scherben der Tage". 

Am harmonischen Boden ergiinzt Janacek Alois Haba (1893). Er ist ein harmo- 
nischer Typus. Haba zersetzt die bisherige Harmonie und will mit Hilfe seines Viertel- 
tonsystemes eine konstruktive Gattung der Harmonik schaffen. Trotzdem ist audi er 
bemiiht, aus dem neuen harmonischen System eine neue Melodie zu fhiden. Emil 
Axman (1887) und Boleslav Vomacka (1887) sind Melodiker gezahmter Polyphonie 
und arbeiten an einer neuen harmonischen Grundlage, untereinander durch personliche 
Neigungen verschieden : (Axmann : Janacek, Ostrcil, Vomacka : Novak). Vaclav Kalik, 
von Janacek ausgehend, bevorzugt in seinen Chorwerken die polyphone Arbeit Budolf 
Karel (1880) der letzte Schuler Dvoraks, fiihrt den Dvorak-Stil durch Heranziehung der 
Kirchentonarten fort und pafit diesen harmonischen Interessen seine Technik und Form an. 

Es ist klar, dafi neben den heimischen Ergebnissen auch fremde Techniken, die 
mit grofier Gewandheit verwendet werden, zu finden sind. Diese Gruppe vertritt 
K. B. Jirak (1891) der westeuropaisch gerichtet ist, Jaroslav Rricka (1882) der den rus- 
sisclien Einflufi mit dem franzosischen verbindet, und Bohuslav Martinu (1890) der 
Stravinskij's Bichtung huldigt. Dafi unter den Jtingsten einige (E. F. Burian, Jar. Jezek) 
einen neuen Stil in Jazz-Elementen suchen, ist begreiflich. 

Die Hauptfrage der Stilwandlungen der modernen tschechischen Musik liegt also 
im Kontraste zwischen harmonischer und polyphoner Richtung. Dieses kiinstlerische 
Agon brachte aufierordentliche Resultate. Bewiesen sind sie in der Vielfaltigkeit der 
Technik, die wir zwar gruppieren, nicht aber nivellieren konnen. Blicke ich zuriick in 
der Musikgeschichte und sehe, welche Werke die nie alternde Polyphonie geschaffen 
hat und vergleiche dann die Ergebnisse in der modernen Musik, so kann ich die Uber- 
zeugung nicht unterdriicken, dafi sich die Polyphonie in der tschechischen Musik, wie 
iiberhaupt in der Musik, nie uberleben wird. In ihr liegt namlich das Moderne, im- 
manent und technisch jeder kunstlerischen Aufgabe fahig. 




„DER ZAR LASST SIGH PHOTOGRAPHIEREN- 137 



UMSGHAU 



KURT WEILL 

„DER ZAR LASST SICH PHOTOGRAPHIEREN" 

UraufTuhrung in Leipzig. 

Weill schreibt ein heiteres Gegenstiick zu seinem „Protagonist", ein Satyrspiel zur 
Tragodie. Wieder nimnit er einen Text von Georg Kaiser. Wieder greifen Wirklick- 
keit und Schein ineinander. Der Protagonist kann zwischen realem und gespieltem 
Leben nicht mehr unterscheiden. Aus dieser Verwirrung entsteht die Katastroplie. 
Im „Zaren" sprengen revolutionare Verschworer die reale Handlung. Sie iibernehmen 
die Rollen im photographischen Atelier der Madame Angele. Wollen den Zaren mittels 
einer in die Kamera eingesetzten Pistole wahrend der Aufnahme erschiefien. Der Zar 
flirtet mit der falschen Angele. Die Frau interessiert ihn mehr als die Photographic 
Angele drangt zur Aufnahme. Der Zar weicht immer wieder aus. Angele wird nervos. 
Gerade so reizt sie den lebemannischen Monarehen. Er will sie in ihrer Verwirrung 
photographieren. Aufregendes Spiel um den todbringenden Stuhl. Da meldet man 
die Aufdeckung der Verschworung. Nochmal versucht es die falsche Angele. Sie sieht, 
dafi der Plan mifilingt. Verspricht Liebesgewahrung ohne Photographie — und macht 
sich mit ihren Kumpanen aus dem Staube. Schnell ist das richtige Personal wieder 
auf dem Plan. Die Aufnahme wird gemacht. Militarische Apotheose. Realitat behalt 
die Oberhand im Buffospiel. 

Eine Spannungshandlung wie der „Protagonist". Aber Weill schreibt keine 
Spannungsmusik mehr wie in seinem ersten Einakter. „Royal Palace" hat ihn 
weiter gefuhrt. Er strebt nach einer absoluten musikalischen Gestaltung des Spiel- 
geschehens, ohne daB das dramatische Tempo darunter litte. Die Technik, die in 
fruheren Arbeiten erkennbar, mancbmal auch schon bewufit durchgebildet ist, wird 
nun planmafiig angewendet: Weill baut die Musik in kleinen Formkomplexen auf, die 
im rhythmischen Motiv den jeweiligen Spannungsgrad stilisieren. Immer besteht engste 
Beziehung zum dramatischen Ablauf. Wie Weill das im Text ziemlicb lang ausgesponnene 
Spiel zwischen Zar und Angele durch die Musik steigert und, bei aller Vielgestaltigkeit 
im einzehien, auf eine klare Linie anlegt, wie ein musikalischer Organismus das Stoff- 
liche aufsaugt : das zeigt am schlagendsten der Fortschritt gegeniiber dem „Protagonist". 
Vom Jazz als einem der typischen und allgemein verstandlichen musikalischen Zeichen 
unserer Zeit ausgehend, findet Weill im „Zaren" eine Buffosprache von hochster Be- 
weglichkeit. Sie schmilzt das Deklamatorische in den melodischen Flufi ein. Wo sie 
sich dem Rezitativischen nahert, gibt die rhythmische Zeichnung im durchsichtig be- 
handelten Orchester inneren Halt. Kleine ariose Komplexe losen sich heraus, streifen 
ein neues lyrisches Ausdrucksbereich. Auch in diesem heiteren Werk klingt jenes 
Unheimliche auf, das man aus dem „Protagonist" und aus dem spateren ,J\lahagonny" 
kennt. Etwa, wenn der Begleiter des Zaren die Entdeckung des Komplotts meldet 
und iiber den dumpfen Marschrhythmen die Brummstimmen des im Orchester postierten 
Mannerchors liegen. Und wenn spater, am Hohepunkt der dramatischen Spannung, 



138 



UMSCHAU 



das Grammophon-Solo mit dem Tango Angele einsetzt. Ein genialer Einfall: das 
mechanische Instrument als dramatisches Mittel. Das Liebesduett. dann das Ensemble 
der abziehenden Verschworer, alles im pianissimo gesungen, uber dem Klang des 
Gramophons. Wahrend der Aufnahme ein ubermiitig-frecher Marsch. Das Strawinskijsche, 
das noch im „Protagonisten" scharf heraustrat, ist personlich geformt. Dieser Schlufi- 
marsch hat die Plastik und Unmittelbarkeit der „Mahagonny' - -Musik. Er zeigt den 
Weg, den Weill jetzt einschlagt: die Oper von allem Asthetischen abzulosen und ein 
Zeitstiick zu scbreiben, das die Kraf'te des heutigen Daseins in einfacbste und leicht 
fafiliche Gestalt bannt. Es wendet sich nicht mehr (wie der „Zar") an ein gebildetes 
Theaterpublikum, sondern an die durch keinerlei burgerliche Hortradition belastete 
Masse. 

Unverstandlicherweise wurde in Leipzig zum „Zaren" ein knallig veristisches 
Stuck wie Spinellis „A basso porto" gegeben. Man hatte gerade bei der Ur- 
auffuhrung die beiden Einakter von Weill nicht trennen diirfen. Sie gehoren, schon 
durch die Parallelitat ihres stofflichen Ablaufs, unbedingt zueinander. Es war eine aus- 
gezeicbnet ^durchgearbeitete Auffuhrung. Die Disziplin des Ensembles ist vorbildlich. 
B r e c h e r dirigiert sehr gewissenhaft, doch scheint ihm die Spinellische Naturalistik 
innerlich naherzustehen. Briigmann inszeniert das Stuck ganz aufs Parodistische 
und Groteske hin. Es gibt witzige Einfalle. Manches hatte mehr auf die Musik ab- 
gestimmt sein konnen. Die Hauptrollen sind mit Horand als weltschmerzlich lassigem 
Zaren und Fraulein Janowska als der handfesten falschen Angele sehr gut besetzt. 

Heinrich Strobel (Berlin) 



WEGE ZUR SPIELTECHNIK 



Drei Schriften, die dem gleichen Ziel zustreben, wenn auch von verschiedenen 
Ausgangspunkten her, dtirfen mit innerer Berechtigung gemeinsam besprochen werden. 
Umso mehr, als sie in den Postulaten wie in der Grundanschauung ubereinstimmen. 
Lockerung ist ihr Losungswort. 

Von den bedeutsamen Wandlungen, die in den letzten Jahren auf kiinstlerischem 
Gebiet wie im geistigen Bezirk liberhaupt sich vollzogen haben, konnte naturgemafi 
auch die Padagogik des technischen Instrumentalspieles, der Tonerzeugung im weitesten 
Shine, nicht unberiihrt bleiben. Die Dogmatik einer Zeit, da man, vom grobsten 
Materialismus ausgehend, den physiologischen Tatbestand fur den einzig beachtlichen 
ansah, mufite fallen. Man glaubte mit Anweisungen fur die Fingerhaltung, Armstellung. 
Atemfiihrung auszukommen; die Anweisungen selbst waren freilich variabel. Jeder 
Gesanglehrer ritt sein Steckenpferd und war iiberzeugt, nur auf diesem konne man das 
gesetzte Ziel erreichen. Das bose Wort (angeblich aus Biilows Munde): jeder Gesang- 
lehrer halt alle seine Kollegen fur Esel und jeder hat Recht — kennzeichnet schlagend 
die Situation. 

Es hiefie einem gefahrlichen Optimismus huldigen, wollte man annehmen, dafi 
eine so geartete einseitige Padagogik vollig ausgestorben sei. Mogen uns heute die Be- 



WEGE ZUR SPIELTECHNIK 139 

riclite von Geigenlehrern, die zur Erzielung einer ihnen richtig diinkenden Armhaltung 
den Schuler zwangen, beim Spiel ein Bucli unter die rechte Achsel zu pressen, absurd 
und legendar erscheinen, es steht zu befiirchten, dafi solche Lehrer noch immer und in 
nicht geringer Anzahl ihr Unwesen treiben. Was sie beabsiclitigen, ist klar. Eine ein- 
mal als zweckmafiig erkannte Korperhaltung soil urn jeden Preis und von jedem 
Schtiler wiederholt werden. Was sich bei dieser Forderung zwangslaufig ergibt, ist Krampf. 

Der Pendelschlag, der ja die graphische Figur aller Entwicldung auf geistigem 
Gebiet ist. hat gegenwartig den aufiersten Pol der entgegengesetzen Richtung erreicht. 
Die Einsicht in die Unmoglichkeit, fur so komplexe und individuell differenzierte Dinge 
wie die musikalische Technik eine Einheitsformel zu finden, ist gewonnen. Der leitende 
Gesichtspunkt aber, den jede produktive Padagogik erkennen lassen mufi, heifit in der 
neuen Lehre : Lockerung, Losung von Hemmungen. Das ist, wie sofort auffallt, ein Ge- 
danke aus dem Umkreis der Psycho-Analyse. Und in der Tat weisen die drei in 
Frage stehenden Schriften eine Beeinflussung (sei sie unmittelbar oder auf Umwegen 
entstanden) durch die analytische Psychologie auf. Am deutlichsten wohl die Broschure 
von Willy Bar das '). einmal weil sie ausdrucklich das Problem von der Psychologie her 
angreift, aber auch deshalb, wed dieser so friih verstorbene Pianist sich von den Ideen 
Sigmund Freuds eingestandenermafien starkstens beriihrt fiihlte. Dafi er ausubender 
Kunstler, Padagoge und ein scharfer, ewig zur Beflexion getriebener Intellekt zugleich 
war, gibt seinen Ausfiihrungen ihren eigentlichen Wert. Denn nie wird der reine 
Praktiker oder der absolute Theoretiker Entscheidendes iiber die Technik des Spielens 
oder Singens aussagen kflnnen. Die Vereinigung von Handwerk und Geist darf also 
ideal genannt werden. Bardas besass sie. 

Selbstverstandlich geht auch Bardas von den physiologischen Voraussetzungen aus. 
Er ist viel zu erfahren, urn nicht zu wissen, dafi (wie er selbst sagt) die Ausbddung 
zum Pianisten nicht durch psychologische Betrachtungen ersetzt werden kann. Das „TJben 
der Technik" wird immer unerlafilich bleiben; aber was Bardas seinen Lesern, wie 
fruher seinen Schiilern darlegen will, ist die „Technik des Ubens". Nichts ware ver- 
kehrter, als nach Uberwindung des materialistisch-physiologischen Extrems nun einer 
iiberspannten psycliologisclien Spekulation zu verfallen. „Das Wesen der Klaviertechnik 
ist ein kompliziertes Ineinandergreifen psychologischer und physiologischer Funktionen". 
Der erste psychologische Abschnitt enthalt, neben anderen grundlegenden Auf'schliissen, 
eine Auseinandersetzung mit dem Begriff der Methode. Jede Methode kann ricliig, 
jede aber auch falsch sein. Lrgend einer technischen Methode Allgemeingultigkeit zu 
vindizieren ist unmoglich, wed so ein gleiches Schema auf ungleiche Objekte angewendet 
wiirde. Wohl aber gibt es notwendige Voraussetzungen aller Spieltechnik, sowohl phy- 
siologische als psychologische. Von diesen handelt das Buch. 

Je weiter der Mensch in der Zivdisation fortschreitet, umso mehr unterwirl't er 
sich Konventionen, die als Hemmungen wirksam werden. Wir Heutigen halten an 
einem Punkte der Zivdisation, wo die Summe der Hemmungen das Mafi eines gesell- 
schaftserhaltenden Begulatives weit xiberschritten hat. Solclie uberfhissigen, daher schad- 
lichen Hemmungen beziehen, wie man aus der Psycho-Analyse weifi, ihre storende 
Gewiclitigkeit aus dem Umstande, dafi sie zumeist unbewufit, das heifit, dem Gehemmten 

*) Zur Psychologie der Klaviertechnik. Im Werk-Verlag, Berlin. 



140 UMSCHAU 



uiibekannt bleiben. Gelingt es, sie bewufit zu machen, so lafit sich ihre Beseitigung 
oder doch eine betrachtliche Herabminderuiig erzwingen. In diesem Sinne hat es 
Bardas als seine Aufgabe betrachtet, die zahlreichen Spielhemmungen, die er an seinen 
Schiilern wie bei eigenem Studium beobachten konnte, psychologisch zu ergriinden. 
Der Schiiler sieht in einer mifilungenen Passage etwa zunachst immer nur den Befund 
des MiUlingens, nicht aber dessen Griinde. Versucht er nun, den Fehler auf rein 
mechanischem Wege zu korrigieren, durch „Uben", so kann er wohl mit einer gelegent- 
lichen Besserung rechnen, nicht aber mit jener Sicherstellung, die ihm vorschwebt. So 
weit die Spielhemmungen auf allgemeine psychologische Gesetze zuruckzufiihren, also 
nicht zufallige Sonderheiten des einzelnen Individuums sind, werden sie von Bardas in 
genauester Analyse geschddert und so bewufit gemacht : verfriihte und verspatete Willens- 
einstellung (IU), storende Sympathiebewegungen (VB:) und jener Komplex von Fehl- 
leistungen, die aus der Diskrepanz zwischen technischer und phraseologischer Gliederung 
entstehen (VI). Weit iiber das psychologische Interesse hinaus geht der Abschnitt, in 
dem der Autor von der „imaginaren grofien Hand" spricht. Dort wird in einer 
historischen Skizze des Klavierstiles dargestellt, wie die immer wachsende Extensitat 
der orchestralen Schreibweise im 19. Jahrhundert auch auf das Klavier ubergriff, das 
aber seinerseits gar nicht fahig war, derartige Klangvorstellungen zu realisieren. Aus 
dieser Schwierigkeit ergab sich eine neue Faktur, deren Bewaltigung durch das Phanomen 
der „imaginaren grofien Hand" moglich wurde. Man weifi, dafi die angedeutete Ent- 
wicklung schon in Beethoven ihren Anfang nimmt; gar fur die technische Beherrschung 
der spateren romantischen Musik wie dessen, was der Verfasser „Klavierauszugstil" 
genannt hat, erscheint die stilistische Erkenntnis durchaus als notwendig. Dieses Kapitel 
ist wie auch andere mit itberzeugenden Beispielen belegt, wie Bardas uberhaupt es erfreu- 
licherweise vorgezogen hat, durch Anschaulichkeit klar statt durch Abstraktion tiefsinnig zu 
wirken. Artur Schnabel hat der Schrift anerkennende und bestatigende Worte vorausgeschickt. 
Die Personlichkeit Artur Schnabels, den Bardas seinen Lehrer nannte, stellt, neben 
vielen anderen Beziehungspunkten, die Verbindung her zu einer weiteren Schrift ') 
aus demselben Themenki-eis, weil auch deren Autor August Pes talozzi sich zu ihm als 
seinem Meister bekennt. Wie schon der Titel bekundet, will Pestalozzi das spieltechnische 
Problem von der physiologischen Seite her beleuchten, aber Losung von Hemmungen 
ist auch sein Ziel. Wie er in dem Kapitel „Fast allgemeine Hemmungserscheinungen" 
mannigfache spielstorende Fehler aus falschen Muskeleinstellungen erklart, das bietet 
eine ausgezeichnete Erganzung zu der Studie von Bardas. Voran gehen breiter ange- 
legte „Bewegungsphysiologische Betrachtungen" ; hier werden die viel angewendeten 
Begriffe der Innervation und des Beflexes, der (nach Du-Bois-Reymond) aus einer Verkettung 
von Erregungen sensibler Bahnen mit Erregungen motorischer Bahnen entsteht, erlautert. 
Pestalozzi ist der Ansicht, dafi die hauptsachlichen Storungen der musikalischen Repro- 
duktionstechnik in der mangelnden Kenntnis des Spielers von der Anlage seines Korpera 
ihren Grund haben. „Jeder Chauffeur kennt den Gang seines Motors, jeder Lokomotiv- 
fiihrer den seiner Maschine, aber Musikausubende haben oft gar keine Ahnung von 

1 ) Bewegungsphysiologische Voraussetzungen zur technischen Beherrschung der Musikinstrumente und 
des Gesangs und der Weg, sie zu erreichen. Mit besonderer Berflcksichtigung der Klaviertechnik. Verlag 
Trowitzsch und Sohn, Berlin. 



WBGE ZUR SPIELTECHNIK 141 

Muskel- und Nerventatigkeit". Diese Kenntnis auszubreiten, ist der Endzweck des Buches, 
vermittels einer Methode, die man als physio-analytische bezeichnen konnte. Es wird er- 
sichtlich, in welchem Mafie sich die Gedanken dieser Schrift mit den von Bardas aus- 
gesprocbenen erganzen, sie sind deren physiologisclies Komplement. Auch dafi beide, 
void Klavier ausgehend zu Formulierungen gelangen. die keineswegs auf das Gebiet des 
Klavieres beschrankt bleiben, zeigt die Gemeinsamkeit ihrer Ziele. 

Die Multiplizitat der Ereignisse hat den beiden genannten Biichern ein drittes 
zugesellt. Heinrich K o s n i ck : Lebenssteigerung. 3 ) Es mufi, bei aller Anerkennung der 
hochst personlichen, daher fesselnden Leistung, gesagt werden, dafi dieses Werk in 
hohem Grad bedenklich erscheint. Wenn ein Autor eine Studie, die mit der Losung 
teclmischer Probleme des Instrumentalspiels und des Gesanges sich befasseri soil, mit 
dem Titel ,,Lebensteigerung" uberschreibt, so ist klar, wohin er tendiert: das Musizieren 
als ein Teil zwar nur der menschlichen Lebensinhalte, aber immerhin doch ein dem 
Leben sehr nah verbundener, soil regeneriert werden durch eine Begeneration des 
Lebens iiberhaupt. Wir kennen die Forderung und wissen, dafi auch der Jugendbe- 
wegung etwa ein ahnliches Ideal vorschwebt. Aber hier soil die Losung eines technischen 
Problems, in dem es auf seine physiologischen und psychologischen Gegebenheiten 
untersucht wird, gewissermafien aus dem Kosmischen gewonnen werden. Thesen, wie 
die folgende: „Es erwachst uns die Aufgabe, die Materie in ihrer ansichreifienden Art 
umzuwerten und sie in eine strahlende elektro-magnetische Energie umzuwandeln" ent- 
hullen deutlich, auf welchen Bahnen Kosnick wandelt. Nun sind gewifi Weltanschau- 
ung, Lebensgestaltung und Philosophic der Menschheit grofie Gegenstande — aber ob 
es angangig oder gar von produktivem Nutzen ist, auf solcher Basis eine Spezialfrage 
wie die des Instrumentalspieles aufzurollen, mochte ich bezweifeln. Doch wird eben 
dies der Verfasser nicht zugeben wollen, dafi es sich um eine spezialistische Unter- 
suchung handele, denn es ist ja der Zweck seines Buches, die musikalische Technik in 
den kosmischen Zusammenhang alien Lebens einzugliedern. Heilung des Lebens ist 
das ideelle Motto (wie aus der „Einfuhrung in die Prinzipien der Lebensgestaltung" zu 
entnehmen ist) und die Assoziation von Heil und Heiligkeit wird als so zwingend ange- 
nommen, dafi Feststellungen sich ergeben konnen wie diese: „Es war ein tragischer 
Vorfall, dafi Medizin und Theologie, die nur in der Vereinigung wirkend und helfend 
gedacht werden konnen, sich trennten". 

Den breitesten Baum, vielleicht die bedeutendste Stellung in Kosnicks Buch nehmen 

medizinisch-anatomische Darlegungen ein. Uber sie zu urteilen bin ich nicht befugt, 

das mufi billig den zustandigen Fachleuten uberlassen werden. Doch auch die Hemmungs- 

erscheinungen, von denen Kosniclc wie Bardas und Pestalozzi ausgeht, werden ins 

Medizinische umgedeutet. So heifit es: „Der Geist der Technik und der der Kranken- 

behandlung mufi ein anderer werden". Losung der Hemmungen ist hier wie dort das 

letzte Ziel, Losung durch Einbeziehung in das Bewufitsein. Aber es zeigen sich mit 

beangstigender Deutlichkeit die Gefahren, die das BeWufitwerden mit sich bringt. Sie 

drohen dem Instinkt. Denn es scheint, dafi Kosnick im Willen zur Lockerung einem 

weltanschaulichen Krampf verfallen ist. Hanns Gutman (Berlin) 

3 ) Lebenssteigerung. Ein neuer Weg zur Heilung und zur Losung teclmischer Probleme des Instru- 
mentalspieles und des Gesanges. Zugleich die Begriindung des Gesetzes der synthetischen Anatomic 
Delpliin-Verlag, Miinchen. 



142 UMSCHAU 



ZEITSCHRIFTENSCHAU 

In zwangloser Folge und ohne jeden Anspruch auf Vollstandig- 
keit werden den Lesern unsrer Zeitschrift regelmaftig einige Aus- 
schnitte aus den Musikzeitschriften, besonders des Auslands dar- 
geboten. Es wird vor allem versucht, symptomatische Erscheinungen 
herauszulosen ; das bedingt eine gewisse Einseitigkeit der Auswahl. 

1. ^/WjU.^a.-v. 

Auch Zeitschriften, welche in ihrer Haltung mehr kollektivistisch eingestellt sind, 
geben der Erkenntnis des Gegenwartigen immer mehr Raum. Dabei fallt auf, wie das 
Erlebnis des Jazz immer mehr durchdacht, stilkritisch gefafit und in seinen Voraus- 
setzungen und Folgen untersucht wird. So begegnet im Februarheft der „Musik" eine 
historische Studie iiber Walzer und Jazz von Alois Melichar. Neben ihr steht ein Au£- 
satz von Erik Reger iiber die musikalische Welt im Maschinenzeitalter. In beiden 
Fallen ist die anregende Wirkung zu spiiren, welche von Rernhards Jazzbuch (ausfiihrlich 
besprochen im Dezemberheft unserer Zeitschrift) ausgeht. Im folgen den Heft bietet 
Hermann Scherchen eine eingehende Analyse der grofien Streichquartettfuge Beethovens 
Opus 133, welche sich innerlich mit den von ihm und anderen gebotenen orchestralen Auf- 
fiihrungen dieses "Werkes verbindet. 

Mit viel Lebendigkeit und Initiative tritt die „Neue Musikzeitung" unter 
neuer Leitung und in neuem Gewande auf. Es sei aus den letzten Heften ein Brief 
Franz Werfels erwahnt, der sich gegen die niedrige Ausbeutung eines gegen Beethoven 
gerichteten Zitats aus seinem Verdibuche verteidigt. In dem vorangegangenen Hefte 
findet sich eine weitere programmatische Aufierung eines Schaffenden: Alban Berg 
spricht iiber das Opernproblem und iiber seine kiinstlerischen Absichten im „"W~ozzeck", 

Von einer neuen Zeitschrift soil hier noch kurz die Rede sein, deren erstes Heft 
im Anfang dieses Jahres erschien: die „Zeitschrift fiir Schulmusik", welche von 
Jode. Martens, Miinnich und Susanne Trautwein gemeinsam herausgegehen wird. Die 
Verbindung dieser Herausgeber bezeichnet eine programmatische Richtung: in der Ein- 
heit der Staatlichen Akademie fiir Kirchen- und Schulmusik begegnen sich die musi- 
kalische Jugendbewegung mit den Vertretern der Schulpraxis. Die Zeitschrift, deren 
erstes Heft vor allem aUgemeine begriindende Aufsatze der Herausgeber bringt, ist im 
Verlage von G. Kallmeyer, Wolfenbiittel, erschienen. Ein Seitenblick fiihrt auf den in 
Essen erscheinenden, allgemeinen kulturellen Fragen dienenden „Scheinwerf er" 
unter der Schriftleitung von Hannes Kiipper. Die Auffiihrung von Honeggers „Antigone" 
drangt in musikalische Fragen hintiber und veranlafit eine programmatische Verkiindir 
gung von Rudolf Schulz-Dornburg und einen Aufsatz von Leo Melitz tiber Honegger. 
Aus den andern Heften sei vor allem das eine der Jugend gewidmete erwahnt, welches 
auf Grund sorgfaltiger Beobachtung das schaffende, nachschaffende und aufnehmende 
Kind in Bildern, Gedichten und Auffuhrungsbeschreibungen in den Mittelpunkt stellt. 
Hier scheint Vorziigliches gelungen. Auch eins der letzten Hefte des „ Sturm" stellte 
sich unter das gleiche Problem, wenn auch einseitiger und nicht ganz ohne Tendenz. 

2. 
Unter den englischen Musikzeitschriften fallt vor allem die neugegriindete „The 
Dominant" auf, die monatlich unter der Schriftleitung von Edwin Evans erscheint. 



ZEITSCHRIFTENSCHAU 143 



Sie findet eine gliickliche Form der Spiegelung und drangt Wesentlichstes in kleinstem 
Raume zusammen. Im „Chesterian", der Zeitschrift des Chesterverlages, finden 
wir eine Umfrage iiber die Inspiration, aus der wir ersehen, dafi diese unsinnige Methode, 
ein hochst zweifelhaftes und gefahrliches Problem auf dem Wege zusammengestellter 
Meinungsaufierungen zu klaren, nicht nur bei uns geiibt wird. Es ist charakteristisch, 
dafi sich unter den deutschen Musikern, deren Aufierungen vorliegen, nur und gerade 
Franz Schrecker und Hans Pfitzner (dieser freilich lediglich durch einen Verweis auf 
seine demnachst erscheinenden gesammelten Schriften) in der Beantwortung dieser Frage 
gefallen. Die von der „League of Composers" herausgegebene „Modern Music" 
bringt Alban Bergs vorher erwahnten Essay iiber die Oper, geht ausfiihrlich auf das 
Schaffen Ernst Blochs ein und gibt ausfuhrliche Berichte iiber die deutscben Musikfeste 
des vergangenen Jahres. 

Aucb unter den franzosischen Zeitschriften ist von einer Neugriindung zu berichten. 
Es ist die „ Musi que", die, von Marc Pincherle geleitet, in ausgezeicbneter Ausstattung 
monatlich vorliegt. Der Besuch Arnold Schonbergs in Paris findet in alien franzosischen 
Zeitschriften weitgehende Spiegelung. Die „Musique" iibersetzt aus diesem Anlafi 
Schonbergs Aufsatz „Gesinnung oder Erkenntnis ? ", den dieser fiir das Jubilaumsbuch 
der Universal Edition geschrieben hat. Im allgemeinen fallt bei den franzosischen Zeit- 
schriften (wie iibrigens auch bei den italienischen) auf, wie miihelos und ungezwungen 
die Verbindung von Gegenwartigkeit und Vergangenheil gelingt. Es finden sich in 
ihnen fast immer Aufsatze von ausgesprochen historischer Haltung, die sich aber schon 
durch die Sprache, in der sie geschrieben sind, der Gesamttendenz einpassen. So be- 
schaftigt sich das Februarheft der „Bevue Music ale" mit Hoffmanns „Undine". 
Die „Musique" widmet Berlioz eine ausfuhrliche stilkritische Studie, beschaftigt sich 
in ahnlicher Ausfiihrlichkeit mit Gossec und wiirdigt unter den Lebenden Ducas und 
Ravel. 

Unter den deutschen Komponisten ist es besonders Krenek, dessen auSere Erfolge 
iiber Deutschlands Grenzen hinausdringen. Im „Courrier Musical" (vom 1. Marz) 
findet sich ein sensationell aufgemachter Artikel mit der Uberschrift „Jonny ou le 
Triomphe du Jazz". Es ist sehr charakteristisch, die Spiegelung dieser Oper aid den 
franzosischen Berichterstatter zu beobachten. Er beschreibt seine Fahrt nach Wien, die 
ihn iiber schneebedeckte Flachen fiihrt, gibt eine lustige ldeine Phantasie iiber Bahn- 
hof, Lokomotive, Polizisten, Mdieu und scheint freudig erstaunt, alles das, was er eben 
verliefi, nun auf der Buhne wiederzufinden. Die sich in dem Bericht aussprechende 
ungeheure Uberschatzung des Stofflichen lafit die ganze Gefahr dieser „Zeitoper" deutlich 
werden. Ein anderes Heft dieser Zeitschrift (15. Januar) ist den Fragen der Orgel, der 
Kirchenmusik und der Gregorianik gewidmet und stellt hier Vieles und Wesentliches 
zusammen. 

„Le Menestrel" dient hauptsachlich der Berichterstattung und gibt unter den 
franzosischen Zeitschriften den ausfiihrlichsten Uberblick iiber das internationale Musik- 
leben. Gerade darum scheint es notig, einige grunsatzliche Anmerkungen zu dieser 
Berichterstattung zu machen. Was den franzosischen Lesern iiber das deutsche und 
osterreichische Musikleben vermittelt wird, gibt nicht nur ein absolut liickenhaftes und mit 
einer gefahrlichen Einseitigkeit ausgewahltes Bild, sondern ist auch in der Redaktion 



144 UMSCHAU 



der Mitteilungen bedenklich. Wir finden etwa in dem Heft vom 17. Februar neben 
mehreren vollig belanglosen Notizen die folgende: „Texte d'une melodie empruntee" a 
un „cycle de melodies" chantee a une seance de la Societe Internationale de Musique, 
de Berlin". Was dann folgt, ist eine franzosische Uebersetzung des Textes „Mariechen, 
du susses Viehchen" aus Hanns Eislers „Zeitungsausschnitten". Aber weder der Name 
des Komponisten noch des Werkes wird iiberhaupt nur erwahnt. Statt dessen kom- 
mentiert der Berichterstatter Jean Chantavoine diese Textwiedergabe mit dem Zusatz, 
dafi dieses Mariechen leider wohl audi in Paris seine Bewunderer finden wiirde. 

Es ist nicht ohne Interesse, den Quellen dieser Berichterstattung nachzugehen. An- 
haltspunkt bietet eine wenige Zeilen spater aufti - etende Notiz uber eine Brahmspublikation 
Max Friedlaenders, die als ganz neu angezeigt wird, in der Tat aber schon geraume 
Zeit zuriiddiegt. Beide Notizen finden sich in dem gleichen Heft der ,,Zeitschrift fur 
Musik" (Februar). Der Berichterstatter Eislers war der Kritiker der „Allgemeinen 
Musikzeitung", Adolf Diesterweg. Audi er begniigt sich damit, zwei Texte abzu- 
drucken und, darauf gestiitzt, den Komponisten, das Konzert selbst und das Publikum in 
gehassigster Weise zu beschimpfen. Die Friichte seiner Berichterstattung im „Menestrel" 
werden ihm eine Genugtuung sein. Mit diesem Bilde stimmt es uberein, wenn wir 
in einem der folgenden Hefte dieser franzosischen Zeitschrift Deutschland zwar iiber- 
haupt nicht erwahnt, dagegen die Musik in dem uns Deutschen unbekannten Lande 
„Sarre" in einem Bericht von nidit weniger als 75 Zeilen behandelt finden. Wer das 
Musikleben Saarbriickens kennt, durfte sidi audi hier iiber die Ziele dieser musikalischen 
Berichterstattung im Klaren sein. 

Abschliefiend sei noch eine Neugriindung erwahnt: die„Cahiers de Belgique - ', 
welche sich auf das gesamte belgische Kunsdeben in fortschrittlichster Haltung einstellen 
und audi die Musik in hohem Grade einbeziehen. Zu den musikalischen Mitarbeiterri 
dieser Zeitschrift gehort Paul Collaer. Hans Mersmann (Berlin) 



MUSIKLEBEN 

ZEITSCHAU 

Das „Wiener Volksblatt" hat Preise von 3000. — Schilling fur das „beste deutsche 
Volkslied" ausgesetzt. Eberhard Sagburg bekam den ersten Preis von 1000 Sdiilling 
fiir folgenden lyrisch-nationalen Ergufi, fiir dessen Vertonung zum 1 0. Deutschen Siinger- 
fest abermals 1500 Schilling bereitgestellt wurden: 

DAS ALTE LIED 

Aus dem Raunen deutscher Walder, Yon der Statte deutschen Fleifies, 

Aus der deutsclien Strome Rauschen Aus dem Klange deutscher Arbeit, 

Mahnt die uralt ew'ge Weise, T<mt w i e Hammersclilag vom Werke 

Klingt und singt, bald laut, bald leise, Stolz und froh das Lied der Starke, 

Ewigjunge Melodei: Klingt die alte Melodei: 

Heimat, Heimat, einzigschone, Heiniat, Heimat, wunderreiche, 

Deiner Grofie Hymnus tone Steh' so fest wie deine Eiche. 

Hell zum Himmel, klar und frei I Werde einig, bleibe frei ! 



zeitSchau 145 



Ganz zutiefst im deutschen Herzen 
Hallt in guten, bosen Zeiten 
Heimatlandes Treugrufi wider, 
Und aus jedem seiner Lieder 
Klingt die liebe Melodei: 
Vaterland, in deiner Schone 
Lieben wir Dich. Deine Sohne 
Woll'n wir bleiben stolz und frei. 

Das alte Lied: Die alten Phrasen von der wundersamen Melodei und der starken 
deutschen Eiche, vom markigen Hammerschlag und vom Treugrufi der freien Sohne. 
Die Schuberlfeier als Tummelplatz des nationalen Spiefiertums und des kraftmeiernden 
Dilettantismus. Die Schuberlfeier als Kundgebung reaktionarer Liedertafelei. Schubert 
als Hort amusischen Klembiirgertums. Tausend sangesfreudige Kehlen werden mit ge- 
schwellter Brust dieses Lied in einer hoffentlich ebenburtigen Vertonung hinaus- 
schmettern und sie werden sich mit dem erhebenden Bewufitsein an den Biertisch 
setzen, das Banner der echten und bodenstandigen Kunst in der Zeit der Uber- 
fremdung und Entgotterung erfolgreich hochgehalten zu haben. 

Es liegt ein von Gerhart Hauptmann unterzeichneter Aufruf vor, der die Er- 
richtung eines „Festspielhauses zur Pflege der deutschen Symphonie" in Baden-Baden 
fordern will. Protest gegen die deutschen Kammermusikfeste in Baden-Baden, die dem 
lebendigen Schaffen dienen? Das Festspiel wurde in dieser Zeit zur gesellschaftlichen 
Phrase. Bayreuth ist der Treffpunkt intern ationaler Ungegenwartigkeit, internationaler 
Sentimentalitat. Nun soil auch noch ein Bayreuth fur die Symphonie „fern vom Larm 
des Alltags in seiner einfach-edlen, der Tagesmode es entriickenden Gestalt" verwirk- 
licht werden. Ein Zentrum unlebendiger Musikpllege. Man proklamiert die „vom 
Alltagslarm loslosende" Kunst in dem Augenblick, wo die Musik aus ihrer asthetischen 
Isoliertheit herausstrebt und die Krafte unseres Seins zu gestalten sucht. Die Symphonie 
tragt zum grofien Teil eine Stilentwicklung, gegen die unser Schaffen sich auflehnt 
Sie ist die Basis fur eine konzerthafte Musikausiibung, die allmahlich in Stagnation 
geriet. Kein Zweifel, dafi ein wesentlicher Teil der symphonischen Produktion des 
19. Jahrhunderts fur ein aktives Musikleben nur schwer zu retten sein wird. In dieser 
Situation, die man nur leugnen kann, wenn man die positiven Krafte der Zeit negiert, 
erscheint der Baden-Badener Plan, der im Jahre 1913 gefafit wurde. Man tut so, als 
ob seitdem nichts vorgefallen ware. Und derselbe Gerhart Hauptmann, der vor mehr 
als einem Vierteljahrhundert revolutionare Ideen in seinen Werken vertrat, wird heute 
Wortfuhrer gegenwartsferner, reaktionarer Bestrebungen 

Das Leipziger Gewandhaus ist wieder in einer Dirigentenkrise : Furtwangler 
tritt mit Ende dieser Saison von seiner Leipziger Stellung zuriick. Er will seine Arbeits- 
kraft auf Berlin und Wien konzentrieren. Man hort auch, dafi er kompositorische Plane 
hat. Die Wiener Staatsoper schlofi mit Furtwangler einen Gastspielvertrag zur Leitung 
von Opernauffuhrungen ab. Vielleicht hangt es damit zusammen, dafi sich die Ver- 
handlungen mit dem Frankfurter Operndirektor Clemens Krauss wegen Ubernahme 
einer leitenden Stellung in Wien nun endgiiltig zerschlagen haben. Bruno Walter, 
der in Berlin nur beschrankt als Konzertdirigent wirken kann, soil den grofiten Teil der 
Gewandhauskonzerte in der kommehden Saison leiten. Im iibrigen nimmt man an, dafi 



146 MUSIKLEBEN 



Abendroth aus Koln nun auf den Posten berufen wird, auf dem ihn schon seiner- 
zeit, bei der Wahl Furtwanglers, viele Leipziger Kreise gern gesehen hatten. Auch im 
Rheinland gibt es zu Beginn der neuen Spielzeit Dirigentenwechsel. Paul Schein- 
pflug, der Duisburger Generalmusikdirektor, ausgezeichneter Interpret moderner Musik, 
hat seinen Vertrag mit der Stadt gekiindigt. 

Die Dresdener Oper kiindigt fiir diesen Sommer im AnschluS an die Premiere 
der „Aegyptischen Helena" eine Festwoche zur Fiinfzigjahrfeier ihres von Semper er- 
bauten Hauses an. Vielleicht will Intendant Reucker die Krisenstimmung, von der 
neulich erzahlt wurde, durch eine groGangelegte representative Veranstaltung bannen. 
Mehr als reprasentative Bedeutung kann man diesen Festspielen, die kein einziges fiir 
die Gegenwart bezeichnendes Werk bringen, nicht beimessen. Die Dresdener Oper hat 
ihre Absichten, das Gegenwartsschaffen nachdriicklichst zu pflegen, anscheinend aufge- 
geben und ruht sich auf ihren Hoftheatertraditionen aus. 

Von den beiden wichtigen Opernpremieren des Februar (Strawinskys „Oedipus" 
und We ills „Zar") ist an anderer Stelle die Rede. Darmstadt machte den interessanten 
Versuch, Aubers „Stu.mme von Portici" in einer Bearbeitung von Arthur Maria 
Rabenalt und Karl Bamberger als Revolutionsstuck in modernem Rahmen aufzu- 
fiihren. Auch die Berliner Staatsoper Unter den Linden, die nun definitiv in den letzten 
Tagen des April in ihrer neuen Gestalt eroffnet werden soil, wird die „Stumme" heraus- 
bringen, wahrscheinlich mit Elisabeth Bergner in der Titelrolle. 

Die musikaiische Sektion der Preuftischen Akademie der Kiinste berief in- 
zwischen zwei neue Mitglieder : Igor Strawinsky und Richard Wetz. Den bahn- 
brechenden Fiihrer der neuen Musik und den in seinen Grenzen gewifi schatzenswerten 
Spatling der Neuromantik. Die Wahl beweist die Unmoglichkeit der gegenwartigen 
Zusammensetzung der Akademie. Entweder ist die Berufung in die Akademie lediglich 
die staatliche Bestatigung fiir die Erreichung einer gewissen Altersgrenze, unbeschadet 
der Originalitat und allgemeinen Bedeutung des kompositorischen Schaffens, oder sie ist 
die hochste staatliche Auszeichnung fiir die wirklich schopferischen Musiker der Zeit, 
die sich zu positiver Arbeit zusammenfinden. Ein Kompromifi zwischen beiden Prin- 
zipien fiihrt zur Verwaschenheit, zu einem Zerrbild. Eine Akademie, in die zugleich 
eine grofie und originale Personlichkeit wie Strawinsky und eine fiir das kiinstlerische 
Gesicht der Gegenwart vflllig belanglose Epigonenerscheinung wie Richard Wetz gewahlt 
werden kann, ist eine nicht lebensfahige, unproduktive Institution. 

Heinrich Strobel (Berlin) 

NACHRICHTEN 

KLEINE BERICHTE Die Staats-Akademie der Kunstwissenschaften in 

In Aachen ist eine „Gesellschaft zur Moskau verlieh der Fachabteilung „Tanz" derFolk- 

Pflege neuer Musik" gegriindet worden. Den wangschulen Essen anlafilicn der IV. Internatio- 

Vorsitz hat Generalmusikdirektor Dr. Peter Raabe nalen Ausstellung fur Bewegungskunst in Moskau 

iibernommen. ein besonderes Ehrendiplom. 

Am 9. Oktober 1927 wurde in Leipzig die Einer Mitteilung des Gewandhauses Leipzig zu- 

Bruckner-Gesellschaft ins. Leben gerufen. Eine folge stellt ein soeben ergangenes Urteil des Reichs- 

in dem vorliegenden Heft enthaltene Anzeige ladt finanzhofes fest, dafi — entgegen der bisher herr- 

die Freunde Anton Bruckners zum Beitritt ein. schenden amtlichen AufFassung - konzertierende 



NACHRICHTEN 



147 



Kfinstler nicht als „Angestellte" des Konzertunter- 
nehmers zu gelten haben und infolgedessen der 
Steuerabzug vom Honorar unberechtigt ist. 

Unter dem Vorsitz von Heinrich Mann ist vor 
kurzem ein „ Volksverb and ffir Filmkunst" 
gegriindet worden, der ein iiberaus starkes Echo in 
der Offentlichkeit gefunden hat. Am 22. Februar 
stellte sich der Volksverband im „Capitol" in Berlin 
einem geladenen Publikum in einer Kundgebung vor. 
Die programmatischen Erklarungen wurden von 
Heinrich Mann, Franz Kollerring und Bela Ballacs 
gegeben. Der Verband wdl „ohne parteipolitische 
Bindung, aber mit deutlicher Einstellung gegen alles 
kiinstlerisch und politisch Reaktionare die Forderung 
der wenigen unverlogenen, echten, dem Volke hel- 
fenden, das Volk erschiitternden, das Volk erheitern- 
den Filme." 

AUFFDHRUNGEN 

Im Mai findet im Landestheater in Braunschweig 
die Urauffiilirung der Oper „Die Rache des ver- 
hohnten Liebhabers" (Text von Ernst Toller) 
von Friedrich Wilckens statt. 

Die deutsche Erstauffiihrung von Janaceks 
„Sach e Makropul os" findet an der Berliner 
Staatsoper statt. 

Das Stadttheater Aachen brachte Anfang Marz 
Rimsky -Korssakof f s „Zar Saltan" zur 
deutsclien Urauifiihrung. 

Lothar Windspergers Violin-Konzert hatte 
bei seiner Erstauffiihrung in Mainz bedeutenden 
Erfolg. 

Die Kroll-Oper wird unter Klemperer Hinde- 
mith's Oper „Cardillac" noch in dieser Spielzeit 
zur Berliner Erstauffiihrung bringen. 

Am 15. Marz fand in Wiesbaden die Urauffiilirung 
des „Trio fiir Bratsche, Heckelphon und Klavier" von 
Hindemith und der „Sonate fiir Bratsche allein" 
von Windsperger statt. 

Ernst Toch schrieb zur Feier des 100-jahrigen 
Bestehens des frankfurter Liederkranz" ein Orches- 
terwerk „Fanal", welches im Fest-Konzert zur Ur- 
aufffihrt gelangte. 

Paul Hindemith hat fur die Eroffnungsfeier- 
lichkeiten des neuen Landerziebungsheimes auf der 
Nordsee-Insel Spiekeroog eine neue Spielmusik fiir 
Liebhaber-Orchester geschrieben, die am 24. Februar 
anlafilich eines musikalischen Abends im deutsclien 
Landerziehungsheim Schlofi Bieberstein (Bhon) unter 
Leitung und Mitwirkung des Komponisten urauf- 
gefiihrt wurde. 

In Hamburg brachte Eugen Pabst Honeggers 
„Skatink-Bink", Symphonie choreographique, 
zur Urauffiilirung. 

PERSDNLICHE NACHRICHTEN 

Dr. Heinrich Besseler, Freiburg i. B. ist als 
etatmafiiger a. o. Professor und Direktor des musik- 
wissenschaftlichen Instituts als Nachfolger von Pro- 



fessor H. J . Moser an die UniversitSt Heidelberg 
berufen worden und hat die Berufung angenommen. 
Dr. Friedrich G e n n r i ch hat sich mit einer An- 
trittsvorlesung fiber „Moderne und mittelalterliche 
Musik" an der UniversitSt Frankfurt habilitiert. 

AUSLAND 

Diese Rubrik befindet sich im Ausbau und soil systema- 
tise auf alle Lander ausgedehnt werden. 

Das Zentral-Exekutiv-Komitee der russischen 
Sowjet-Union bestatigte den Entwurf eines fiir das 
ganze Reich geltenden Gesetzes, der grundlegende 
Anderungen im Autorenrecht und Urheber- 
schutz einftihrt. Die wesentlichste Abweichung 
von der bisherigen Begelung ist die Verliingerung 
der Schutzfrist des Urheberrechtes von 25 auf 
40 Jahre, wobei die Frist vom Erscheinen des 
Werkes an rechnet. 

Die Musik-Sektion des Staatl. Instituts fiir Kunst- 
geschichte in Petersburg hat eine Bibliographic samt- 
licher von 1917 bis 1927 in Rufiland erschienenen 
Biicher und Aufsatze fiber Musik zusammengestellt. 
Es ist eine Aufzahlung von fiber 3000 Arbeiten, die 
in der Fach- und allgemeinen Presse veroffentliclit 
wurden. 

Vor ungefiihr 2 Jahren wurde von deutscher 
Seite der Sowjet-Regierung ein Gesetzentwurf zur 
Pruning tiberreicht, um der Vogelfreiheit der Geistes- 
erzeugnisse in Ruftland ein Ende zu machen. Da 
trotzdem in diesem Punkte bisher nichts geschehen 
ist, wird aus Anlafi der deutsch-russischen Wirtschafts- 
besprechung in Berlin vermutet, dafi hierbei auch 
die Grundlagen einer Urheberschutz-Konvention fest- 
gelegt werden. Ob diese Vermutung zu Recht be- 
steht bleibt dahingestellt. 

Kiirzlich fand in Warschau ein polnischer musik- 
wissenschaftlicher Kongrefi statt, auf welchem die 
„Polnische Musikwissenschaftliche Gesell- 
schaft" gegrtindet wurde. 

In Ktirze wird in Warschau die Erstauf- 
fiihrung von Debussy's „Peleas und Melisande" 
stattfinden. 

In Wilna wurde eine neue Rundfunk-Sende- 
station — die fiinfte in Polen — eroffnet. 

An der UniversitSt in Budapest soil demniichst 
eine Professur fiir Musikwissenschaft errichtet werden. 

Das diesjahrige „Schweizerische Ton- 
ic unstlerfest" findet am 21. und 22. April in 
Luzern statt. Es wird u. a. Uraufffihrungen von 
Beck, Schulthess, Schoeck, Honegger, David, Laquai, 
Maurice und Burkhard bringen. 

K. H. Davids Oper „Traum wandel" kam 
Ende Januar in Ztirich zur Urauffiilirung. 

Die sdiweizerieclie Erstauffiihrung von O. 
Schoecks „Penthesilea" ist fiir den April 
geplant. 



148 



MUSIKLEBEN 



In Winterthur kam unter Scherchens Leitung J. S. 
Bach's „Kunstder Fuge" — unter zum Teil 
von W. Grasers Vorschlfigen abweichender Instru- 
mentierung — zur Erstauffiihrung. 

Das italienische Unterrichtsministerium wird von 
Juli bis Oktober 1928 auf Capri eine Sommer-Musik- 
hochschule errichten, in welcher auch Unterricht in 
italienischer Sprache vorgesehen ist. 

Das Amsterdamer Concert-Gebouw feiert im 
April sein 40 jahriges Bestehen mit Auffuhrungen 
einer Reihe von bedeutenden Werken. 

Pressemeldung : „Der Amsterdamer Olympiade 
ist eine Kunstschau sportlichen Einsclilags angegliedert, 
die nicht nur Maler, Plastiker und Schriftsteller, son- 
dern auch Musiker zur Einreichung geeigneter Ar- 
beiten auffordert. Zugelassen sind Werke fiir Gesang 
mit oder ohne Instrumentalbegleitung, Kompositionen 
fiir ein Instrument mit oder ohne Begleitung, fiir 
Kammer-Orchester, fur Symphonie- Harmonie- oder 
Fanfaren-Orchester. Die Werke miissen von einem 
sportlichen Gedanken inspiriert und nicht fiber eine 
Stunde lang sein." 

VERSCHIEDENES 

Der grofie Internationale Au tor en-Kongr ess, 
iiber den bereits in einigen Blattern ungenaue Nach- 
richten erschienen sind, findet, wie uns der deutsche 
Arbeitsausschuft mitteilt, in der Zeit vom 15. bis 
25. April d. J. in Berlin in den Raumen des Herren- 
hauses statt. Veranstalterin ist die „Confederation 
Internationale des Societes des Auteurs et Com positeurs" , 
die sich im Jahre 1926 zum ersten mal in Paris, im 
Vorjahre in Rom versammelt hat. Der deutsche 
Arbeitsausschufi setzt sich zusammen aus der Ge- 
nossenschaft deutsclier Tonsetzer (GDT), Genossen- 
schaft zur Verwertung musikalischer Auffiihrungs- 
rechte (GEMA) und dem Verband deutscher Biihnen- 
schriftsteller und Biihnenkomponisten. 

Das Zentralinstitut fur Erziehung und Unter- 
richt in Verbindung mit der Arbeitsgemeinschaft fiir 
das deutsche Chorgesangwesen (Deutscher Sangerr 
bund, Deutscher Arbeitersangerbund, Reichsverband 
gemischter Chore) und der Stadt Essen hat im Hin- 
blick auf die bevorstehenden Reichstags- und Land- 
tagswahlen beschlossen, die fiir den 14. und 
15. April 1928 in Essen geplante erste Tagung 
fur das Chorgesangwesen in den Herbst d. J. 
zu verlegen. 

Das bekannteste und reichste amerikanische 
Musikinstitut, die New-Yorker Juilliard-Hoch- 
schule fiir Musik, plant eine Zweiganstalt in 
Dresden zu errichten, die den Schiilern eine besondere 
Kenntnis des Opernrepertoirs vermitteln soil. 

Das diesjfihrige Schlesische Musikfest 
wird vom 1. bis 3. Juni in Gorlitz stattfinden. Als 
Orchester sind die Berliner Philharmoniker ver- 
pflichtet worden. 



Das Hoch'sche Konservatoriuni in 
Frankfurt a. M. begeht in Kiirze sein 50 jahriges 
Jubilaum. 

Ein bedeutsamer Han del -Fund wurde in der 
gegenwartig im Britischen Museum befindlichen Musik- 
bibliothek des Earl of Aylesford gemacht : Es handelt 
sich um vier Manuscriptbande, deren Inbalt bislier 
noch nicht veroffentlicht wurde und auch in der 
groKen Ausgabe der Deutschen Handel-Gesellschaft 
fehlt. Der Verlag B. Schott's Sohne brachte soeben 
aus diesen Manuskripten 76 Stiicke fiir Clavicembalo 
(Klavier) — ungefahr ein Driltel samtlicher bekannten 
Klavierkompositionen Handels — in zwei Banden 
heraus. 

Das Preufiische Ministerium fiir Wissenschaft, 
Kunst und Volksbildung hat fiir dieses Jahr 4 staat- 
liche Chormeisterkurse in den einzelnen Provinzen 
bewilligt. Sie finden zu gleicher Zeit und zwar in 
der Woche vom 16. bis 21. April in den Stadten 
Erfurt, Frankfurt a. M., Kiel und Konigsberg statt. 

Die Eroffnung der Staatsoper unter den Linden 
in Berlin ist nun definitiv auf den 28. April festge- 
legt. Nach Mitteilungen aus dem Finanzministerium 
stellen sich die Kosten des Umbaues auf 11 Millionen 
Mark, gegeniiber der im Voranschlag vorgesehenen 
Summe von 4,5 Millionen. Nach Ansicht der Sach- 
verstandigen wird die Staatsoper die technisch weitaus 
beste Btihne Deutschlands sein. Das Eroffnungs- 
programm umfafit: Mozarts „Zauberfl6te", Wagners 
„Meistersinger", Richard Straufi' „Rosenkavalier". 

Namhafte Mitglieder der Vereinigung kiinst- 
lerischer Biihnenvorstande planen einen Bund deut- 
scher Buhnenbildner. Begriindet wird der Plan 
mit dem Hinweis auf die immer grofiere Bedeutung 
der Regieleistung im Theaterbetrieb, auf die Not- 
wendigkeit, ein einwandfreies Niveau zu schaffen 
und auf bedeutende kiinstlerische und wirtschaftliche 
Vorteile. 

Der Vorschlag einer Griindung eines Verb an des 
Deutscher Stimmbildner und Gesangspada- 
gogen hat aus alien beteiligten Kreisen weitgehende 
Zustimmung erfahren. Die endgiiltigen Verbands- 
Satzungen sollen auf der Tagung in Freiburg i. B. 
festgelegt werden. Geschfiftsstelle des Verbandes ist 
einstweilen: Arbeitsgemeinschaft Freiburger Gesangs- 
padagogen, Freiburg i. B., Friedrich Ebert-Platz 1. 

Die Folkwangschulen, Essen, Fachschule fiir 
Musik, Tanz und Spraclie, die unter starker Anteil- 
nahme des offentlichen Kunstlebens im Oktober v. 
Js. eroffnet wurden, konnen mit Ende des ersten 
Semesters ihre Arbeit durch iiberzeugenden Erfolg 
belohnt und gerechtfertigt sehen. Zahlreich ein- 
laufende Meldungen zu dem im April beginnenden 
Sommer-Semester lassen ein starkes Anwachsen der 
Zahl der Studierenden erwarten. 

Das dritte Heidelberger Musikfest findet 
unter Furtwanglers Leitung vom 23. bis 25. Mai statt. 




149 



JorgenBentzon 

IHIHIIIillllllllllllllllllllllllliriimilluiHIIIIIIIItlltlllllllNIIIIHIIIIIIIllllllltllllHll'ilfi 

Kammermusikwerke : 

Sonatine fiir Flote, Clarin. u. Fagott, Op. 7 

(Frankfurt. Intern. Musikfest 1927) 

Partitur Mk. 2.-, Stimmen Mk. 5.50 

Sfreichquartett Op. 3 

Partitur Mk. 2. - , Stimmen Mk. 6.75 

„Praeludio patetico" 

Op. 11 fiir Streichquartett 

[Partitur Mk. 1.80, Stimmen Mk. 5. - 



„Etude rhapsodique" 

Op. 10 fiir Englisch-rlorn Solo 



Mk. 1.50 



BORUPS MUSIKFORLAG 

Alleinvertrieb fiir Deutschland, Oeslerreicli, Ungarn, 
Tschechoslowakei, Schweiz und Holland: 

Fr. Kislner & C. F. W. Siegel, Leipzig 



DEUTCHE MUSIKBUGHEREI 



Ein volkstumliches Beethoven-Bucli I 
Soeben erscheint : 

BAND 63 

Fi s die r - G r a z 
Beethoven a I s M ens ch 

Mit einer Bildnisbeilage 

In Pappe Mk. 5. - , in Ballonleinen Mk. 7. - 

Dies neue Beethoven-Buch fullt eine fiihlbare Lucke im 
gesamten Bee tliovenschrift turn und wild jetzt, wo die 
Woge der Beethoven-Begeisterung aus dem Feat-Jahre 
1927 verrauscht, von alien stillen und steten Verehrern 
de9 Meistera dankbar und freudig begriiftt werden. 
Verlangte doch gerade das Thema „ Beethoven als 
M e n s cli " ltingst nach der Darstellung durch einen 
Dichter, der abseits von rein wissenachaftlicher Be- 
trachtung aua seinem seehsclicn Unterbewufttsein 
heraua sich in das menschliche Erleben einea Beethoven 
zu versetzen vermag. Und dies Werk achenkt una 
hier Wilhelm Fischer-Graz I 

Vorratig in jeder guten Buch- 
und Musikalien-Handlung 1 



GUSTAV BOSSE, REGENSBURG 




Wichtige Neuerscheinung! 

ROBERT TEICHMULLER 
und KURT HERRMANN 

Internationale 
Moderne Klaviermusik 

Ein Wegweiser und Berater 

Dieser Fiihrer gibt erstmalig einen urn- 
fassenden Bericht iibcr das grosse Gebiet 
der modernen Klavierli tera tur aller 
Lander. Die Verfasser haben ein Werk von 
grosser Bedeutung geschaffen. Mit Ver- 
s t a n d n i a und Sorgfalt ist die Aus- 
wahl getroffcn. Geistreiche treffende 
Urteile iiber Komponiaten und ihre Werke 
gestalten daa Buch zu einem unentbehr- 
lichen Berater und zuverla ssigen 
Fiihrer 

Broachiert M. 4.- t in Ganzleinen gebunden M. 5.20 



Gebriider Hug & Co. 
Leipzig und Zurich 



150 



BRUCKNER - GESELLSCHAFT E. V. 



Freunde Anton Bruckners! 



Am 9. Oktober 1927 ist in Leipzig die Bruckner-Gesellschaft ins Leben gerufen worden. 

Wohl hat das Werk Bruckners langst seinen festen Platz in der musikalischen Welt 
erobert; aber ein grofier Kreis von Pflichten bleibt noch zu erfiillen. Die neugegriindete 
Bruckner-Gesellschaft will, was bisher getrennte Verbande in hingebender Werbearbeit sich zum 
Ziel gesetzt hatten, zusammenfassen und fur die Deutung der Person und der Interpretation des 
Meisters in ihren Jahrbiichern ein zentrales Organ errichten. Ohne Biicksicht auf politische oder 
sprachliche Grenzen will sie in der ganzen Welt der Propagierung Brucknerschen Wesens dienen. 

Als wicbtigste Aufgabe hat sie sich die Herausgabe des Gesamtwerkes von Bruckner 
gestellt ; eine peinlich genaue, traditionsgeleitete Textkritik wird das Werk Bruckners von alien 
fehlerhaften Uberbleibseln reinigen und den Urtext liefern, der als Grundlage fur kiinftige 
praktische Ausgaben zu dienen hat. 

Das auf Bruckner beziigliche Schrifttum ist zu erganzen und fortzufiibren, um audi das 
geistige Biistzeug fiir eine wirksame Brucknerpflege zu schaffen. 

Die Pflege und Unterhaltung der Statten, die rait dem Leben des Meisters engstens 
verkniipft sind, ist von ebenso grofier Bedeutung wie die Samndung oder Nachweisung aller 
auf Bruckner beziiglichen Denkwiirdigkeiten und Archivalien. 

Brucknerfeste, Gedenkfeiern und Vortrage sollen einen machtvollen Kreis von Bruckner- 
freunden zu gemeinsamem Dienst an der grofien Sache einen. 

Wir erwarten und benotigen dazu audi Hire Hilfe. Nur wenn unser Buf bei alien, die 
es angeht, tatigen Widerhall findet, kann die weitgesteckte, so ungemein bedeiitungsvolle Auf- 
gabe der Bruckner-Gesellschaft auf Erfullung rechnen. Wir erbitten daher iliren Beitritt, den 
Sie ohne Zogern unserer Geschaftsstelle (Leipzig, Nurnberger-Str. 36) erkliiren wollen. Alles 
Nfihere wollen Sie aus den Satzungen ersehen, die Ihnen die Geschaftsstelle auf Wunsch iiber- 
sendet. Der Jahresbeitrag betrfigt bei Bezug der jahrlichen Verbffentlichungen (Jahrbuch und 
ein bis zwei weitere Ausgaben) Mk. 12. — , ohne Veroffentlichungen Mk. 2. — . Mit Ihrer An- 
meldung wollen Sie bitte gleichzeitig den Jahresbeitrag fiir 1928 (Mk. 12. - bzw. Mk. 2. — , 
fiir Dsterreich S 20. — bzw. S 3.40) auf das Postscheckkonto Breitkopf & Hartel Leipzig 2228 
mit der Angabe ,.fiir die Bruckner-Gesellschaft" einzahlen. 

Wir hoffen keine Fehlbitte zu tun und auf der im Friihjahr e.rscheinenden ersten Mit- 
gliederliste eine stattliche Anzahl von Freunden Bruckners namentlich verzeichnen zu konnen- 



Der Vorstand der Bruckner-Gesellschaft e. V. 



Professor Max Auei 
Vocklabruck 



Dr. Carl Krieser 
Leipzig 



Dr. Hellmuth von Hase 
Leipzig 



151 



Neue wertvolle 
Ghormusik 

(Mannerchor a cappella) 



von 



Erwin Lendvai 





^... 


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* 


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rf 


. > 



Frohgesang 

24 LIEDER UND GESANGE 
ALLER VOLKER 

1. Heimweh (Ungarisch) 

2. Entschuldigt (Bohmisch) 

3. Das AViedersehen (Italienisch) 

. 4. Heimkehr von der Aim ( Schwedisch) 

5. Trotz ura Trotz (Bohmisch) 

6. Gesang der Hafenarbeiter (Russiscli) 

7. Der Brautigam (Ungarisch) 

8. Suomis Sang (Finnisch) 

9. Hochlandssohn (Schottisch) 

10. Das grofie Klagelied (Finnisch) 

11. Die Latern ( Schwabisch) 

12. Ach, wozu die Plage (Russisch) 

13. Tanzliedchen (Vldmisch) 

14. Es weht der Wind (Litauisch) 

15. Der Tod von Basel (Deutsch) 

16. Tremiung (Danisch) 

17. Der Treulose (Bohmisch) 

18. An der Mutter Wolga (Russisch) 

19. Die Verlassene (Kroatisch) 

20. Soldatentrinklied (Altfranzosiscli) 

21. Der vertriebene Gaele (Schottisch) 

22. Layeta (Katalanisch) 

23. Das Muhlrad (Deutsch) 

24. Kirchweih (Bohmisch) 

Jeder Chor einzeln. 
Partituren je M. - .80 bis M. 2. - . 
Stimmen je M. -.20 bis M. -.40 



Weltgesang 

DEUTSCHE VOLKSLffiDER AUS 

SECHS JAHRHUNDERTEN IN 

FORM VON VARIATIONEN 

1. Bankelsangerlied 

(Forsters „Fnsche Liedlciii*, 1540) 

2. Der Schlemmer 

(„Lochheimer Liederbuch", XIV. Jalirhundert) 

3. Das Bauerlein 

(Volkstanz, XVII. Jahrhuiidert) 

4. Trinklied 

(Forsters „Frische Liedlein", 1540) 

5. Unmogliche Dinge 

(nach Rhaw, Bicinia 1545) 

6. Das Lieben bringt grofi Freud 

(Volkslied ans Schwaben) 

7. Deutscher Tanz 

(aus Phil. Heinhoferi Lautenbiich cm, 1603) 

8. Alter Volkstanz 

(aus Phil. Heinhoferi Lautenbiichern, 1603) 

9. Die Bauern von St. Polten 

(Werlins Liederwerk 1646, Text XVI. Jahrhuiidert) 

10. Der Abschied im Korb 

(aus dem Hessen-Darmstadtischcn) 

11. Der verteidigte Htisar 

(aus dem Lahn- und Diilkreis, um 1880) 

12. Di e Katze auf dem Dach 

(Tanzlied aus dem XVII. Jahrhundert) 

Partituren zu Nr. 1, 2, 5 je Mk. 2.-, 
zu Nr. 9 Mk. 2.50, die ubrigen je Mk. 1.50 

Stimmen zu Nr. 7 je Mk. -.20; zu Nr. 1 u. 5 

je Mk. -.40; zu Nr. 9 je Mk. -.50; 

zu den ubrigen je Mk. — .25. 



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Ausfuhrlichcs Verzeiclinis Lendvaischer Chore kostenlos 



B. SCHOTT'S SOHNE / MAINZ UND LEIPZIG 



152 



ZWEI WICHTIGE NEUERSCHEINUNGEN 

R. VAUGHAN WILLIAMS 

CONCERTO ACCADEMICO 

fur Solo-Violine und Streichorchester 
Partitur 15 s. — Ausgabe fur Violine und Klavier 7 s. 6 d. 
Dieses Werk erregte bei der Erstaufmhrung durch Jelly d'Aranyi — der es gewidmet ist — 
grofies Aufsehen und nocli mehr Bewunderung. In der zeitgenossischen Musik gibt es zu 
wenig Werke Mr diese Besetzung und erst recht selten sind Kompositionen von solchem Werte. 
Wirkungsvoll und doch ernsthaft; herb, aber mit Stellen von grofiter Schonheit; geschlossen 
in Form und Ausdruck, doch voll rhythmischen Lebens. 

JOHN IRELAND 

FUNF GEDICHTE 

von Thomas Hardy — In einem Band 5 s. 
Diese Lieder (fur eine Singstimme und Klavier) wurden bereits vor einem Jahr von John 
Goss und dem Komponisten uraufgefiihrt. Die Veroffentlichung wurde mit Spannung erwartet. 
Ein neues Werk von Ireland ist an sich ein Ereignis, besonders nach einer so langen Pause. 
Der Komponist hat in diesem Zyklus die Gehalte der letzten Gedichte Hardys musikalisch 
belebt. Hire Stimmung ist ernst. Die Komposition zeigt alle Vorzuge eines Werkes, dessen 

Erfolg von Dauer sein wird. 



O X F 

LONDON 
Alleinige 



ORD UNIVERS 

Auslieferung fur D e u t s ch 1 a n d : 



I T Y PRESS 

95 WIMPOLE STREET W 1 
HOFMEISTER, LEIPZIG 



NEUERSCHEINUNGEN 



. Ed.-Nr. 2490 M. 2. - 



Fritz von Bose 

op. 20 Suite Nr. 2 fur Klavier zweihandig 

(Praludium, Scherzo, Rdmanze, Finale) . . 

Franz Schubert 

Samiliche Klaviersonaten in Neubearbeitung mit Fingersaiz und 
Erganzungen von Walter Rehberg 

Einzelausgabe Bisher erscliienen : 

Sonate Nr. 3 Asdur Ed.-Nr. 2578 M. 2.- 

Sonate Nr. 9 fmoll (erganzt von Walter Rehberg) . Ed.-Nr. 2584 M. 2. - 

W. v. Bausznern 

Duo fur 2 Klaviere zu 4 Handen ' Ed.-Nr. 2594 M. 4. - 

Joh. Seb. Bach 

Fantasie und Fuge in gmoll fur Orgel 

Fiir 2 Klaviere zu 4 Handen ubertragen von Otto Singer 

Ed.-Nr. 2496 M. 2.50 
Durch alle Musikalienhandlungen (auch zur Ansicht) erhaltlich. 
Verlangen Sie kostenfrei unseren neuen Verlagskatalog. 



Steingraber-Verlag, Leipzig 



153 



Neue Biihnenwerke 


Komponist 


Werk 


Auffiilirungeii 


Friedrick Wilckens 


Die Rache des ver- 
hohnten Liebhabers 

(Ernst Toller) 


Uraufflilirung im Mai 1928 am Landestheater in Braunschweig 


Manuel de Falla 


Ein kurzes Leben 


New-York, Gera, Magdeburg, Osnabrfick, Moskau 


Meister Pedros 
Puppenspiel 


In zahlreichen Stiidtcn des Auslandes u. a, New-York, Paris, 
Ziirich, London, Antwerpen. In Deutsdiland: Kbln, Berlin, 
Oldenburg, Dortmund 


Paul Hindemith 


Gardillac 


Dresden, Mfindien, Berlin, Koln, Wien, Wiesbaden, Mannheim, 
Halle, Darmstadt, Stuttgart, Diisseldorf, Augsburg, Oldenburg, 
Essen, Elberfeld, Barmen, Hannover, Aachen, Prag, Gollia, 
Worms, Weimar, Frankfurt a. M., Magdeburg, Erfurt . 


Morder, 
Hoffnung der Frauen 


Stuttgart, Frankfurt u. M., Prag, Dresden, Liibeck, Essen 


Das Nusch-Nuschi 


Stuttgart, Frankfurt a. M., Prag, Diisseldorf, Essen 


Sancta Susanna 


Frankfurt a. M., Prag, Hamburg 


Hin und zuriick 


Baden-Baden, Darmstadt, Hagen, Heidelberg, Freiburg i. B., 
Dresden, Karlsruhe, Mainz, Dessau, Erfurt, Gotlia 


E. W. Korngold 


Violanta 


An fiber 60 Bfihnen des In- und Auslandes 


D er Ring des Polykrates 


An fiber 60 Biillnen des In- und Auslandes 


Die tote Stadt 


An fiber 60 Bfihnen des In- und Auslandes 


Das "W under der 
Heliane 


Hamburg, Wien, Berlin, Miinchen u. ca. 20 weiterc Bfihnen 


Rudi Stephan 


Die ersten Mensclien 


Frankfurt a. M., Bocllum, Hannover, Minister i. W., Koln, Magde- 
burg, Darmstadt, Mannheim, Gotha, Liibeck, Freiburg i. B., 
Krefeld, Nordhausen, Essen, Worms, Basel, Braunschweig 


Igor Sirawinsky 


Geschicbte 
voni Soldaten 


Berlin, Frankfurt a. M., Karlsruhe, Aachen, Osnabruclc, Baden- 
Baden, Kassel, Darmstadt, Diisseldorf, Plauen, Charlottenhurg, 
Heidelberg, Minister i. W., K61n, Dessau, Hagen, Barmen. Elber- 
feld, u. a. Ferner.in alien bedeutenden Stadlen des Auslandes 


Reinecke (Renard) 


In zahlreichen Stadten des Auslandes; in Deutsdiland bisher: 
Berlin (Staatsoper), Darmstadt 


Russische 
Bauernhochzeit 

(Les Noces) 


In Deutsdiland bisher nur Konzertauifuhrung in Frankfurt a. M. 


Ernst Toch 


Die Prinzessin 
auf der Erbse ' 


Baden-Baden, Darmstadt, Hagen, Danzig, Heidelberg, Mainz, 
Dessau, Stettin, Gotha 


B. Schott's Sonne, Mainz 



154 



In die Universal-Edition iibergegangen 

HEILIGE TONKUNST 

Musikalische Veroffentlichungen des Verbandes der Vereine katholischer 

Akademiker zur PJlege katholischer Weltanschauung 

Herausgegeben von Professor WALTER BRAUNFELS, Direktor der Hochschule fur Musik in K61n. 

Die Sammlung „Heilige Tonkunst" hat es sich zur Aufgabe gesetzt, Meislerwerkc religioser Tonkunst, die nach 

den letztcn sachlichen und kiinstlerischen Kriterien ausgewahlt sind, fiir den Gebrauch in Kirche, Konzert nnd Haus 

in mustergulligen Ausgaben bereitzustellen. Die Veroffentlichungen untersclieiden sicli somit grundlegend von 

Zwecksammlungen, die ohne hohere kiinstlerisciie Zielsetzung entstanden Bind. 

Bis jetzt sind erschienen: 



Band I: 

Altniederldndische Motetten fiir 
A-capella- Chor 
U. E. Nr. 9301 Partitur (mit unterlegtem 

Klavierauszug) Mk. 4. — 

U. E. Nr. 9302 a/d Chorstimmen a Mk. - .80 

Hier finden sidi erlesene Proben aua der Blutezeit der 
religiosen Musik seit PalesLrina zum erslenmal vereinigt. 

Band II: 

Geistliche Arien fiir hohe Stimme 
von W. A. Mozart 

Mit 2 Kadenzen von Walter Braunfels 

U. E. Nr. 9203 Mk. 4. - 

Dieae Sammlung aller wichtigen, in den teilweise nur 

schwer zuganglichen Biinden der Gcsamtausgabe ver- 

steckten geiathchen Arien Mozarts wird in den weitesten 

Kreisen lebhaft begriifit werden. 



Band III: 

16 Alte geistliche Gesdnge fur 
Mannerchor 

U. E. Nr. 9304 Partitur (mit unterlegtem 

Klavierauszug) Mk. 4. — 

U.E. Nr. 9305 a/d Chorstimmen a Mk. -.80 

Dieaer Band enthiiU, teilweise zum erstenmal veroflentlicht, 

Perlen religioser Chorliteratur fiir 3 und 4 Manners timm en 

sowie doppelchorige Kompoaitionen aus der Zeit der 

klassischen Polyphonic 

Band IV: 
Geistliche Gesdnge fiir Mannerchor 
von Jacob Handl 
U. E. Nr. 9306 Partitur (mit unterlegtem 

Klavierauszug) Mk. 3. — 

U. E. Nr. 9307 a/d Chorstimmen a Mk. - .60 
Die vorliegenden Proben von Kompo9Uionen fiir gleiclie 
Stimmen wollen dem Mannerchor neue Anregungen geben. 



Demnachst erscheint: 

Band V: 

Altdeutsche geistliche Chorlieder aus dem XVI. Jahrhundert 

Fiir gemischten Chor. 

Durch jede Musikalienhandlung zu beziehen. 
Prospekte mit genauer Inhaltsangabe der einzelnen Bande gratis. 

UNIVERSAL-EDITION A. G., WIEN-LEIPZIG 



EINBANDDECKEN 

zu alien Jahrgangen von MELOS lieferbar 

Geschmackvolle Ausfiihrung in griinem 
Ganzleinen mit Riickenpragung 

Einbanddecke 

zum VI. Jahrgang (1927) 1.50 M. 

zu den friiheren Jahrgangen je 2. — M. 

(zuziiglich 30 Pfg. Porto) 



Soeben erscliienen : 

IVerzeiclinis 
tanzbarer 
Musik 
neuerer Komponisten 
fiir den Biihnentanz, sowie fiir gymnastische 
und rhythmische TJbungen aus dem Verlage 
B. Schott's Sohne, Mainz 

Zusammengestellt von Dr. Otto Janowitz 

Kostenlose Zusendung auf Wunsch vom Verlage 
B. Schott's Sohne, Mainz 



155 



Jeder Sanger 

und jede Sangerin 

verlangt sofort gratis 
den soeben erschienenen Prospekt 

Zoltan Kodaly 

Ein Meister des Liedes 

Der mit einem Bildnis des Komponisten ausgeslottete 
Prospekt enthiilt cinen in das Liederschaffen Koddlys 
einfiihrenden Aufsatz von Benedikt Szabolcsi, sowie 
ein genauea Verzcichnis seiner Lieder mit Angabe 
des S timmumfanges jedes einzelnen Liedes, Preis- 
angnben und Ausziige aus den internationalen Presse- 
stimmen fiber Kodalys Liederkomposidonen. 

Zusendung kostcnlos durch die 

UNIVERSAL -EDITION A.-G. 

Wien 1, Karlsplatz 6 



Rudi Stephan 



Studie zur Entwicklungs- 
geschichte der Musik am 
Anfang des 20. Jahrhunderts 

von 

Dr. Karl Holl 



2. Auflage 

40 Seiten mit Portrait Stephen's 

M. 2.- 



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Berlin W 9, Potsdamer Strafie 134a 

Expressionismus ist die Kunst unse- 
rer Zeit. Das entscheidende Buch ist 
soeben in 6. bis 10. Auflage erschie- 
nen, nachdem die ersten Auflagen 
in kiirzester Zeit vergriffen waren : 

HERWARTH WALDEN 

EINBLICK IN KUNST 

Halbleinen gebunden nur Mk. 2.50 
75 ganzseitige Abbildungen der 
Hauptwerke der Expressionisten, 
Kubistenund Futuristen aller Lander. 
Unentbehrlich fur jeden, der die 
Kunst der Gegenwart kennenler- 
nen will. Umi'angreichstes Bilder- 
mateiial der f'uhrenden Meister. 
Das Manifest der internationalen 

EXPRESSIONISTEN 



156 



„Eine der kostlichsten Buffo-Opern der neuen Zeit" 

(Alfred Baresel) 

,Der Zar 



vr 



(.(. 



la&t sich photo graphier en 

Opera buffa in einem Akt. 

Text von G e o r g Kaiser. 

Musik von 

KURT WEILL 



Urauffiihrung unter Leitung von Gustav Brecher und Walter Briigmann 
am Neuen Theater in Leipzig am 18. Februar 1928. 

AUS DER PRESSE: 

„Weill wird mit dem Zaren sein Gliick machen .... nach Kreneks „Jonny" ein neues 
Erfolgstiick der modernen Oper" (Berliner Tageblatt, Karl Westermeyer) 

„Ein geschlossener musikalischer Organismus" (Berliner Borsen-Courier, Heinrich Strobel) 

„AUerbester Komodienstil in dieser Partitur" (Deutsche Allg. Zeitung, Walter Schrenk) 

„Ein kostlicher Groteskstoff' (Berliner Morgenpost, Rudolf Kastner) 

„Ein iiberaus wirkungsvolles, witziges und unterhaltendes Stuck" 

(Leipziger Neueste Nachriditen, Adolf Aber) 

„Von innen her musikalisch durchleuchtet" (Berliner Borsenzeitung, R. A. Sievers) 

„Tango Angele : Kiinstlerisch geformter Zeitgeist. Die populare Wirkung des Stiickes ist 
nicht abzusehen. Jeder wird sich diese Platte kaufen." (Thiiringer Allgemeine Zeitung) 

10 Tage nach der Urauffiihrung angenommen in: Altenburg, Dessau, 
Dortmund, Diisseldorf, Frankfurt, Gei'a, Stettin, Mainz. 

ERSCHIENENE A US GAB EN: 

U.-E.-Nr. 8964 Klavier-Auszug mit Text Mk. 10. - 

U.-E.-Nr. 8965 Texthuch Mk. - .50 

IN VORBEREITUNG: Tango Angele, fiir Klavier. 

Die Grammophonplatte „Tango Angele" ist von der Firma „Parlophon-Beka" 
hergestellt und ini Handel erschienen. 
Illustrierter Prospekt mit weiteren Pressestimmen gratis von der j 

UNIVERSAL-EDITION A. G., WIEN-LEIPZIG 



157 



MARTIN 
SCHLENSOG 

Unsere grofie Siincle 
und schwere Missetat 

Passionsmusik I'iir Chor und Solostimnien 

a cappella. 

BA Nr. 85 Partitur Mk. 1.20. - Sfinger- 

nartitur Mk. 0.50 (bbi Mindestabnahme von 

50 Stiick. 

Martin Schlensog ist tief in den Geisl poly- 
phoner Musik eingedrungen. Das beweist 
dieses scheinbar ^ohue jeden Zwang ,,ei- 
horte Werk", von dessen tieferlebter Ver- 
bundenlieit mit dem Geisle der Passion jeder 
erfafit werdcn wild, der eriisthaft dem Vi'erke 
nabetritt. Eine der wertvollsten Erschcinungen 
fiir Kircheninusik der letzten Jahre. 

(Zeilschrift fiir ev. Kirebenniusik) 

Von Martin Schlensog ist ferner erschienen : 

Zions Stille soil sich breiten 

Motette fiir Chor und Solostinmien a capella 

BA Nr. 86, Partitur Mk. 1.20. Sanger- 

partitur Mk. — .50 bei Mindestabnahme von 

10 Stiick. 

Sechs kleine Stiicke 

cine Passacaglia und eine Partita fiir zwei 
Violinen zuni Spiel fiir Anfiinger und als 

Vorschule zur klassischen Duettmusik. 
BA Nr. 131, 28 Seiten, Preis Mk. 2.40. 

Hoclizeitskantate 

fiir Einzelstimmc, Chov und Instruniente. 
BA Nr. 143, 40 Seiten, Partitur Mk. 3. - 

Serenata im Walde zu singen 

Worte von Matthias Claudius. Fiir eine 
Solostimme, vierstiramigen Chor und Streich- 
orchester (3 Geigen und Cello). Partitur 
BA 83, Mk. - .80. Ins trumcn talstimmen 
neuerschienen : Preis fiir jc I Stimnie 
Mk. -.25. 

IM 

BARENREITER-VERLAG 

ZU KASSEL 



Hermann Reutter 
TANZ-SUITE 

op. 29 

Kir Klavier zu 2 Handen Mk. 2. — 

Landler 

Walzer aus der Ferae 

Tarantella 

Spanischer Tanz 

Valse Boston 

Shimmy 

In dieser sechsaatzigeu Suit** 
sind nntionalc und inodische 
Tfinze vereinigt. Bei jedeni 
gibt Reutter den Extrakt der 
melodischen u. rhythmischen 
Besonderheiten. Von seiner 
Eigenes formenden Hand gc- 
stnltet, entsteht so ein Wcvk 
von ho ch stem Reiz, don - 
technisch nur niittelscliwei - 
— jeden Spicier vor dank- 
bare Aufgnbcn slellt. 

B. Schott's Sohne, Mainz u. Leipzig 



KURT HERBST 



JAZZ 

ETtfDE 



FOR 
KLAVIER 



Ein mit leichter Hand geschrie- 

benesamiisantes Stiick, das die 

rhythmischen u. melodischen 

Besonderheiten des Jazz sich 

geistvollzunutzemacht - 

fiir den fortschrittlich 

orientierten Unter- 

richt eine iiber- 

aus wertvolle 

Erganzung 



M. 

1.50 



B. Schott's Sohne, Mainz u. Leipzig 



158 



DAS NEUE WERK 



HIRAUSOBGeBEN VON 

PAUL HINDEMITH 
FRITZ DODE/// 
HANS NIERSMANN 



GEMEINSCHAFTSMUSIK 
FUR JUGEND UND HAUS 



1. Paul Hindemith, Lieder Fur Singkreise, Opus 43 u 

Vier Lieder zu drei Stimmen nadi Gediditen von Platen, Rainer Maria Rilke 
und Matthias Claudius Singpartitur M. —.00 

2. Ludwig Weber, Hymnen zu gemeinschaftlidiem Singen und Spielen 

In versdiiedener Besetzung fur Kinder=, Frauen=, Manner^ und gemisditen 
Chor, teilweise audi mit Instrumenien Singpartitur M. 1.20 

3. Paul Hindemith, Spielmusik fur Streidiorchester, Floten und 

OboCn OdUS 43^ Studienpartitur mit Spielanweisung (Hockner) M. 2.50 

Stimmen zus. M. 3.50 / Jede Stimme einzeln M. — .40 

4. Paul Hindemith, Schulwerk des InstrumentaUZusammenspiels, 

Opus 44 

fur Sdiuler^OrdSester, Spielkreise und Liebhabervereinigungen, sowie fiir den 
Instrumentalunterricht an < Musiksdiulen und Konservatorien 

I Neun Stiicke in der ersten Lage fur den Anfang 

fur zwei Geigen oder zweistimm, Geigendior Spielpartitur M. —.80 

II Adit Kanons in der ersten Lage fur wenig Fortgesdirittene 
fiir zwei Geigen oder zweistimmigen Geigendior mit begleitender 
3. Geige oder Bratsdie .Spielpartitur M. 1.20 

III Adit Stiicke in der ersten Lage fiir Fortgeschrittenere 
fiir zwei Geigen, Bratsdie und Violoncello <einze(n und chorisch besetzt) 

Studienpartitnr M. 2.- — / Stimmen zus. M. 2.50 / Jede Stimme einzeln M. — .75 

IV Fiinf. Stiicke in der ersten Lage fiir Fortgesdirittene 
fiir Streidiorchester 

Studienpartilur M. 2. — / Stimmen zus. M. 3. — / Jede Stimme einzeln M. — .75 



B. SCHOTT'S SOHNE MAINZ • GEORG KALLMEYER VERLAG WOLFENB0TTEL 



159 



FOIKWANGSC 



IEN EtIE 



Leiiung: MAX FIEDLER RUDOLF S C H U LZ - D O R N B U R G. 



FACHABTEILUNGEN 



MUSI* 

Oreliesterscliiile 9 OpemscLiule 9 Kir- 
ohenmusik 9 Seminnre 9 Theovio 9 Solo- 
u;0horgesa.ng9 Alie Insiriimentnlfiteher9 

TANS 

Voi'DereiiangBkurao 9 A-iishlld. f. Billine 
u. LehrberuE 9 TanzcHoi schule 9 

SPRACHE 

Sprachscuule 9 Solmuspielschule ©Laien- 
sprechlmrse 9 Spvtoliclxorsclmle 9 



LEHRK0RPER 



Dr. H. Erpl (Leuer) • W. Berten # H. Bmch 9 
H. Drews 9 B. Fiedler 9 0. Gerster 9 K. R. Glater 

8 A. Hardbrter9 Prof. F. Jods (a. 0.| ( F. Lehmann 
A. Nowa ows*i 9 E. Poti 9 A. La Roche 9 A. 
ichvtiendorf • L. Webei • W. Woefil 9 u. a. m. 



Kurt Joos (Leilui' 9 E. BrUnauer 
9 S, Leeder 9 I- Urjan u. a. m. 



E. Hamacher 



K. Tidlen 9 E. Hamacher 
Thalholf u. a. m 



9 V. MSnckeberg 9 A. 



Werl>escliriftoii aureli das Secretariat : lissf n.I'i'icdriclistralli) 9 



FACHSCHUIE FUR MUSIK / TANZ / S PR AC HE 



In Ktirze erscheiril : 



Ausgabe Kallmeyer Nr. 6 



Ludwig Weber 

Musik nach Volksliedern 

Heft I 
Stiicke fur gemischteu Chor.mit unci ohne Iustrumente 



12 Seilen Quail 



1. Tad. 



Pai'titur etwa RM. 2.50 



I n h a 1 1 : 



Tagelied: AVacb auf, wach auf / Sterben ist eine harle Pcin 
una mache / Alles neu macht der Mai. 



Bestell-Nr. 258 

rComm, lieber Mai 



Arniin Knub iiber Ludwig Webeis M CliristgelMirl" : 

Hiei' isl die Wie der geb u r t des Volksliedes a us dem GeisLe eines von- der 
neuen Tonkunst herk o mm en den Musikers. Die bewundernswerte Einfachheit und 
Originalitfit seiner . Losungen beweisen ein von jedem Schulgeschmack befreites Konnen. Die 
garnicht zu iiberschS tzende Bedeutung liegt in der seit B a cb s Tod erst- 
inaligcn Verscbm el z un g von Kunstmusik nnd Volksiu usik, die den Weg zu 
einer aus den Quellen des Volkstuma gespeisten aber die letzten Mittel einer vergeistigten 
Tonspraebe einschliefienden Musik weist, die nicht mehr nur Gebildeten oder Fachleuten 
zugiiuglicb ist, sondern alien Volksgliedern. 



Georg Kallmeyer Verlag Wolfenbiittel - Berlin 



IdC 



LOTHAR 
WINDSPERGER 

Ans seincm Schnffen : 

KLAVIER 

Lumen am oris. Ein Zyklus vouFanthaien 
und Fantasietten, op. 4 

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pnssionato M. 2.- / Rommize M. 2.- / 
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lasic M. 2.- / Elcgic M. 1.50 / Scherzo M. 2.- / 
DrnmDtisclieSzeneM.2.- / Intermezzo M. 1.50 / 
Humoreske M. 2.- / Apotheose 3.- 

Sonalc cis- mo 11, op. 6 . . . M. 4. — 

15 B a g a 1 e 1 1 e n , op. 7, 3 Hefte je M. 2. - 

Polonaise f i s - m o 1 1 , op. 8 Nr. I M. 2.25 

1 . H h a p s o d i e b - m o 1 1 , op. 9 Nr. 1 M. 2. — 

Dcr m y t h i s ch e Bninncn. Ein 

Zyklusv.7Klavierstuckcn,op.27 M. 4. — 

Son a te C-dur, op. 28 . . . . M. 5. - 

Fa ntasietten -Suite, op. 35 . M. 5.^- 

Klein e Klaviers tiicke, op. 37 

Heft I M. 2.5(i 

iN e ii e Quinten-Uhr f ii r die 
Jugend, 24Praludietten, op. 40 

(in Yorbcreitung) 

KLAVIER UND ORCHESTER 

Klavier-Konzert, f-moll, op. 30 

VIQLINE UND ORCHESTER 

V i o 1 i n - K o n z e r t . op. 39 

ORCHESTER 

Konzert-Ou vert iire G-dur , op. 17 
Symphonie a- moll, op. 22 
Vorspiel zu ein em Drama, op. 29 

AiilRUiriingsiiiatei-inle, sowck keine Preisc angegobcn 

sind, leihweiae. Parti turen zu Studicnzerken noch 

besonderer Vcrcinbnrung. 



B. Schott's Sohne 

M ainz und Leipzig 



A. GLAS 

IIIIIIIIIIIIIIUIIIIHIIIIIIItllllfllllllllllNIIIIIMIIIIlllllllilllllHIIIIIIHiniHIHIIIIIMIIIIIIIIIIIIIU 

DAS SPEZIALHAUS 
FUR GUTE MUSIK 

i itMin iiiii nt i I11MH1II iiiiMiiin iLiiiiiiiiiiniMii iinii mil III1IIIIMIHIMIII1I ti iiiinn 



B. 



weist erneut daratif hiu, daft es 
samtliche "Wevke des Vedages 

Schott's Sohne, Mainz 

vorratig halt. 



* 



Besonderer Beach tung bediirfen die 
Werke der zeitgenossischenKomponisten 
Butting, de Falla, Grainger, Grel- 
chnninoff, Hans, Hindeinith, Jnrnnch, 
Korngold, Kreisler, Milhaud, Ravel, 
Scott, Strnwinsky, Toch,Weigl, Winds- 
perger iisw., die jederzeit nnverbindlich 
eingesehen werden konnen und auf 
Wunsch ansichtpweise zur Verfiigung 
gestellt werden. 



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Telefon: Merkur 5706 
Gegiiindet 1838 



MELOS 

ZEITSCHRIFT FUR MUSIK 

SCHRIFTLEITUNG: PROF. DR. HANS MERSMANN 

Alle Sendungen fur die Schriftleitung und Besprechungsstiicke nach Berlin-Grunewald, Neufertallee 5 (Fernspr. Uhland 3785) erbeten, 
Die Schriftleitung bittet vor Znsendung von Manuskripten urn Anfrage mit Riickporto. Alle Reclite fur samtliche Beitra'ge vorbehalten, 
Fiir Anzeigen und Verlagsmitteilungen verantwortl. : Dr. Johannes Petschull, Mainz / Verlag : MELOSVERLAG {B. Schott's Sohne) 
MAINZ, Weihergarten 5; Fernsprecher 529, 530; Telegr. : Scotson; Postscheck nur Berlin 19425 / Ausliefenmg in Leipzig: Linden- 

strafie 16/18 (B. Schott's Sohne) / Druck: B. Schott's Sonne, Mainz 
Die Zeitschrift erscheirit am 15. jeden Monats. - Zu beziehen durch alle Buch- und Musikalienhandlungen oder direkt vom "Verlag. 
Das Einzelheft kostet 1. - Mk., das Abonnement jahrl. (12 H.) 8. - Mk., viertelj. (3 H.) 2.50 Mk. (zuzugl. 15 Pf. Porto p.H., Ausland 20 Pf. p. H.) 
Anzeigenpreise : 1 j i Seite ICO.— Mk. ') B Seite 60.— Mk. */* Seite 35.— Mk. Bei Wiederholungen Rabattc. Auftrage an den Verlag. 



ZUM INHALT 

Die Frage einer Filmniusik steht noch im Stadium erster Klaruug. Die Un- 
zulangliclikeit der meisten bisher vorliegenden Losungen ist erkannt. Neue Wege werden 
von verschiedenen Se.iten aus gegangen. Um die Begriindung der technischen, geistigen 
und musikalischen Basis der Filmniusik bemiihen sich die Aufsatze des Hauptteils. 

Neben der weiter im Ausbau befindlichen Rubrik AUSLAND wird jetzt von an der 
BUNDFUNK und alle mit ihm zusammenhangenden Probleme in einer besonderen 
Rubrik auftreten. Die verschiedenen, vorlaufig noch auseinanderstrebenden Tendenzen 
der Sendegesellschaiten, die immer wachsende Bedeutung der Musik und der Musik- 
erziehung im Badio A'erleihen alien damit zusammenhangenden Fragen grofite Gegen- 
wartigkeit. Der mit der laufenden Berichterstattung beauftragte Mitarbeiter unserer 
Zeitschrift wird spater regelmafiig einen Uberblick liber die musikalischen Programme 
aller Gesellschaften geben. 

In den anderen Teilen des Heftes steht das Problem der Kritik noch immer im 
Vordergrunde. Wir A r eroffentlichen mit besonderer Genugtuung eine Zuschrift aus dem 
Kreise unserer Leser, die zu der Frage der Gemeinschaftskritik Stellung nimmt, als 
Ausdruck gesteigerten Interesses an diesem Teil unserer Arbeit. 

Die Schiiftleitung 



162 



Tonkunstlerfest 1929 

des Allgemeinen Deutschen Musik -Vereins 

(Opernfestwoche und Kammermnsikfest in Duisburg) 



Oper von jeher 

ein Sorgenkind des 

A. D. M. V. 



Einladung der Stadt 
Duisburg 

Gesnmlplan der Opern- 
festwoche. 



Gewahr fur eine wiir- 
dige Darstellimg der 
angenoimnenen Opern. 



AutTulirungsiiiatcrial. 



Anfruf an alle Opern- 
koniponistcn, 



Einse n dungs - 
hediiigungcn. 



Pruning und Riickgobe. 



Weitere Ausgestaltung 

des Tonkunstlerfestes 

1929. 



Kamm e rinus i k fe s t. 



Zukuuftszicle. 



Von jeher ist die Ftirderung des drama tisch en Sdiadens unsever Zeit vom A. D. M. Y. nls 
cine besonders voidringlichc Aufgobe angcselien worden. Iraracr wieder wurde — dankbar 
sei hier besonders unscrer verstorbenen Milglicdcr Karl Storck und Paul Marsop gcdacht — 
in den Hauptversammlungen erwogen, wie man dieser Aufgabe gerecht werden korine. Trotz 
eifriger Bemiihungen und trotz der Ansammlung cines eigens diesem Zweck gewidmeten 
„Richard Wagiicr-Fonds", der in der Inflation leider wegsehmolz, mufite die Oper bei den 
Tonkunstlcrfcsten i miner inchr oder weniger im Schattcn stehen. 

Nidit genug dankbar kann duher der Verein der Stadt Duisburg sein, die ihm fiir das 
Jahr 1929 die kunsllcrischcn und niianziellen Mitlel zur Yerfiiguiig stcllen will, urn in ganz 
grofiziigigcr Weisc der Musik im Rahnien des Theaters ein cigenes Fest zu widmen. 

Die Opernwodie soil zuniichst tlrei Werke umfassen, deren Auswahl dem A. D. M. V. allein 
zusleht. Dicsc drei Opernwerke sollen dem zeitgcnossisdien SchaiTen angehoron und miiglidist 
nodi nicht aufgefiihrt sein. Zur Abrundimg der Opernfestwoche wird die Duisburger Oper dem 
A. D. M. X. aus ihrem Spiclplan weitere Werke vorschlagcn, von denen der Yorstand drei gc- 
eignete aussucht. Hierbci werden einestcils solche AYerke beriicksiditigt werden. die der breiten 
Olfeiitliehkcit unbekannt sind, AYerke, die der Musiker gern eiumal aid" der Biiline sehen mtidite: 
andernteils solche, die fiir die Arbeit der Duisburger Bulinc besonders charakler'Stisch sind. 

Durch eingehende Prul'ung des ki'mstlerischen Niveaua der Duisburger Oper hat sich 
der Yorstand des A. D.M.Y. davon uberzcugt, dafi die A'orbedingiingen fiir eine wiirdige Wicdcr- 
gabe audi ansprudisvollstei- AYerke im Rahnien der Opernfestwoche gegehen sind; er wird audi 
im Einzeliien daruuf lialten. daK die drei endgiiltig ausgewahllen Opern eine besonders snrg- 
laltige, in Musik, Ausstattung uud Regie uiukcll'reic Aiiu'iihruiig erlidiren. 

Damit von der Heteiligiing an der Opcrnieslwodie niemand ausge.sddossen ist, hat sich die 
Stadt Duisburg bereit erklart, auf Wunsch die Kosten fiir die Ilerstellung des Notcnnialcrials 
der angenonimeneii Wei'ke zu iiberiiehmen. 

Das schoiie Ziel, welches sich der A. D. M. X. und die Stadt Duisburg gesteckt haben, 
namlich einen Uberblick fiber die heute wirkeuden Kriifte zu geben, die fiir cine A\ eiler- 
entwieklung der Oper in Frage koimnen. kann nur erreichl werden, wenn der Plan durdi eine 
wirklich allgemeine Beteiligung aller in Frage kommenden Faktorc 



M. V. 

ell en. 



rich Let daber an alle Operiikomponisten 



l unterstiitzt wird. Der 
das Ersueheu, ilne AYerke 



Interesse der Behorden 
an dem Plan. 



A'orstand des A. D 
zur A r erfiigung zu 

Werke, welelic bei der Opernfestwoche beriicksichtigt werden sollen, konnen vom 1. April 
ah beim Schriflfuhrer des A. D. M. X., Herrn Hermann Bischoif, Miinchen, Haydnstralae 6/1 
cingereidit werden. Der Einreiebungstermin endet am 1. Juni. Auf vorherige Anfrage konnen 
in der Zeit vom 1. Juni bis 1. September noch AYerke eingereicht werden; die Annahme biingl 
in diesem Falle davon ah, oh es noch moglich ist, das UraulTiihrungsmaterial fertig zu slellen. 
Der Sendung ist das ncitige Riiekporto beizulegen. Im Ausland lebende deutsdie Komponisten 
wollen hierfiir die Form des interuationalen Portosclicines (Coupon-Reponse International) wiihlcn. 
Autoren, die dem A. D. j\|. V. noch unbekannt sind, wollen einen kurzen Lebenslauf mil 
Angabe des Studienganges beilegcn. 

Zur Einsendung geniigen vorliiufig Klavierauszug und Textbucb. Bei unvollendet ehigc- 
reiditen Wcrkcn muli zum niindcsten eine rechtzeitige Fertigstcllung durcb die Pevsonlichkeit 
des Autors gewahrleistet sein. In Betraelit kommen nur deutsche AVerke. Die Einsendung 
mchrercr Werke desselben Komponisten ist zuliissig. Die Einsendung erfolgt unter Namens- 
nennung, also nidit anonym. Ohne daft bereits aufgcfuhrle Werke grundsiitzhcb ausgeschlossen 
sein sollen, bebauptcn docb AVerke, die nodi nidit aufgefiihrt sind, den A'orrang. 

Die Priifung erfolgt durdi den A. D. M. X. Ehigcreichte AVerke konnen vor Entschcidung 
der Priifungskommission wedcr zuriickgezogen noch ganz oder in Bruchstiicken anderweitig zur 
Auffiihrung gehradit werden. Der A. D. AI. A r . verspricht sdinclle Erledigung tier Priifuiigs- 
arbeit und ungesaumte Riickgobe der nicht angenommenen AYerke. 

DaR bei der starken Inaiispruchnahme des Duisburger Ordiestcrs durdi die Opernfcstwodie 
nidit daran zu denken ist, audi noch Ordiestcrkonzerte zu veranstalten, ist ohne weiteres ein- 
lcuchtend. Man mag das bedaucrn; aber das von Duisburg dem A. D. M. A r . Angebotene ist so 
aulJergewohnlich, daiA der Vorstand glaubte, es verantworten zu konnen, wenn das sinfonische 
Schaffen einmal ein Jahr iibergangen wurde. 

Dagegen werden die Kammermusikveranstaltungen wic jedes Jahr stattiinden. Der Termin 
zur Einreicbung der hierfiir bestimmlen AVerke — audi Kompositionen fiir Orgel und fiir Chor 
a capella kommen in Betraelit — wird, wie iiblich, nadi Ablauf des Tonkunstlerfestes 1928 
bekannt gegeben werden. 

Der Allgemeine Deutsdie Musikverein sieht in der Neugestultung des Tonkiinstlerfcstcs 1929 
die Moglidikeit einer zukiinftigen Erweiterung seiner Ziele. Sollte der geplante Charaktcr der 
A^eranstaltung sich bewahren, so wird der A. D.M. X. in regelmaliig wiederkehrenden Abstiinden 
weitere Feste anberaumen, die der Oper in besonderer Weise gewidmet sind. Allcrdings bedarf es 
zum Gelingen des Werkes nicht nur der Unterstiitzung der musikalisch Sdiaffenden, sondern 
audi des ollgemeinen Antcils der gesamten Musikwell. Der A. D. M. A r . riditet daruni an alle 
Komponisten, alle musikalisch Interessierten und an alle Musikfreunde die Bitte, das „Ton- 
kiinstlerfcst 1929" (Duisburger Opernfestwodie und Kammcrmusikfest) durch Bekanntmachung 
und Propagierung der hier gekennzeichneten Ziele cifrigst zu fordern. 

Das Preufiische Ministerium fiir Wissensdiaft, Kunst und A r olksbildung bat sein Interesse 
an dem Plan zum Ausdruck gehradit. 



MUSIK 

Guido Bagier (Berlin) 

DER AKUSTISCHE FILM 

Sein Wesen und seine Bedeutung 

1. 

Das Problem, den stummen Film zum lebendigen Klang zu erwecken, ist so alt 
wie die Kinematographie selbst. Die ersten Kritiken des Liclitbilds setzen an ihm 
seine Stummheit aus und weisen daraufhin, dass die Bewegungen von Mensclien ohne 
Laut, von Gegenstanden ohne Klang stets unnaturlich wirken miifiten. Hetite herrscht 
allgemein die Ansicht, dafi gerade die Lautlosigkeit des bewegten Bildes die Phantasie 
des Beschauers besonders anrege. 

Bereits in den Jahren 1897 bis 1901 arbeitet Edison heftig daran, den Ton dem be- 
wegten Bild hinzuzufiigen. Er benutzt seine Erfindung der Schallplatte, die er durcli einen 
sinnreichen Mechanismus mit dem Vorfiihrungsapparat des Kinos kuppelt. Das Haupt- 
problem hierbei war stets die Gleichzeitigkeit oder die Synchronitat von Bild und Ton. 
Sie konnte mit dieser ersten primitiven Methode nur annahernd erreicht werden, 
aufierdem genugte die mangelnde Qualitat des Trichtergrammophons nicht, um einen 
befriedigenden, auch nur annahernd naturgetreuen Klang zu gewahrleisten. Andere 
Lander und Erfinder, wie Messter in Deutschland und Pathe in Frankreich, bemiihten 
sich gleichfalls um die Losung die9er Frage, aber auch sie vermochten nicht ihre 
Apparate in einer fiir die Praxis befriedigenden "Weise zu vervollstandigen. 

Die Entwicklung ruhte vollig bis mit dem Aufkommen gewisser Erkenntnisse auf 
dem Gebiete der Elektrotechnik ganzlich neue Ausblicke der Aufzeichnung und Wiedergabe 
akustischer Eindriicke sich offneten. Es lag nahe, diese Dinge und Konstruktionen, die 
unter dem Begriff Badio rasch die Welt eroberten, auch dem Film dienstbar zu machen. 
Wie heute einwandfrei feststeht, geht diese Bewegung von den drei deutschen Erfindern 
Massolle, Vogt und Dr. Engl aus, die unter dem Nam en „Triergon" ihr aufierst 
geistreiches Verfahren des sogenannteh „sprechenden Films" konstruierten. In 
kurzen Worten beruht diese Methode auf folgenden Gedankengangen : Die akustischen 
Schwankungen der Atmosphare werden durch ein besonders konstruiertes statisches Mikro- 
phon, wie der Erregungsapparat dieser Erfinder sich nennt, in elektrische Schwankungen um- 
gewandelt. Diese werden sodann durch eine geistreich konstruierte „Aufzeichnungslampe" 
in Lichtschwankungen transformiert, welche wiederum als sogenannte Schwarzungen in 
Form eines Phonogramms auf dem Celluloidstreifen selbst neben dem Bild fixiert werden. 
Um fur dieses Phonogramm Platz zu schaffen, wurde der gewohnliche Filmstreifen von 
35 mm auf 42 mm erbreitert, so dafi neben der Perforation Baum genug fiir diese 
Klangaufzeichnung iibrig blieb. Von der Kompliziertheit und Empfindlichkeit dieser 
Methode kann man sich einen Begriff machen, wenn man beriicksichtigt, dafi in einer 
Sekunde 20000 und mehr Eindriiclce festgehalten werden! Diese Empfindlichkeit ge- 
wahrleistet allein die proportionale, gleichmafiige Erfassung samtlicher niederer und 
hochster Schwingungen oder Frequenzen. Die Wiedergabe bedient sich des umge- 
kehrten Weges: In dem Vorfuhrungsapparat lauft der Fdmstreifen unter einer Photo- 



164 



GUIDO BAGIER 



zelle vorbei, welche die Lichtschwankungen in elektrische Energien zuriickverwandelt. 
Diese werden sodann durch besonders konstruierte Lautsprecher in den Raum ge- 
worfen. Audi die Wiedergabe mufi sich entsprechend der Aufnahme hochempfindlicher 
Apparate bedienen, um einen moglichst natiirgetreuen Ton zu erzielen. Das Triergon- 
Verfahren konstruierte hierfur sogenannte : „ S t a t o p h o n e ", d. h. Flachenlautsprecher 
in Serien von mindestens 4, die jeweds nach den Frequenzen abgestimmt sind. Hier- 
durcb wird ein verbliiffend naturgetreuer und zugleich lautstarker Ton erzielt, der in 
der Lage ist, mxihelos den grofiten Raum zu fiillen und zugleich durch eine sinnreiche 
Steuerung sich den jeweiligen Verbaltnissen anzupassen. 

Neben der Arbeit dieser deutschen Erfinder sind eine Reihe auslandischer Ver- 
fahren zu nennen, die auf ahnlichem Wege sich bemiihten das Problem des akustiscben 
Films zu losen. In Europa ist vor alien Dingen das Verfahren der danischen Erfinder 
Petersen und Poulsen zu erwalmen. Im Gegensatz zum Triergon-Verfahren bedient sich 
die Aufzeichnung des Tons eines besonderen Filmstreifens, der bei der Aufnahme und 
Wiedergabe synchron mit dem Rildstreifen gekuppelt wird. Die Wiedergabe selbst ver- 
wendet eine Selenzelle. hi ahnlicher Form konstruierte der Amerikaner Lee de Forest 
ein Verfahren, das den gewohnlichen Filmstreifen benutzt und den notwendigen Raum 
zur Aufzeichnung des Phonogramms durch die Verkleinerung des Rildes gewinnt. Die 
amerikanische Fox-Film-Corporation konstruierte in allerletzter Zeit unter dem Namen 
Movietone ein System, das sich, ausgehend vom Triergon-Verfahren, in geschickter Weise 
der verschiedenen Erkenntnisse bedient und gemeinsam mit diesem fiir die praktische 
Arbeit ungeahnte Ausbliclce erofmet. 

Aber audi die Verbindung des Bildstreifens mit der Schallplatte wurde nach dem 
alten Vorbild von Edison erheblich gefordert. Das System ,,Vitaphone", das in New 
York von Warner Brothers gemeinsam im Western Electric entwickelt wurde, kombiniert 
den Bildstreifen mit der elektrisch aufgenommenen und elekrisch wiedergegebenen 
Platte, deren Laufzeit bis auf 40 Minuten erhoht wurde. Ahnliche Wege beschreitet 
das sogenannte Breusing Verfahren, das in Deutschland vom Lignose-Film bearbeitet wird. 

Es ist ldar, dafi fiir die Praxis die Tonaufzeichnung auf dem Film den Vorzug 
verdient. Hier wird der Ton gleichzeitig mit dem Film geschnitten, beim Reifien des 
Films kann geldebt werden, ohne dafi die Synchronitat verloren geht. Fernerhin wird 
die Qualitat des Tons durch die Verwendung blofier Liclitschwankungen erheblich ge- 
starkt. Selbstverstandlich konnen von dem Negativ beliebig viele Kopien hergestellt 
werden, so dafi die Vertriebsmoglichkeiten des Tonfilms denen des stummen Films 
voUig gleichkommen. 



Die Verwendungsmoglichkeiten des akustischen Fdms sind noch nicht abzusehen. 
Eingangs wurde darauf hingewiesen, dafi die Gegner des sprechenden Films gerade die 
Stummheit des bewegten Bildes als besondere Qualitat rvihinen und die kunstlerische 
Verwendungsmoglichkeit in ihr begriinden. Man mulS sich dariiber ldar sein, dafi prin- 
zipiell mit dem akustischen Fdm eine neue Gattung entstehen wird, dafi somit 
die Produktion auf voUig neue Voraussetzungen und Wirkungen aufzubauen ist. Es 
ist selbstverstandlich, dafi von dem Darsteller, der neben dem mimischen Element audi 
den sprachlichen oder musikalischen Ausdruck beherrschen mufi, ganz anderes zu ver- 



DER AKUSTISCWE FILM 165 

langen ist, als vom ublichen Filmschauspieler. Versuche, die ich wahrend der letzten 
Jahre als Leiter der Tonfilmabteilung der Ufa mit dem Triergon-Verfahren anstellte 
zeigen klar den Weg, der hier zu beschreiten ist. 

Wir begannen zunachst mit Aufnahmen rein musikalischer Natur: Mit beriihmten 
Sangern, Pianisten, Geigern und anderen Instrumentalisten. Die Regiearbeit, die hier 
zu leisten war, erforderte vor alien Dingen ein Hochstmafi an Disziplin sowohl vom 
technischen, wie kiinstlerischen Personal. Der betreffende Sanger kann nicht, wie auf 
der Buhne, sich frei im Raum bewegen, sondern mnfi genau auf die Distanzen, die das 
Mikrophon ihm vorschreibt, Rvicksicht nehmen. Er mufi fernerhin dasselbe Stuck in 
genau der gleichen Weise ofters wiederholen, damit neben dem akustischen Eindruck 
gewisse filmische Wirkungen in Schnitt und Bildeinstellung erzielt werden konnen. Die 
ihm ungewohnte Schminke, die Hitze der Lampen und andere, den an die Buhne Ge- 
wohnten storende Umstande tragen nicht dazu bei seine Leistungsfahigkeit zu erhohen. 
Es ist ' selbstverstandlich, dafi wahrend der Aufnahme selbst im Atelier vollige Stille 
herrschen mufi, da jeder storende Laut mitaufgezeichnet wird. Die Anweisungen des 
Regisseurs konnen nur durch Lichtzeichen gegeben werden, deren Pragnanz und Viel- 
seitigkeit im Vergleich mit dem gesprochenen Wort sehr begrenzt ist. Noch schwieriger 
wird die Technik dieser Aufnahmen, wenn es sich um ein Ensemble oder eine Szene 
von zwei und mebr Personen handelt. Je grofier der Raum ist, desto genauer miissen 
seine akustischen Verhaltnisse ausprobiert werden, um eine gleichmafiige Tonqualitat 
zu erzielen. Wenn man sich vergegenwartigt, wie lange Zeit der Rundfunk darauf ver- 
wendete die Senderaume auszugestalten und auszuprobieren, so ermifit man die Schwierig- 
keiten, die hier angesichts fast stiindlich wecbselnder raumlicher Verhaltnisse vorhanden sind. 

Trotzdem werden diese Hemmungen tiberwunden werden mussen, da die Praxis 
und das offentliche Interesse immer gebieterischer nach einer lebhaften Produktion von 
Tonfilmen verlangt. In erster Linie ist hier natiirlich die Teilnahme der Offenthchkeit 
an aktuellen Personen und Vorgangen zu nennen, die durch den akustischen Film ab- 
solut und naturgetreu aufbew r ahi't w^erden konnen. Verfugte man jetzt iiber Tonbilder, 
die uns eine Phantasie von Beethoven, eine Rede Bismarcks in Wort oder Ton und 
Bild gleichzeitig zeigen, so wiirde dieser Besitz einen unnennbaren historischen Wert 
darstellen. Und seltsam: Gerade diese Art Aufnahmen sind relativ am leichtesten 
herzustellen, da sie muhelos im Freien nur wenige Minuten Konzentration von der auf- 
zunehmenden Person benotigen. Ich erinnere mich einer Aufnahme des Ministers 
Stresemann, die gelegentlich der kinematogi-aphischen Ausstellung in Berlin gemacht 
wurde. Der Apparat war im Garten des Auswartigen Amts aufgesteUt worden. Der 
Minister ging zur Mittagszeit hiniiber zu seiner Wohnung in der Villa jenes Gartens. 
Er trat vor den Apparat, hielt seine Ansprache und schon waren Bild und Ton fur 
immer mustergtiltig fixiert. Als ihm zwei Tage spater diese Aufnahmen vorgefiihrt 
wurden, bemerkte er lachend, er brauche nunmehr keine politischen Reisen 
mehr zu machen, da er ja eine Filmrolle statt seiner entsenden konne, aufierdem hatte 
diese Methode den Vorteil, dafi er durch niemanden in seinen Ausfiihrungen unter- 
brochen werden wiirde. In ahnlicher nicht minder einfacher Weise wurden u. a. noch 
Tonbildaufnahmen von Ludwig Fulda, Wilhelm v. Scholz, dem bekannten Berliner 
Kritjker Alfred Kerr, den Komponisten Franz Schreker und Arnold Schonberg herge- 



166 



GUIDO BAGIBR 



stellt. An grofieren Ensembles sind Aufnahmen der Berliner Staatsoper mit Tino 
Pattiera als Bajazzo, Heinrich Schlusnus als Figaro zu nennen. Audi grofie Chore bis 
zu 400 Personnen wurden niiihelos in Bild und Ton festgehalten. Aus dem Ausland 
wird berichtet, dafi Movietone Sprachaufnahmen des Prasidenten Coolidge, des Duce 
Mussolini, des Prinzen von Wales, Gesangsaufnahmen v6n Frieda Hempel und eine 
Beihe besonders origineller musikalischer Spielszenen herstellte. Nachdem nun die 
technische Basis vorhanden ist, wird es sich jetzt darum handeln, grofiere Projekte 
durchzufiihren, die das eigentliche filmische Element mit den akustischen Moglichkeiten 
in geschickter Weise verbindet. Hier eroffhet sich fiir unsere prominenten Schauspieler 
und Sanger ein reiches Feld neuer kunstlerischer Ausdrucksmoglichkeiten. 

Neben der Entwicklung dieses neuen Stils wird der Tonfilm noch ein anderes 
Problem zu losen berufen sein, das jedem um die Entwickelung der Kinematographie 
ernstlich Besorgten mancherlei Muhe und Zweifel verursachte. Die Verwendung von Musik 
als Begleitung ist jedem Einsichtigen unumganglich, aber die Art der Verwendung der Ton- 
kunst in den Kinotheatern erweckt immer neue Bedenken. Das, was als „musikalische 
Dlustration" zu Spielfilmen geliefert wird, besteht in der Mehrzabl der Falle aus der be- 
kannten losen Aneinanderreihung vonKompositionsteilen, die willkurlich dem Zusammenhang 
der verschiedensten Werke entnommen wurden. Wenn auch in grofieren Lichtspielhausern 
die Art dieser musikalischen Untermalung oft einen hohen Grad der Vollkommenheit 
erreiclit, so ist sie in kleineren Kinos umso primitiver und anspruchsloser. Hier setzt 
die Erfindung des Tonfilins entscheidend ein : Durch die Fixierung und beliebige Ver- 
vielfaltigung des Tons ist es moglich, in absehbarer Zeit zu jedem Film eine originale 
musikalische Begleitung mitzuliefern. Das Ideal dieser Begleitung, die selbstandige 
Komposition zu jedem grofieren Film, wird mit dieser Verwendungsmoglichkeit erheb- 
lich nahergeriickt werden. Die Mechanisierung des Klangs wird dann nicht mehr-storen, 
wenn diese Komposition sich der spezifischen Klangqualitat des Tonfilms anpafit. Es 
lafit sich denken, dafi im Gegensatz zur sogenannten Kunstmusik hier eine Gebrauchs- 
musik entsteht, die das erste Gebot jeder guten Fdmbegleitung berucksichtigt: Den 
Film nicht durch irgendwelche anspruchsvolle Untermalung zu behindern, sondern nur 
eine kaum merkliche Klangausfullung seiner Stummheit zu geben. Die im Anfang auf- 
zuwendenden Mittel fiir diese mechanische "Wiedergabe werden sich rasch durch die 
erheblichen Ersparnisse amortisieren lassen. In Amerika hat man gleichfalls mit dieser 
Art von musikalischer Filmbegleitung den Anfang gemacht. Nach dem ersten Versuch 
des Don Juan-Films von Warner Brothers kommt soeben die Fox-Film-Corporation 
mit einer Filmbegleitung fiir den Film von Murnau „Sonnenaufgang" heraus, die von 
dem Philharmonischen Orchester in New- York in Starke von 140 Musikern gespielt 
wurde. Diese Aufnahme stellt das Vollendetste dar, was bisher auf diesem Gebiete ge- 
leistet wurde. Es ist anzunehmen, dafi diese epochemachende Tatsache bald ihre all- 
gemeine Wh'kung ausiiben wird. 

Man sieht, da6 der Traum Edisons seiner Verwirklichung nahekommt. Es wird 
die Aufgabe Europas und besonders Deutschlands als Ursprung der musikalischen 
Produktion sein, hier fuhrend zu arbeiten und gemeinsam mit den internationalen Er- 
findern das kiinstlerisch und aesthetisch auszuwerfen, was jene technisch in jahrelanger 
Arbeit vorzubereiten wufiten! 



FILMUSIK UND KUNST 167 



Hans Luedtke (Berlin) 

FILMMUSIK UND KUNST 

Musik zum Film nimmt im Leben der Gegenwart einen derart breiten Raum ein, 
da£ sicli ihren Problem en kein ernster Musiker entziehen dtirfte. Das mag nicht an- 
genehm sein. Aber eine Welt- und Massenindustrie fragt nicht darnach. Darum sollten 
die Hiiter der Tonkunst nicht beiseite stehen und die Nase riimpfen, sondern retten, 
was kunstpolitisch wesentlich erscheint. 

Wir stehen doch erst am Anfang. Die Fdmwelt ist vor rund 30 Jahren ent- 
standen, und heute wachsen allerorts Kinopalaste aus der Erde. Ist das etwas andres 
wie die Zeit, als zwischen 1600 und etwa 1630 in Italien ein Opernhaus nach dem 
andern erbaut wurde ? Damals zog die Oper die begabtesten Kopfe ihrer Zeit an sich. 
Doch wir lacheln iiber ihre Partituren. Erst hundert Jahre spater erschien der Oper 
ein Handel. 

Einen ahnlichen Tongestalter elementarer Massenerlebnisse hatte der heutige Film 
notig. Denn er ist industrielle, mechanisierte Darbietung fur Massen. Konnen wir er- 
warten oder hoffen, dafi heute schon Voraussetzungen fur dieses Genie existieren ? 
Kaum. Aber Klarheit mufi herrschen, ob uberhaupt reine Kunstleistung innerhalb der 
Filmmusik denkbar und praktisch zu ermoglichen ist. 

Wenn ja, so ist Filmmusik als Gesamterscheinung wie eine Pyramide, die vom 
Handwerk als breitem Unterbau, iiber Kunstgewerbe hinweg, ansteigt zu einem Gipfel 
von Kunst. Dann lohnt es sich immerhin, zu arbeiten und einer Idee zu dienen. 

Auch unendlich viele mindere Gebrauchsmusik der Kirche war Mitbedingung fur 
das Entstehen von einigen Bachsclaen Kantaten und Orgelwerken hochsten absoluten 
Kunstwertes. AUerdings laftt sich schopferisches Genie weder erzwingen noch voraus- 
berechnen. 

Aber die Moglichkeit einer Fdmtonkunst steht und i'allt mit der Moglichkeit, ihre 
architektonische und rhythmische Gestaltung mit dem Kaleidoskop eines Bddfilm- 
ablaufes zu vereinen, die seelische Schwingungsdauer musikalischen Ausdrucks auf gleiche 
Phase oder Welle abzustimmen, wie sie der entsprechende Bildstreifen besitzt. 

Von vornherein wird damit zu rechnen sein, dafi im Ernstfalle der gestaltende 
Musiker bisweilen in den Bildschnitt hineinzureden gezwungen ist. Wenn er dies bis- 
lang noch nicht darf, so ist das dem Fachniann aus entwicklungsgeschichtlichen Griindeii 
der Filmindustrie nicht verwunderlich. Aber ebenso zwangslaufig wird sich auch eines 
Tages eine Anderung dieses Zustandes ergeben. 

Wenn es sich um den Aufbau im Grofien handelt, so lafit sicli heute schon maU- 
gebenden Personen begreiflich machen, welche Hindernisse eine Filmszene der Anlage 
eines Musilcfinales u. dergl. in den Weg legt. Oft genvigte dem Musiker schon ein 
Mehr oder Weniger von einigen Metern oder eine bestimmte Veranderung des Bild- 
tempos. Meist ist Zeitmangel an solchen Versaumnissen Sclruld. 

Uberhaupt kommt der Musiker zu spat an den Film heran, wenn dieser schon 
fertig gestellt ist. Das zu andern, ist eine Organisationsfrage, die durchaus losbar 
ist, sobald leitende Stellen die Zeit gefunden haben, sich auf sie aufmerksam machen 
zu lassen. 



-,#- 



168 HANS LUEDTKE 



Da Organisation erst recht bei Musikern zu wiinschen iibrig lafit, so ist verstand- 
lich, dafi diese fiir ihre eigne Arbeitstechnik hochst mangelhafte Unterlagen besitzen. 
Unmoglich kann man stets gute Einfalle haben, wenn man den Film meterweise nach- 
recbnen mufi, wenn man keine graphische Ubersicht besitzt, wie etwa die Tanzschrift fiir 
die Pantomime. Hat doch jeder Opern- und Liederkomponist seinen bestimmten Text vor 
sich. Solche Hilfsmittel anzufordern, hat noch keine der heutigen Grofien bedacht 

Man brauchte jedoch nur einen rollenden Papierstreifen zu haben, auf welchem 
wahrend des Anblicks vom Film blofies impulsives Fingerklopfen oder -Zucken ent- 
sprecliende Akzentstiitzen oder ein Kurven-Auf und -Ab notiert. In einem solchen 
Rhythmogramm besafie der Musiker die geringsten Einzelheiten und zugleich die Ge- 
samtubersicht iiber den Film. 

Warum sollte er dann nicht dazu eine Musik komponieren konnen, so wie Richard 
Straufi eine Salome „mit Haut und Haaren" vertont hat? In jedem Liede von Hugo 
Wolf sind, unbeschadet der Gesamtanlage, harmonische und melodische Wendungen 
feinster Art zu finden, die gleichsam im Vorbeigehen einzelne Textwendungen ton- 
malerisch beleuchten. Ebenso wenig leidet die Monumentalitat in Handels Oratorien, 
in Rachs Kantaten unter solchen Tonmalereien und rhythmisch-metrischen Finessen. 
Nur wird Reethovens Wort oberstes Gesetz bleiben miissen : „Mehr Empfindung als 
Malerei". 

Genau so konnte ein Filmkomponist die grofie Linie wahren, sobald er seinen 
Weg weifi, und dennoch „im Vorbeigehen", also ohne Unterbrechung des Gesamtmelos, 
durch eine Chopinsche Koloratur oder einen Zweiunddreifiigstellauf innerhalb eines 
Adagios, durch einen einzigen leeren Ton oder einen kurzen Taktartwechsel und hundert 
andere Mittel Wunder wirken. 

Allerdings herrschen voiiaufig bei filmischen „Sensationen", Kampfen, Elementar- 
ereignissen u. a. gewisse „Furioso"-Larmstiicke, deren „iiberwaltigende" Tonfluten jedes 
Geftihl fiir Vortrag, Dynamik und Phrasierung vernichten. Nicht wenige Musiker 
wiirden gerne zeigen, dafi es anders auch geht. Aber ehe hier nicht Rresche geschlagen 
und dem Mutigen offentliche Hilfe geleistet wird, ist nicht zu hoffen, dafi Aus- 
iibende und Publikum sich iiberhaupt wirklicher Musik nahern. Zwar empfindet es 
jeder Reteiligte als Erlosung, wenn der Larm unterbleibt oder wenigstens gedampft 
wird. Aber mangelnde Selbstdisziplin, die Abstumpfung des Tages und vor allem Angst 
vor dem eignen Mute reifien immer wieder hinein in furchtbare Toniiberschwemmungen. 
Wie wichtig ware es da, wenn Aufienstehende helfen und ermuntern wiirden, statt zu 
verachten ! 

Dafi die wenigen Erkennenden noch weniger in die Tat umzusetzen vermfigen, 
wird aufierdem bei jeder Kategorie heutiger Filmmusik durch anders geartete Ursachen 
mitbedingt. 

Die durchschnittlich geiibte, zusammengewiirfelte Illustration, d. h. die Kinotheken- 
praxis iibt ein Kunstgewerbe aus, welches nie auch nur den Ehrgeiz schopferischer 
Kunstleistung in sich tragt. Obgleich den Meistern des Faches bisweilen Momente gliicken, 
die an „prastabilisierte Harmonie'.'" zwischen Fdm und Musik glauben lassen. Aber Der- 
artiges ist Gliickssache von Sekundendauer. Wichtiger ist, aus den Fehlern der Methode 
zu lernen. 



FILMMUSK UND KUNST 169 



Denn mag sie auch fiir den GroGteil aller Filme stets beibehalten werden miissen, 
wed diese nur als Geschaftsprodukt in Frage komnien, jedenfalls fangt sie beim ver- 
kehrten Ende an : 

Sie will fertige, teste Musikschablonen mit individuellen Filmerzeugnissen ver- 
binden. Fdmtonkunst kann das nie sein. Aber die Virtuositat, mit der solche musika- 
lischen Mosaiksteincben dirrch verschiedene Verschachtelung zur Wirkung gebracht werden. 
der Instinkt, mit welchem ihre Verwandschaft und ihr Grofienmafi abgeschatzt wird, 
wachst von Tag zu Tag. Und stiinde das ungeheure Arbeitsmaterial fur experimental- 
psycliologische Untersuchung zur Verfiigung, so wiirden wohl schon einige typische, viel- 
leicht gesetzmafiige Beziehungen zwischen Bddschnitt und musikalischem Formenaufbau 
zu Tage liegen. 

Die eigens komponierte Originalmusik krankt an dem Gmiidiibel, daS sie zu spat 
bestellt wird. Glaubt trotzdem der Musiker rechtzeitig fertig zu sein, so wird im letzten 
Augenblick bestimmt der Fdm geandert, weil die Zensur ein Machtwort spriclit u. a. m. 
So werden stets die Orcbesterproben statt zu Vortrags- zu blofien Korrekturproben 
grobster Stimmenfehler. 

Aufierdem werden solclie Urauffiihrungen mit grofiem Aufwande herausgebracht, 
aber in den nachsten Kinos mit stark verkleinerter Besetzung weitergefiihrt, deren 
Notenmaterial wiederum erst im letzten Augenblick fertig wird. Auch hier ware es 
Aufgabe ofTentlicher Facbkritik darauf hinzuweisen, dafi es nicht auf die Grofie des 
Orchesters ankommt, sondern auf die gleichbleibende Qualitat der musikalischen Aus- 
fiihrung. Sonst bleibt der Begriff Kammermusik im Kino unbekannt. Vorlaufig gelten 
weniger Mann stets nur als „Ersatz" fiir ein „volles" Orchester. 

Besser wird es der solistische Improvisator auf Klavier und Orgel haben. Zwar 
dem Klavier fehlt die Farbe und Tonfiille fur grofiere Biiume. Aber die moderne Orgel 
vermag die feinsten rhythmischen Akzente und Schwellungen zu geben sowie blitzschnell 
in Tonfarbe und -Starke zu wechseln. Sie ist einem einzigen WiHen untertan. Der 
Vortrag kann gut vorbereitet sein, aber aucb improvisatorisch geandert werden. So 
konnte sie leicbter als Orchester tonmalerische Originalmusik mit fliefiendsten Uber- 
gangen und formgebundenem Aufbau bringen. 

Sie befindet sich eben erst in aufsteigender Entwicklung und ist noch mannigfachen 
materiellen Hemmungen und Feindseligkeiten sowie geistigen Vorurteilen ausgesetzt. 
Noch ist keine Entscheidung abzusehen, was notwendiger ist: Die Uberlegenheit der 
Orchestermusik an vertikaler Farbschichtu'ng und Akzentversti'euung oder die Uberlegen- 
heit der Orgel an tonmalerischer Anpassungsfahigkeit. 

Der tonende Fdm endlich hat natiirlich phantastische Moglichkeiten. Sein Haupt- 
vorted ist die Selbstverstandliclikeit, mit der er von Natur aus synchron mechanisierbar 
ist. Jedoch selbst wenn er technisch auf idealer Hohe ware, so behielte das Parallelitats- 
problem von Musik- und Filmform auch fiir ihn voile Geltung: Schwingungsdauer und 
Phasenverlauf musikalischer und optischer Seeleneindriicke miifiten auch bei ihm in 
Ubereinstimmung gebracht werden. 

Alle Versuche, um ganze Opern usw. mittels „sprechenden Films" darzustellen, 
werden an dem hierdurch bedingten inneren Widerspruche scheitern und eher in die 
Nahe des Panoptikums als der Kunst fiihren. 



170 GIUSEPPE BECCE 



Wiirden jedoch Bild und Ton mit Hilfe rhythmographischer Akzentstiitzen in 
volliger Kongruenz kiinstlerisch mit einander entworfen, wiirde der Synchronismus und 
die Naturtreue der Tonfilmtechnik nur technisch zugunsten verschiedener Gerausche, 
Tonmalereien usw. ausgenutzt, wfihrend man im iibrigen fur tonenden Film gleich einer 
spezifischen Orchesterklangwelt original komponierte — — so konnte Filmmusik mehr 
werden als blofie atmospharische Stimmungskomponente, so mufite sie gleichberechtig- 
ten Eigenwert mit dem Reize optiscber Parallelitat paaren. 

Alle Arbeit, Mtihe und Kosten konnten auf das einmalige Gelingen des tonenden 
Filmbandes verwandt werden. Die Wiedergabe ware durch gleiche mecbaniscbe Struktur 
wie beim Bildfibn sichergestellt. Das ware das Ideal einer Filmtonkuns.t. Vielleicht ist 
seine erste Morgenrote naher, als wir ahnen. 



Giuseppe Becce (Berlin) 

DER FILM UND DIE MUSIK . 

Illustration oder Komposition ? 

„Wir steben zweifellos am Beginn einer Entwickluug, bei der der Musik nicht wie 
bisher die unwurdige, ihr Wesen und ihren Wert gefahrdende Aufgabe zufallt, eine be- 
langlose Zutat zum Film zu bilden, sondern einen organischen Bestandteil des Fibnwerkes." 

So scbrieb Max von Schillings im vorigen Jahre, nachdem er vorher Gelegenheit 
gehabt hatte, sicb praktisch mit einem kiinstlerisch wertvollen Film (Hanneles Himmel- 
fahrt) auseinanderzusetzen. 

Und Bichard Straufi, der' zum Film „Boseiikavalier' : bekauntlicb die Musik scbrieb, 
sagte gelegentlich der Londoner Rosenkavalier -Premiere : „"Wenn icb nur jung genug 
ware, wiirde ich glucklich sein, spezielle Musik fur den Film schreiben zu konneu; aber 
ich bin alt; dazu braucht man viele Jahre." 

Ich zitiere absichtlich die Urteile dieser zwei bedeutenden Komponisten, wed sie 
uns zeigen, dafi die Ansicbt, die Filmmusik sei eigentlich ein notwendiges Uljel, ja so- 
gar ein uberfhissiges Anhangsel, mehr und mehr zu schwindeil beginnt. 

Ja, die Filmmusik ist glucklich erweise nach vielen unfruchtbaren Versuchen dahin 
gelangt, dafi Filmregisseur und Fdmproduzent ihre Bedeutung vollig anerkennen. Aus 
den mir bekannten Fallen mochte ich zwei herausgreifen, in denen der Begisseur beim 
Schaffen des Filnis stets auf das Wesen der Musik Riicksicht nahm, die die betreffende 
Szene zu begleiten hatte. Murnau, dessen neuestes Fdmwerk „Sonnenaufgang" im 
vorigen Herbst im Capitol, Berlin, die UraufFuhrung erlebte, erzahlte mir, dafi er viele 
Szenen bewufit langer gestaltet hatte, weil er aus langer Erfahrung wufite, dafi sonst 
die musikalische Linie bei diesen Szenen nicht zu volliger Entfaltung gekommen ware. 
So schuf er diese Szenen unter einer Art visueller Musik, die zu der absoluten Musik 
in einer gliicklichen Kongruenz stand. 

Ebenso gestaltete Lamprecht die gi-ofie Liebesszene in seinem Film „Der Katzen- 
steg" ganzlich unter Beriicksichtigung der begleitenden nielodischen Linie und ermoglichte 



DEH FILM UND DI]E MU.SIK 171 

dadurch die grofite Wirkung, die sonst sicherlich ansgeblieben ware. Die nachtliche 
gespensterhafte Flucht durch den Wald und spiiter die Klage am Grabe der geliebten 
Frau schuf er ebenso unter der einzig zulassigen Art, die dem Wesen der begleitenden 
Musik Redlining tragt; unter einer Art visueller Musik, die ihre eigene Melodie, ihren 
eigenen Rhythmus hat mid dem illustrierenden Musiker die Freiheit der Linie, die Mog- 
lichkeit der Hohepunkte gewahrt. 

Hiermit stehen wir bei der Frage: Illustration oder Komposition ? 
Praktischerweise kommt fiir die meisten Filme nur die iibliche Illustration in Frage. 
Es liegt im Wesen der ganzen Filmproduktion, dafi dem Illustrator nur sehr kurze 
Zeit fiir die musikalische Begleitung des Films zur Vertugung steht. Was ist aber eine 
Illustration ? 

Man versteht heutzutage darunter die Zusammenstellung von vorhandenen Musik- 
stiicken, die den betreffenden Fdmvorgangen den musikalischen Hintevgrund geben. 
Friiher war die Illustration sehr primitiv. Der Illustrator nahm Stiicke aus Opern, 
Operetten, aus Sinfonien etc. und flickte das Ganze zu einer „Begleitmusik" zusammen, 
die an Geschmacklosigkeit und Stdwidrigkeit nichts zu wiinschen iibrig liefi. Ganz aus- 
gemerzt ist diese musikalische Barbarei noch nicht. Jedoch mindestens in den grofieren 
Fdmtheatern ist heute die Illustration einen Schritt weiter gekommen. Man hat Vor- 
rate von Fdmmusik komponiert, und in den sogenannten Kinotheken katalogisiert. 
Diese Kinotheken helfen zur Illustration typischer und immer wiederkehrender filmischer 
Vorgange und Situationen. Sie bedeuten tatsachlich einen Fortschritt, weil sie erstens 
aus filmischen Situationen entstanden sind und es zweitens. ermoglichen, ihre Lange der 
jewedigen dynamischen Kurve eines Filmstreifens anzupassen. Der Illustrator kann sie 
entstellen, dehnen, verkiirzen, instrumental verandern, urn sie zu einem Ganzen zu 
Schmieden. Dieses ganze Ganze kann sehr wohl einen organischen Charakter erhalten 
durch die erfahrene Hand des Illustrators, der die notwendigerweise entstehenden Nahte 
geschickt zu kaschieren weifi. 

Selbstverstandlich wiirde eine solche Hlustration erst dann ein einheitliches Gesicht 
erhalten, wenn sie aus dem Material eines einzigen Ulustrations-Komponisten stamnien 
wiirde. Dabei konnte der Fall eintreten, dafi eine solche Illustration manchmal viel- 
leicht eine gliicklichere Losung ware, als eine Original-Komposition. 

Fiir den wirklich wertvollen Kunstfilm aber kommt nur die Original-Komposition 
in Frage. Dabei mochte ich von zwei Arten kiinstlerischer Filme sprecheu. Diejenigen 
die in absoluter enger Beziehung zur Musik stehen und diejenigen, die trotz ihres kiinst- 
lerischen "Wertes Szenen aufweisen, die keine Beziehung zur Musik haben. Die ersteren 
sind begreiflicherweise aufierst selten. Bei den zweiten werden die betreffenden Stellen 
immer zu einem Problem fiir den Komponisten. Streng kiinstlerisch genommen, miifite 
die Musik bei solchen ,,musikalisch toten Stellen" schweigen. Komponist und Illustrator 
sind bei solchen Stellen nur durch das „akustische Mufi" gezwungen, begleitende Musik 
zu schaffen. 

Einige Produzenten des kiinstlerischen Films haben dann und wann die Not- 
wendigkeit einer Originalkomposition erkannt und so entstand in den letzten 14 Jahren 
manche Filmmusik, die das Niveau der Filmillustration verbesserte. Leider mu6 man 
feststellen, dafi diese Originalkompositionen (das gilt audi fiir manche gliicklich gehmgene 



172 



ERICH DOFLEIN 



Illustration) nur in wenigen grofien Filmtheatern zu horen sind, manchmal sogar nut, 
in einem einzigen Theater, wahrend der Film bei seiner Abwanderung in die kleineren 
Theater seinem iibhchen bosen Schicksal iiberlassen wird. 

Hier liegt ein Organisationsfehler vor. Es nfitzt keine Originalkomposition und 
keine gute Illustration, wenn der Filmproduzent sich nicht entschliefien kann, zu seinem 
Film (es kommen nur kiinstlerisch wertvolle Fihne in Betracht) em vollstandiges 
Orchestermaterial zu liefern, wie es bei Opern, Operetten etc. geschieht. Dies aber 
wird der nachste Schritt zur Hebung und Entwicklung der Filmmusik sein. 



WISSENSCHAFT 



Erich Do fie in (Freiburg i. Br.) 

ENDE ODER UMFORMUNC DER KRITIK? 



Im AnschluU an Eindriicke des Baden-Badener Musikfestes hatte ich einen ganz 
grundsatzlich gedacbten Aufsatz fiber methodische Fragen der Musikkritik und Fragen 
der Einstellung der Kritik auf die Musik unserer Zeit geschrieben. Dieser Aufsatz war 
langst abgeschlossen, als inir eine bedeutsame Anregung zu Gesicht kam. 

Die schon hier eimnal zitierte Wochenschriit ,,Die literarische Welt" brachte Ende 
Dezember eine Polemik gegen Formen und Einstellungen der Kritik (der Kritik der 
Kritikerstars) ; Anlafi war der 60. Geburtstag des beruhmten Theaterkritikers Alfred Kerr, 
ein Fest, das zeitlich mit dem Selbstmord einer Wiener Schauspielerin, die von der ab- 
lehnenden Kritik irgend eines Skribenten zu dieser Tat getrieben worden sein soil, 
zusammenfiel. 

Das Grundsatzliche dieser Polemik verdient an dieser Stelle Beachtung, ehe jener 
allgemeinere Aufsatz zum Abdruck gelangt, *) da dort von einer theoretischen Stellung 
aus betrachtet wird, was nunmehr jetzt schon aus Aktualitat heraus behandelt werden 
kann, besonders auch in einem Augenblick, als in dieser Zeitschrift eine neue Form der 
Kritik zur Tat wird. Man vergleiche auch den Aufsatz von H. Strobel im letzten Heft 
dieses Jahrgangs. 

Was mein erwahnter Aufsatz mit theoretischer, prinzipieller Einstellung zu formu- 
lieren versucht, spricht Willy Haas in der „Literarischen Welt" mit aktueller Scharfe 
und aus aktueller Bereitschaft heraus aus. 

Er sieht die Opfer der Kritik, die Opfer, die um eines brillanten Witzes, einer 
schriftstellerischen Pointe willen mit ihrer Sache zu Fall gebracht wurden. Er konsta- 
tiert weiter die Tatsache einer nunmehr 30 Jahre wahrenden und in ihrem Niveau 



*) Der Aufsatz „Uber die Grundlagen der Beurteilung gegenwarriger Musik (Kritik der Kritik ; Kritik und 
Gemeinschaft)" wird im iibernachsten Heft erscheinen. 



ENDE ODER UMFORMUNG DER KRITIK 173 

stets wachsenden, genialen Kritik und stellt dagegen den offensichtlichen Verfall der 
intellektuellen Theaterkultur. Tatsachliches Theaterleben (Bedeutung des Theaters fur 
die Mehrzahl, der Menschen) und AusmaGe, Bedeutung und Geistigkeit der Kritik wider- 
sprechen sich. Haas konstatiert die lacherliche Kluft zwischen Geistigkeit, Kultur, Vehe- 
raenz der Kritik und der geringen Lebendigkeit des Theaters, jenes bestimmten Theaters, 
das auf Kritik und Diskussion bezogen ist und sich vom amerikanisierten Theater der 
Massenunterhaltung unterscheidet. Je „geistvoller" ein Kritiker, desto unno tiger ist im 
Grunde heute sein Werk. Eine eindeutige, wenn auch sicherlich immer zu geschwinde 
Uberlegenheit haben dem grofien Kritiker unserer Zeit eine einzigartige Position ge- 
schaffen, einen einzigartigen Thronsessel aufgerichtet, der mit einzigartigen absolutis- 
tischen Bechten ausgestattet ist; er darf regieren, kommandieren, hohere Weihen 
spenden, er darf noch Orden verleihen und fiir vogelfrei erklaren . . . Mafilose Bechte, 
die von der Zeit selbst heute immer mehr bezweifelt werden. Es tritt gerade an den 
Geistigsten die Forderung heran: auf den iiberall bereitstehenden Thronsessel zu ver- 
zichten, Heifer zu werden, Glied der Verbindlichkeit zwischen Kunst und Menschen; er 
mufi aufhoren, den lacherlichen Glauben der Lesermasse an die Unfehlbarkeit des ge- 
druckten Wortes weiterhin eitel auszunutzen; er darf nicht mehr weiterhin mithelfen 
an der Unterbindung der selbstandigen Urteilskraft aller derjenigen, die zur Kunst ge- 
horen, obwohl sie nicht Fachleute sind; er darf also weiterhin nicht mehr die Faden 
jener Verbindlichkeit zerreifien, die sich notwendig nur in einer gewissen Aktivitat des 
Urteils, des selbstandigen Erlebens iiberhaupt anspinnen konnen. 

Diese Einstellung darf nicht als eine literarische Laune, als neue Nuance aufge- 
fafit werden, sondern als Aufierung einer Selbstbesinnung der Kritik, die kommen 
mufite. Die Gedanken von Willy Haas sind hier schon ein wenig zu dem hingebogen, 
was uns davon angeht. Irgend eine „Entscheidung" oder „L6sung" ist jetzt naturlich 
nicht moglich; nur einige Tatsachen sollen noch aufgezahlt werden. Es geniigt, wenn 
die Gelegenheit ergriffen wurde, die Selbstkritik der Kritisierenden einmal bis an einen 
aufiersten Band, bis an die Erkenntnis des fruchtlosen Wegs und eine gewisse Ein- 
sicht in die Sinnlosigkeit des tiiglichen Tuns zu drangen. 

Man darf zuerst nicht vergessen, dafi wir eine disk u tier bare Kunst hatten. 
Die romantische Musik selbst hat mit ihrer eigentlichen Kunstabsiclit die Kritik, dieses 
Wachsen der Kritik aus sich heraus geboren. Es war prinzipiell moglich : unsachlich, 
d. h. mit weltanschaulichen und poetischen Begriffen iiber diese Kunst zu reden und 
an ihr zu deuten, wobei audi der Sinn eines solchen Bedens gut mit immer starkerem 
Gewicht sich auf den Wortsinn, in die Wortabsicht verlegen konnte und von der 
Musik fortfiihrte, ein Eigengebiet der Musikdeutung schaffend, das seine Werte, unab- 
hangig fast von der Musik, in sich selbst hatte. Das Wort wurde zum Wert in sich, 
verlor den Mitteilungs-Sinn und den Kontakt mit der Sache und iibergeistigte mit 
seinen eigenen Werten die Musik, die sich selbst verlor. Dieses durch den Selbstwert 
der Sprache geschaffene hohe Niveau der Kritik schuf einen speziellen geistigen Beruf, 
in den in letzter Zeit gerade immer mehr die lebendigsten Kflpfe gedrangt wurden. 
Eine starke Selbst-, Zeit- und Wert-Kritik liefi diese Menschen den Mangel an einer 
organischen Verwurzelung des Produktiven und des Lehrens im Leben unserer Zeit allzu 
lebendig fuhlen und drangte sie mit dieser Einsicht ab von dem „direkten" Beruf des 



174 ERICH DOFLEIN 



Musikers, Lehrers oder Komponisten in den „indirekten" des Kritikers oder Musik - 
schriftstellers. Das Gebiet der Diskussionen grenzte sich immer mehr als solches 
spezialisiert in sich ab, verlor den Kontakt mit der Produktion, audi wenn sie diese 
selbst bejahte, verlor den Kontakt mit dem Wollen der Menschen, fiihrte die Menschen 
fort von ihrer Verbindlichkeit zur Kunst, indem es den Zwischenwert einer sprachlichen 
Existenz zwischen Musik und Mensch zwangte. 

Die meisten Kritiker wissen nicht, wie sehr ilire Wirkung im Bereiche der Sprache 
bleibt, dafi sie auf den Bereich des Bedens iiber Musik, des Geredes iiber einenKiinst- 
ler, des „Genanntwerdens" einer Personlichkeit besclirankt bleibt. An die Musik selbst 
tritt das garnicht heran. Diese aber hat — in ihrer unromatischen Form - ganz 
andere Moglichkeiten der Verbindung mit dem Menschen. Die Existenz im „Genannt- 
werden" auf Grund einiger Auffiihrungen ist, an soldi en Moglichkeiten gemessen, wirk- 
lich auch nur mehr eine Scheinexistenz, die wirklich audi nur mehr einem ganz 
mechanisch fur sich produzierenden Menschen als „Existenz" von Musik geniigen kann. 
Auf den Gebieten der Gebrauchsmusik (Tanz, Kino usw.) oder der Jugend- oder Ge- 
meinschaftsmusik zeigt sich heute aber schon ein „Existieren" von Musik, das von der 
Diskussion in jener Sphare ganzlich unabhangig und grundsatzlich frei ist. Aber auch 
bei vielen andern Gelegenheiten kann man eine schroffe Unabhangigkeit von der Kritik 
beobachten, die zu der Massenwirkung und Augenblickswirkung der Kritik, die auf den 
Bereich des Wortes besclirankt bleibt, in einem erstaunlichen Gegensatz steht. Be- 
obachtungen zeigen, dafi fast in jedem Falle einer Auffiihrung oder eines Konzertes 
immer irgendeine Kritik „gut" ist; diese wird dann in der Beldame vor einer breiteren 
Dffentlichkeit, als die der zufalligen Leser dieser einer Zeitung, ausgenutzt. So 
eventuell wird Kritik iiber den Bereich des Wortes hinaus noch wesentlidi beachtet. 
Meist aber faUen sonst die eigentlichen Entscheidungen iiber Werte auch fur Theater 
und Verlage aufierhalb der Diskussionen, in einer lebendigeren, ungeistigeren, nicht 
formulierenden Sphare, die fur unsere Zeit immer bestimmender wird. Die iiber- 
blickende Organisation dieser Sphare von ganz anderen Gesichtspunkten aus, dies kann 
die neue Aufgabe der Kritik sein, frei vom Selbstwert des Wortes, einerseits im Leben 
stehend, andererseits von der Sadie selbst handelnd, in der Musik und in ihrem Ge- 
brauch verwurzelt. Die hier bezweifelte Form der im Wortwert sich erschopfenden Kritik 
der gefiihlsmafiigen Deutung darf nicht mit diesen anderen Moglichkeiten : sachver- 
bundener Darstellung, Werbung und Bekampfung verwechselt werden. 

Wenn in dieser Zeitschrift nun eine Gemeinschaftskritik versucht wird, so stellt 
sich damit neben die Forderungen der „Literarischen Welt" auf demselben Weg schon 
eine erste Tat. Diese Form schliefit zunadist einmal jene Farbung des Urteils aus, das 
aus dem Eigenleben der Sprache heraus die Definition einer Sache findet. Zugleich 
wird diese Form des Kritisierens jener EinsteUung gerecht, die erkannt hat, dafi ein 
Einzelner den eigentlichen Entscheidungen in der Kunsterneuerung heute nicht ge- 
wachsen sein und sein Urteil als einzelnes jenen „Verbindlichkeiten" grundsatzlich 
nicht geniigen kann. Allerdings ist bedenklich, dafi es wiederum die Kritik ist, die 
zuerst daran ist, die zuerst die Gemeinschaftlichkeit fiir ein Werk und an einem Werk 
verwirklicht. Wann wird die Zeit da sein, in der sich wieder einmal Komponisten 
zusammengehorig fiihlen? Nicht, dafi sie zusammen komponieren sollten! Wenn sie 



ENDE ODER UMFORMUNG DER KRITIK 175 

nur in eiiiem weiteren Sinne „zusaminen" an einem¥erk, einer Werkgruppe arbeiten 
wiirden, urn den — von einer immer zufalligen ,,Farbung" befreiten — Stil fur irgend 
ein Gebrauchsgebiet, z. B. besonders fiir eine neue Hausmusik zu fiiiden. Oder soil 
die Fahigkkeit zu solcher Gemeinschaftlichkeit nur auf die geschaftstiichtigen Bereicbe 
der simpleren Unterhaltungsmusik beschrankt bleiben? 

Dafi wir eine Spaltung der Musikwerte und Stilformen in der Musik als Grund- 
lage jeiier Verbindlichkeit im Urted, in der Kritik entscheidend zu beachten 
haben, versucbt der andere, theorethischere Aufsatz „TJber die Grundlagen der Be- 
urteilung gegenwartiger Musik" zu beweisen. Die Beacbtung dieser Spaltung als einer 
Folge der „Sachlichkeit", einer Folge der Einstellung auf den Gebrauch erschien dort 
als wichtigster Faktor der unromantiscben Verbindlichkeit zwischen Kunst und Men- 
scben, als wichtigster Faktor jener jeweils verscbiedenen Formen einer Gemeinschaft- 
lichkeit im Erleben der Kunst. 

Willy Haas spricht in seiner erwahnten Polemik schlechtweg vom nahen Ende 
der Theaterkritik. Was wiirde uns ein Ende der feuilletonistischen Musikkritik 
bringen? Wiirde sie uns Musiker bringen die nicht komponieren, um „genannt" zu 
werden, die audi nicht sicli nur scliopferisch ausleben und scbreiben ,,miissen", sondern 
die keinen andern Wunscb haben, als nur moglichst viel gespielt und hierin gekannt 
zu werden, gespielt von vielen, und nicht nur dann und wann in einem Konzert ? 
Wiirde sie uns den Solisten bringen, der aus wirklicher Berufung aufs Podium tritt 
und der Unzahl jener irgendwie von einem Stachel Gejagten, die den Leerlauf unserer 
Konzertkultur verursachen, leichter fiihlbar machen, dafi sie in einen anderen Beruf, in 
dem die Musik zur schonsten Abendfreude werden kann, gehort, oder in das schlichte 
musikalische Handwerk? Wiirde das Ende der Musikkritik dem Menschen wieder zur 
Hausmusik verhelfen ? Wiirde dieses Ende nicht die notwendige und erwartete Selbst- 
verstandlichkeit einer reichen, vielfach gespaltenen und in mannigfachen Formen 
bliibenden Musiklebendigkeit erleichtern und unterstiitzen ? 

Und so ergibt sich zuletzt doch nach allem eine Forderung an die Musik selbst, 
die so sein mufi, dafi „Kenner und Liebhaber" moglich sind, auch wenn die Kunst aus 
dieser Zeit heraus gestaltet ist. Der Theaterbesucher mufi vorher wissen (ohne tiei- 
sinnige ,,Einfiihrung in das Werk"), vim was es geht; derjenige, der zu Hause musiziert, 
mufi wissen : dies ist fiir mich gemacht, dies ist meine Musik. Der Konzertbesucher 
miifi einen Kontrast mit eigenem Musizieren spiiren konnen, im besten Wissen um 
eine sachlich und stilistisch dm - ch die Musilc selbst bestimmte Differenz von Kiinstler 
und Laie, ohne die alte dialektische Sehnsucht: diese Grenze zwischen Kiinstler und 
Laie romantisch verwischen zu wollen. 

An der Erarbeitung und Bewufitmacliung solcher Grenzen, als einer Grundlage 
schopferischer Sicherheit, kann der neue Kritiker, der nicht Fachmann der Sprache, 
sondern der Musik ist, seine neue Aufgabe finden. 



176 HANS MERSMANN 



Hans Mersmann (Berlin) 

ZUR ERKENNTNIS DER MUSIK 

l. 

Audi das Schrifttum zur Theorie und Erkenntnis der Musik lafit allmahlich immer 
deutlicher die grofie Wasserscheide erkennen, welche sich im Schaffen unserer Zeit klar 
herausgelost hat. In der Theorie verschwammen diese Grenzen bisher. Sie folgt der 
schopferischen Musik in einigem zeitlichen Abstaud. Die Krise des Erkennens liegt 
spater als die Krise des Schaffens. So kommt es, dafi Reger und Schonberg Beitrage 
vmd Ausbauten der Harmonielehre gab en, welche in ihrer Haltung abseits ihrer Ton- 
schopfungen stehen. 

Freilich mufi der Begriff: Erkenntnis der Musik weit genug gefafit werden. Er 
umspannt nicht die zahlreichen Ansatze, gegenwartige Musik in ihren neuen Voraus- 
setzungen zu klaren und zu begriinden. Venn selbst die Komponisten zum Wort greifen, 
um die GesetzmJLfiigkeit einer Zwolftonmusik aufzudecken (Schonberg, Hauer), so sind 
diese Klarungsversuche doch hier nicht gemeint. Die Krise der Erkenntnis und der 
Musiktheorie beschrankt sich nicht, ja bezieht sich nicht einmal in erster Lime auf die 
gegenwartige Musik, sondern auf die Musik uberhaupt. Hire Wurzeln liegen tiefer. 

Erkenntnis setzt nicht in der Erscheinung an, sondern in dem Weltbdd, das hinter 
ihi' steht. Sie ist Spiegelung des Menschen, des Menschentypus, der Generation, in 
welcher sie entsteht. Der romantischen Musik entsprach eine wesentlich rationali- 
stische Erkenntnis. Das scheint nur auf den ersten Blick ein Widerspruch. Wie der 
Formwille der Bomantiker trotz aller rhapsodischen Geste, aller schweifenden Phantastik 
und dem so oft betonten Willen zur Grenzenlosigkeit und Unendlichkeit doch im 
Grunde in flachenhafter, klar gegliederter Periodik stagnierte, so ist ihre Erkenntnis 
darauf gerichtet, die Musik nicht zu verstehen, sondern zu erklaren. Jene Musiktheorie 
definiert Melodie als eine Addition von Tonen, Harmonie als eine Addition von Klangen, 
Form als eine Addition von Motiven. Biemann bringt die gesamte Instrumentalmusik 
auf den Nenner der achttaktigen Periode und fiigt, wo es nicht zu stimmen scheint, hinzu 
oder zieht ab. Auch die gesamte Hermeneutik, die poetisierende, auf Assoziationen 
beruhende Ausdeutung des Kunstwerks, gehort in diesen Zusammenhang. Denn auch 
sie will erklaren, f afilich ■• machen. Aus dieser Lage ergib't sich eine Methodik der Er- 
kenntnis, welche unsere ganze Musiktheorie beherrscht. Sie arbeitet mit festen Mafien. 
Darin scheint mir ihre verhangnisvollste Fehlerquele zu liegen. Einmal gewonnene 
Mafistabe werden mit unerbittlicher Starrheit durchgefiihrt. Sie werden dem Kunstwerk 
angelegt und dieses wird so lange gedehnt, bis es pafit. An welcher Stelle das Prinzip 
ansetzt, ist dabei fast gleichgultig. Ob es das Auftaktigkeitsprinzip, die achttaktige 
Periode, die Logik der Quintverwandtschaft oder das Motiv ist, immer steht das gleiche 
Bild rationalistischer Ableitung des Grofieren aus dem Kleineren durch Addition oder 
Multiplikation vor uns. Die Starrheit des Prinzips wird verstarkt durch die Isolierung 
der Gesichtspunkte. Theorie und Erkenntnis sind in Facher eingeteilt, von denen keins 
mit dem anderen etwas zu tun hat. Noch immer haben wir eine Harmonielehre, 
welche den bedauernswerten Schider ein Jahr lang in ganzen Noten denken laftt und 



ZUR ERKENNTNIS DER MUSIK 177 

nicht weift, dafi rhythmische Verlagevung schon zweier Klfinge ihre funktionelle Bedeu- 
"tung verschieben kann. 

Diese Bemerkungeu mufiten vorausgeschickt werden, uin die Stellung zu einigen 
vorliegenden Erscheinungen der erkenntnistheoretischen Musikliteratur grundsatzlich zu 
klaren. Es ist sinnlos, ein solches Werk im einzelnen abzulehnen, ohne die Lage aufzu- 
decken, der es entspringt. Theodor Wiehmayer baut eine ,, Formenlehre in 
Analysen" auf, deren erster Band „Grundformen" vorliegt (Heinrichshofens Verlag, 
Magdeburg). Wiehmayers MaG ist der Klangfufi, den er bisher zur Grundlage 
rhythmischer Untersuchungen gemacht hat und den er nun zum Baustein einer Formen- 
lehre verwendet. „Unter Motiv" definiert er, „ist also der rhy th mis ch- char ak- 
teristische In halt einer metrischen Einheit zu verstehen, wie er sich uns 
in obigen griechischen Versfufiformen darbietet". Von dieser Einstellung aus wird nun 
an zahlreichen Beispielen eine Motivgliederung unternommen. ,,Die Motive werden ein- 
geteilt in normale, grofie und kleine Fufimotive, sowie in Taktmotive. In der Begel ist die 
rhythmische Bewegung so beschaffen, dafi, abgesehen von langeren weiblichen Endungen 
und Pausen, auf jeden Klangfufi ein Motiv entfallt; ein solches Motiv wird „normales 
Fufimotiv" oder kurz „Fu6motiv" genannt." 

Diese Zitate geniigen. Die Bahn ist vorgezeichnet. Aus der Addition von „Fufi- 
motiven" entstehen „Satzgruppen" ; aus ihrer Addition wieder die zweiteilige, drei- 
tedige und ,,unechte zweitedige" Liedform. Unter dieses Mafi fallt die gesamte Musik; 
Volkslieder, Schumanns „Papillons", zwei Sonaten Beethovens, Etiiden von Stephen 
Heller und Alois Schmitt stehen auf zwei Seiten als Beispiele nebeneinander. Es 
handelt sich hier nicht um eine Auseinandersetzung mit dem Verfasser, wenn auch der 
vorliegende Fall vielleicht besonders kraB ist. Aber wir miissen nun endlich einmal 
fertig werden mit dem von ihm vertretenen Erkenntnisprinzip, das in dem Augenblick 
zur Gefahr wird, wo es einer heranwachsenden Generation als „Lehre" geboten wird. 

2. 

Was fur Wiehmayer der Klangfufi war, ist fiir Hemrich Schenker die ,,Urlinie". 
Schenkers Asthetik ist in zahlreichen Werken niedergelegt. Sie findet eine Zusammen- 
fassung in zwei zur Besprechnng vorliegenden Jahrbiichern, die unter dem Titel „Das 
Meisterwerk in der Musik" (im Drei-Masken-Verlag) erschienen und deren Inhalt 
von Schenker ausschliefilich bestritten wird. Er besteht aus einigen allgemeinen Ab- 
handlungen, Analysen einiger Kunstwerke und aphoristischen Gedankeu iiber die Kunst. 
Es gibt Volkslieder, welche eine Gliederung in Motive zulassen ; dieselbe Gliederung 
an einem Symphoniethema durchzufiihren ist ein folgenschwerer Irrtum. Fiir den 
Klavierstd Bachs kann die Herauslosung der „Urlinie" zum Verstehen wesentlich bei- 
tragen, an Mozarts g-moll Symphonie mufi das Prinzip rettungslos zersplittern. Auch 
hier ist es das starre, feste Mafi, das jeden Ausblick hemmt. Es ist kein Zufall, dafi 
der Aufsatz „Die Kunst der Improvisation" sich in seinem ersten Teil ausschiefilicli auf 
Anweisungen Philipp Emanuel Bachs stiitzt. Wir wisseri heute, wie wenig die damals 
wirklich geiibte Kunst der Improvisation mit den Begeln der Theoretiker gemein hatte. 
Es ist unmoglich, Vorschriften, welche sich aus der Lage des Generalbafizeitalters ergeben, 
zu anderen als historisch rekonstiuierenden Zwecken auf die Gegenwart zu ubertragen. 



178 



HANS MERSMANN 



Schenker ist Analytiker. Auch seine allgemeinen Betrachtungen ttber die Urlinie 
kommen iiber einzelne Analysen nicht hinweg. Das ware nicht zu bedauern, wenn die 
Analyse selbst produktiv ware. Aber sie vermag das Individuelle des Kunstwerks nicht 
herauszulosen. Das gelingt nicht einmal bei Bach, aus dessen Tonsprache das Prinzip 
abgeleitet werden konnte. Wie starr Schenkers Einstellung ist, zeigt die Analyse von 
Regers Bachvariationen op. 81, die er als „Gegenbeispiel" bringt mid deven Ergebnisse 
er in folgenden Satzen zusammenfafit : ,,Begev verwechselt die Variation eines Themas 
mit einer Fantasie iiber einzelne Motive desselben . . . Nur in den letzteren Variationen 
ist deshalb anch der Satz gut, der ja Bach gehort; in alien iibrigen Variationen ist der 
Satz schlecht, er steht auf einer hochst uberspannten Geschaftigkeit in der Verbindnng 
niichster Kliinge, die grofiere Znsammenhange unterbindet, also einen AuSeusatz, Aus- 
komponierungszug unmoglich macht". Etwas spater heifit es: ..Auskomponierimgsztige 
fuhren so einfach nicht von G-dur nach Fis-dur oder Cis-dur, wenn ihiien das iiber- 
haupt zugemutet werden darf. Reger hat das alles in der Musik ubersehen, nberhort - 
Auge und Ohr hatte er nur Mr allernachste Beziehungen; nur solche horte er aus den 
Kompositionen anderer heraus, nur solche komponierte er auch selbst". Ilier stehen 
wir vor den letzten Folgen einer musiktheoretischen Erziehung, die ihre Gesetze aus 
Haydn und dem frrihen Beethoven schopft und schon ihrer eigenen Klangwelt gegeimber 
ohnmachtig versagt. 

Was in dieser absichtsvollen Herabsetzung Regers sichtbar wurde, zwingt, noch 
ein wenig bei Schenker zu verweden. Sein Buch hat namlich musikpolitische 
Tendenzen. Und zwar in einem Umfang, welche die Grenzen eines auf sachliche 
Erkenntnis gerichteten Schrifttums auf Schritt und Tritt durchbrechen. Schenker gehort 
zu denen, welche alles, was die Musik unserer Zeit geschaffen hat, fiir schadlich halten 
und bekampfen. Das ware sein gutes Recht und seine private Angelegenheit, wenn 
sich dieses Gefiihl in einer Tendenzschrift, etwa nach der Art Pfitzners, Luft machte. 
Es ist aber dagegen zu protestieren, dafi ein Buch, welches sich „Das Meisterwerk in 
der Musik" nennt und auf sachliche Erkenntnis gerichtet zu sein scheint, dazu benutzt 
wird, die gesamte neue Musik, in der Haltung der Sachlichkeit, herabzusetzen und zu 
verdachtigen. Schon im Vorwort begegnen wir den „Dolchstofien von hinten wider das 
Genie" und der Beobachtung, dafi die Bevolutionen in der Kunst „als blofi scheinbare, 
eingebddete Bewegungen Unberufener, zudem von aufienstehenden Zeitungs- und 
Biicherschreibern bestellt und geschiirt, ganzlich ohne Wirkung und aufierhalb der eigent- 
lichen Geschichte des Geistes bleiben miissen". 

Von dieser Einstellung aus begegnen wir unter den „Urliniebetrachtungen" des 
zweiten Bandes hinter einigen Bachanalysen einem Beispiel aus Strawinskys Klavier- 
konzert, das durch die Bemerkung eingefuhrt wird: „Dafi es in Wirklichkeit aber auch 
ein schlechtes Notenschreiben gibt, das den Namen Musik noch garnicht verdient, will 
ich hier zu mindest an einem Beispiel zeigen". Dann folgt eine sogenannte Analyse 
der zitierten sechzehn Takte, die zu dem Resultat fiihrt: Strawinskys Satz sei „durchaus 
schlecht, unkiinstlerisch und unmusikalisch . . . man wird erkennen, dafi die Hampel- 
manner des Fortschritts einfachste Dinge verdreht haben, nur um sie fiir neu aus- 
zugeben." 



ZUR ERKENNTN1S DER MUSIK 179 

Schenker f'iigt seinen Jahrbiichern einen Anhang an, den er „Gedanken iiber die 
Kunst lind ihre Zusammeuhange im AUgemeinen" neimt. Es finden sich in diesem 
Anhang Aphorismeii, Zitate, Kommentare. Eiues soldier Zitate sei hier noch mitgeteilt : 

Ein Lehrer der Theorie schreibt: „Wiirde Beethoven heutc lcomponieren, so wiirdc sich seine 
Tonsprache eher der eiues Hindemith als eines Clemen ti nahern". Hart stofien hier (konimentiert 
Schenker) Beethoven. Hindemith nnd Clementi zusanimen ! Es sei — doch ist die Losnng der 
Frage weit einfaeher. Gesetzt, Beethoven schriebe „heute" wie Hindemith, mm - schlccht ware 

er wic dicser. ') 

Ich verzichte atif einen Kommentar zu diesem Sclienkersclien Satz. Er sollte nur 
zeigen, mit welchen Mitteln audi von Menschen gearbeitet wird, deren geistiges Arbeits- 
feld eine relative H6he verbiirgen sollte. Aber vielleicht bieten diese Erkenntiiisse, 
trotzdem sie weiter ab zu liegen sdieinen, dodi irgendwie audi einen Mafistab fiir die 
rein sacbliclie Arbeit Schenkers, erklaren die Starrheit und Unproduktivitat seines 
analytischen Denkens. Denn : ,,so wenig der Lebende deh Tod begreift, so wenig kann 
ein geistig Toter das geistige Leben eines Genies verstehen" (Heinrich Schenker: „Das 
Meisterwerk in der Musik", Band I, S. 12). 

3. 

Unter den Gesichtspunkt des Obertitels fallt ein eben ersdiienenes kleines Budi 
,,1'heorie der Ton art" von Gustav Gtildenstein (Verlag Ernst Klett, Stuttgart). 
Dieses Buch gehort zu den ersten ganz produktiven Versuchen, Gesiditspunkte und 
Arbeitsmethoden einer exakten Phanomenologie auf die Musik anzuwenden. Uber da« 
Prinzip soil in diesem Zusamriienhang nur weniges gesagt werden. Wenn es einmal 
gelungen ist, von deni Standpunkt einer neuen Erkenntnis aus die Grenzen alizusdireiten, 
so liegt der Weg eines systematisdien Aufbaus ganz in diseer Bichtung. Hier 
bddet sidi eine neue Methode des Denkens, welche sich in ihrer disziplinierten Klarheit 
wesentlich und produktiv von den Begriindungen unterscheidet, welche Paid Bekker fur 
die Urtatsacheii einer musikalischen Phanomenologie gegeben hat. Guldensteins Theorie 
der Tonart ist in sicherer Abgrenzung und selbstandiger Begriindung gegen die Akustik 
durchgebaut. Schon auf den ersten Seiten begegnet die Feststellung : „Die Akustik kann 
fiir die Musik nichts beweisen und nichts widerlegen". Die Anwendung des Gravitions- 
prinzips auf die Endlichkeit des Tonniaterials fiihrt zur Statuierung der Tonart. Von 
hier aus wircl exakte Einzelarbeit geleistet, welche nacheinander zu den Problemen des 
Funktionsbegriffs, der Dimension, der Molltoiiart und der Chromatik Stellnng nimmt. 
Ein-zweiter kritiscber Teil des Buches stellt sich zur einschlagigen Literatur, besonders 
zu Riemann und Kurth. In einer Zusaiiimenfassung gibt der Verl'asser in einigen Kern- 
satzen die Ergebnisse seiner Betrachtungsweise, aus den en die folgenden Satze an- 
gefidirt sein sollen : 

Ich leite die Touarl ab aus dem Willen des Tones, Dominante zu sein. Dadurch stebt die 
Tonart liicht vor uns da. sondern sie wird vor uns. Die Tonika als Ruhepunkt ist zunachst 
nicht bewirkende Ursacbe, sondern Resultat. Diese Ableilnng macbt zugleich die eigenartige 
Bedeulung gewisser Tone verstandlich. 



') von mir gesperrt 



180 



MELOSKHITIK 



Znm ersten Mai ist hier dargestcllt, dafi der Versuch ,,Unendliches im Endlichen zu gestalten, 
cbenso wie die Tonart audi das temperierte System schaffl und dafi dieses eine vollkommene 
Analogiebildung zur Tonart ist. 

Mir scheint, dafi hier znm ersten Male die beiden in der Molltonart wirkenden Kraf'le 
Symmetric und Analogie deutlich gesehen sind . . . 

Der Begriff der „Funktion im Akkord" ' ist gleichfalls hier neu aufgestellt. Dieser BegrirT 
gibt Einblick in das Wesen des ,,Akkordes als Organism us". Er gab ferner die Mnglichkeit einer 
klaren Aiiseuianderselzung mit der ..dualen Theorie". 



MELOSKRITIK 



Die neue, bier angestrebte Form der Kritik beruht darauf, daft 
sie von mehreren ausgeiibt wild. Dadurch soil ihre Wertung von 
alien Zufalligkeiten und Hemmungeii abgelost werden, denen der 
Einzelne ausgesetzt ist. Langsam gewonnene, gemeinsame Formu- 
lierung, aus gleicher Gesinnung entstanden, erstrebt einen hohereii 
Grad von Verbindlichkeit. So ist jede der vorgelegten Besprech- 
ungen ein Produkt gemeinsanier Arbeit der vier Unterzeichiieten. 



STRAWINSKY: ..OEDIPUS REX- 



Zur Frage der Antikenoper. 



1. 



Die Haiidelrenaissance stellte zum ersten Male wieder antike StoiTe auf unsere 
Opernbiihne. Sie komite zu so grofier Bedeutung gelaiigen, weil sie uns den Sinn i'iir 
das reine Opernspiel in einem Augenblick zuriickgab, in dem das romantische Musik- 
drama sich tot gelauf'en hatte,. Sie stellt dem brunstigen Subjektivismus, den aui'ge- 
peitschten dramatisclien Spannungen des nachwagnerschen Musikdramas ein objektiviertes, 
von aller stofflichen Realistik gereinigtes Spiel gegeniiber. Es konzentriert das Drama 
auf harmonisch genial charakterisierende Rezitative und gibt den Arien die Moglichkeit 
zur Entfaltung absoluter musikalischer Krafte. 

Die in baroclcem Gewand.e erscheinende Antike Handels lost den Menscben aus 
aller psycbologiscben Difi'erenzierung und erreicht dadurcli eine Entpersonlichung, eiiie 
Typisierung, die wir gegeniiber dem romantischen Musikdrama als Lauterung empfinden. 

Die antike Stoffwelt vermittelt mis einen Typus des epischen Dramas, den die 
Entwicklung unserer zeitgenossischen Oper eben jetzt zum ersten Male mit einiger 
Deutlichkeit formuliert (Strawinsky, Hindemith, Weill). Im Gegensatz zu der dynamischen 
Bewegtheit des Musikdramas herscht hier ein statisches Prinzip, das die Handlung in 
geschlossene Formldomplexe von monumentaler Starrheit zersclmeidet. Die innere Lage 
des antiken Dramas: schon das allgemeine Wissen um seine Handlung, die Aufteilung 
des Gescbehens an Chor und Sprecher, schaltet beim Spieler die Individualitat, beim 
Horer das stoffgebundene, am Fortscbritt der Handlung haftende biteresse aus. Es ent- 
steht eine unpersonliche Gestaltungsform, welche Geste und Pathos bandigt, alien Sub- 
jektivismus der Darstellung beschneidet und dadurcli zum Ausdruck eines Gesamtwillens, 



STRAVINSKY: „OEDIPUS REX- 181 

eines Kollektivismus wird, wie er die materielle und geistige Arbeit unserer Zeit auf 
Schritt und Tritt bestimmt. 

Dem gegeniiber steht freilich die Tatsacbe, dafi die antike Welt uns im Grunde 
sehr fern liegt. Unser Verhaltnis zu ihr berulit auf einem Bildungserlebnis. Ihre Aus- 
wirkung bleibt notwendigerweise an einen kleinen Menschenkreis gebunden. Diesen, 
wie es die Antikenoper versucht, zu vergrofiern, ist nicht ohne Gefahr und kann leicht 
zu einer Angelegenbeit des Asthetizismus werden. 

Allerdings bietet die Antike gerade unserer Oper in direr vorher gekennzeicbneten 
Entwicklungslage unraittelbarste Ausdrucksmoglichkeiten : Befreiung des musikalischen 
Ausdrucks von subjektivem Phatos, eine in sich ruhende absolute Formgebung, Verein- 
fachung und Versachlichung des Kolorits. Das sind nicht nur Tendenzen der Oper 
sondern des gegenwartigen Schaffens iiberhaupt. Darait gleichzeitig stehen wir bereits 
vor den Kernfragen der Oedipusoper Strawinskys. 

Die Werke, niit denen Strawinsky in den Jahren vor dem Kriege an die Orfent- 
lichkeit trat, gehoren dem Bereich der Ballettmusik an. Aber wahrend solche Musik 
etwa in der Josefslegende von Bichard Straufi rein illustrierenden, pantomimischen 
Gharakter hat, setzt der russische Komponist unmittelbar in der tanzerischen Bewegung 
an. Es geht ihm nicht um die Ausmalung szenischer Vorgange. Die motivischen 
Kraf'te, die seine Musik von Anfang an durchdringen, Ausdruck seines Volkstums, geben 
seinen Balletten ein vollig neues Gesicht. 

In dieser Friihzeit ist Strawinskys Musik von elementaren Kraften erfuUt, welche 
die melodische Logik, die Ordnung der Klangfolgen und des Formprinzips in Frage stellt 
und ihr den Anschein einer Primitivitat gibt. Diese Vitalitat wird durch wachsenden 
Formwillen gebandigt, der beinahe in jedem Werk einen neuen Typus schafft. Das 
i'iihrt ihn zu einer Auseinandersetzung mit alterer Musik. Er gelangt uber Pergolesi 
(Pulcinella) zu der klassizistischen Strenge des Klavierkonzertes und der Sonate. 

Von dieser Basis aus wendet sich Strawinsky erneut dem Theater zu, fur das er 
in seiner ,.Geschichte vom Soldaten" eine viber das Ballet hinausstofiende, vollig eigen- 
artige und untraditionelle Form geschaffen hatte. Der in der Instrumentalmusik deutlich 
gewordene Wille zur Objektivierung fiihrt ihn in die Nahe der Antike. Die oratorische 
Oper „Oedipus Bex" bezeichnet das vorlaufige Ende dieses Entwicldungsweges. 

2. 

Es ist fur den hier erreichten Grad A'on Objektivierung bezeiclinend, dafi Strawinsky 
einen lateinischen Text komponiert. Das Interesse am dramatischen Vorgang wird da- 
durch kvinstlich erstickt, dafi in Anlehnung an die Idee des Oratoriums ein Sprecher 
die Handlung erzahlt. Die Art, in der hier die Distanz zum Stoff vergrofiert wird, 
ist nicht frei von artistischer Uberheblichkeit. Die Gestalten sind Figuren (nach Stra- 
winskys Vorschrift: „statues vivantes"). Aus ihren wechselnden Gruppierungen entsteht 
die Architektonik des Dramas. 

Der auf absolute musikalische Form gerichtete Wille Strawinskys fand in dieser 
Gliederung der Szene die notwendigen Voraussetzungen. Mannerchore und Arien sind 
auf das feinste gegeneinander ausgewogen. Die die einzehien Szenen wie PfeUer um- 
schliefienden Chorsatze sind homophon und lapidar-skandierend. Sie verzichten auf die 
sichtbaren Wirkungen einer architektonischen Polyphonie. Die Satze fiir Einzelstimmen 



182 



MELOSKRITIK 



haben ein geschlossenes, teilweise dreiteiliges (Kreon, Jokaste) Formbild. Im zweiten 
Teil der Oper werden die Formen gespamiter und komplizierter ; Einzelstinimeii und 
Chor wachsen zu einer Gesamtform zusammen, die in dem Schlufimonolog gipfelt. 
Nachdem die Entwicklungsimpulse Strawinskys bisher wesentlich vom Instrumentalen 
hergekommen waren, liegt im Oedipus ein Werk vor, das primar vokal bedingt ist. 
Strawinsky lost seine Singstimnien aus alleni deklamatorischen Zwang; er ftihrt sie aber 
auch nicht instrumental, sondern gelangt zu einer in grofien Bogen schwingenden, rein 
vokalen Linie. Sie dominiert in den Arien so sehr, dafi das Orchester zu reiner Be- 
gleitung wird. Aus dieser absoluten vokalen Melodik wachst bereits eine erschopfende' 
Cbarakteristik der Figuren, die mit einer ahnlich stilisierenden Orchestersprache 
verschmilzt. So stehen die hellen, gelassen fliefienden Figurationen des Oedipus 
gegen die harte C-dur-Akkordik Kreons und gegen die dunkele, l'eierlicbe Melodik 
Jokastes. 



Oedipus 



A 


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■- be -ra - bo_ Li - 


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ra -bo vos. 


Re - spon-dit De-us: 

Jokaste 


Lai 


UOI 


ul - ki - ski, ul - ki-ski, 


ske - 


lus ul - ki -ski; 


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N 


0)1 


n 1 


e 


• ru 


- t 


e - ski 


te in 


ae-gra «r - 


be cla - ma - re, cla - 


- 


ma 


re cla- ma-re, 



ve - stros do -mes- ti -kos cla - mo - res. 



Im Gegensatz zu der kautabilen Sprache der Singstimmen ist der Chorsatz iiber- 
wiegend von psalmodierender Monotonie. Er ist der Trager der rliytlimiscben Krafte. 
Die Beschrankung auf die Mannerstimmen gibt ihm einen stumpl'en, unsinnlichen Klang. 
Kurze rhythmische Zwischenrufe stellen sicb gegen die Einzelgesange und begrenzen die 
Formklomplexe. 

Der Orchesterklang gehort zu den iiberraschendsten Ziigen des Werkes. Das Par- 
titurbild ist klar und durchsichtig, fast nuchtern. Wie das Orchester auf jede klang- 
malerische Wirkung verzichtet, so halt es sich in der Melodik frei von aller thematischen 
Entwicklung. Die Motive tragen in stilisierter Unbeweglichkeit die einzelnen Teile des 
Formablaufs. Zu den Merkmalen des Orchesterstils gehort vor allem das Ubergevicht 
samtlicher Blasinstrumente iiber die Streicher. 

Trotz der absoluten Geschlossenheit des ganzen Werkes kanu man nicht von einer 
stilistischen Einheit reden. Der schopferische Wille Strawinskys bindet Stdwerte aus 
den entgegengesetztesten Zonen (Gregorianik, russische Volksmusik, auch italienische 
Oper). Klassizistische Einfachheit bewirkt das Vorherrschen einer neuen, gereinigten 
Tonalitat. Sie iiberwinden die Spannung der harmonischen Funktionen und gelangt 
zu absoluten Kondenzierungen: 



ZUR MELOSKRITIK 



183 



Oedipus 


E - 


- 


- 


- go 


ex- sul 


ex 


[_!/ 




P 






„- 


^^-^ 


















staccato 




Chromatik wild als Spannung ausgeschaltet und tritt nur ornamental oder als reine 
bewegende Kraft in Erscheinung : 
Chor 

y A , (Tenore) 




Das Zusammenwirken der hier gekennzeichneten stdistischen Merkmale ergibt ein Kunst- 
werk, das iiber alles Experiment hinaus von der Antike aus zu der denkbar gegenwartigsten 
Losung des Opernproblems gelangt und Endgiiltigkeit in sich tragt. 

Hans Mersmann, Hans Scliultze-Ritter, Heinrich Strobel 
und Lothar Windsperger 



Siegfried Wo hilar th (Frankfurt a. M.) 

ZUR MELOSKRITIK') 



Sehr geehrte Herren ! 

Die Besprechung von Kreneks Oper „Jonny spielt auf" im Januarheft Hirer Zeit- 
sclirift veranlafit micb zu diesem Brief. Er ist lediglich als Anregung gedacht fur Auf- 
satze von berufener Seite, die sicb mit den hier zur Spraclie gebrachten Problemen 
auseinandersetzen und mit deren Veroffentlichung Sie sicb zweifellos ein Verdienst er- 
werben wiirden. 

Hat der Kritiker ein Kunstwerk bzw. das, was auf diese Bezeichnung Anspruch 
erhebt, nur an sich nach seinem Wert oder Unwert zu beurteilen oder ist es nicht viel- 



J ) Wir veroffentlichen diese Zuschrift aus dem Kreise unserer Leser, ohne uns mit ihr in alien Punkten 
zu identifizieren, urn das Problem der Kollektivkritik von alien Seiten zur Diskussion zu stellen. 

Die Schriftleitung. 



184 SIEGFRIED WOHLFARTH 



mehr seine Pflicht, in seineni Urteil audi die Wirkung auf das Publikum (fur das jedes 
Werk letzten Endes doch geschaffen ist) insofern zu beriicksichtigen, als er den wahren 
Ursachen dieser Wirkung nachsptirt, t'erner, und dies ist das wesentlichste, das Werk 
aus der Zeit seiner Entstehung und aus den Bedingungen seines Werdens heraus zu 
begreifen ? Heinrich Strobel hat diese Frage im Januarheft dahin beantwortet, dafi der 
Kritiker „in lebendiger Ftihlung mit den schopferischen Ereignissen der Zeit zu bleiben 
und von ihn en die Mafistabe der Beurteilung a b zuleiten" hat, was ihn leider 
nicht hinderte, als Mitglied der Kommission fiir den erwahnten Urtedsspruch verant- 
wordich zu zeichnen. 

Es ergeben sich also drei Forderuiigen, die jeder Kritiker bei seiner Kritik beriick- 
sichtigen sollte (iiber eine vierte Forderung wird spater zu sprechen sein) : 

1) Das Werk an sich nach seiriem Wert oder Unwert zu beurteden, 

2) Den Ursachen der (positiven oder negativen) Wirkung auf das Publikum nach- 
zuspiiren, 

3) Das Werk aus der Zeit seiner Entstehung und aus den Bedingungen seines 
Werdens heraus zu betrachten. 

Bezuglich der hier zur Diskussion gestellten Jonny-Kritik ist nur Punkt 1 beriick- 
sichtigt worden. 

Die Erorterung des zweiten Punktes, die vielleicht nicht iminer notwendig erscheint, 
ist in diesem Falle schon deshalb unumganglich, weil weder die (im Grunde langweilige) 
Handlung noch die Musik dazu angetan sind, einen so aufierordentlichen Publikums- 
erfolg zu erklaren. Im Gegenteil ; die Musik als solche — unabhangig von der Szene 
gebracht — wiirde allgemein auf Widerspruch stolen, aber nicht wegen ihrer Schwachen 
sondern aus demselben Grunde wie so oft auch gute moderne Musik. Dafi dieser Wider- 
spruch nicht zutage tritt, liegt nur daran, dafi die Musik in dieser Oper eigentlich eine 
recht unbedeutende Bolle spielt, um ein bedeutendes hinter die Szene zurucktritt, oft 
nicht mehr ist als Untermalung des Biihnengeschehens. (Ein Vergleich mit der Film- 
musik liegt nahe, erscheint mir aber doch etwas zu krass). Da weder die Handlung 
(Fabel) noch die Musik den Erfolg erklaren konnen. bleibt hierzu nur das Mdieu iibrig. 
Nicht aber allein, weil dieses Milieu das unserer heutigen Zeit ist, sondern auch, weil 
es in der Form eines beliebten Ausdrucksmittels unserer Zeit, der Bevue, gezeigt wird, 
ist der Erfolg ein so grofier. Dies allein ist schon Grund genug fiir die Ewig-Gestrigen, 
die Oper abzulehnen, von dem „kunst- und ktdturschanderischen Wesen, das Jonny 
treibf, zu sprechen. Dies allein aber ist auch Grund genug fiir die mit der heutigen 
Zeit Verbuiidenen, fiir die ihre Notwendigkeit Bejahenden, nicht sich mit „Jonny" ali- 
zufinden, aber den positiven Wert dieser Oper fur die Entwicklung dieses Kunstgenres 
zu beleuchten und durch seine Diskussion fruchtbar zu machen. 

Ich bin hiermit bereits bei Punkt 3 angelangt. Unsere Zeit ist eine Zeit der 
Krise auf alien Gebieten. Unter Krise versteht der allgemeine Sprachgebrauch meist 
nur Zerfall oder drohenden Zerfall. Die eigenthche Bedeutung des Wortes aber ist 
„Wende". Zu einem Wendepunkt gelangt man immer dann, wenn es auf dem alteii 
Wege nicht mehr weitergeht, wenn das Weiterschreiten Zerfall bedeutet. Wie auf vielen 
anderen Gebieten (nicht nur der Kunst) geht es auch in der Musik auf dem alten 
Wege nicht mehr weiter. Es ist hier nicht der Platz, das Warum zu erortern. Wir 



ZUR MELOSKRITIK 185 



9 erkennen die Tatsache des Zerfalls, des Untergehetis einer einmal grofi gewesenen 

: Kultur und wir spiireii, dafi etwas Neues im Entstehen begriffen ist, von dem wir nicht 

,j_" wissen, wie es in seiner endgiiltigen Gestalt aussehen wird, und das nur im Widerstreit 

": mit dem Alten wachsen kann. (Es ist dies nichts anderes als der Kampf der Gene- 

rationen im taglichen Leben). Der Schauplatz eines solchen Kampfes ist Kreneks Oper 

„Jonny spielt auf". Es hat wold nocb niemand behauptet, dafi ein Kampfplatz (um 

das Wort Scblachtfeld zu vermeiden) einen erfreulichen Anblick bietet. Es wird aber 

jeder einsehen, dafi die Kampfe, und damit das Sichtbarwerden von Kampfplatzen, not- 

wendig sind. 

Es kann nun nicht behauptet werden, dafi Krenek sehr grtindlich gekampft hat. 
Rein musikalisch ist „Jonny" der Kampfplatz einer unentschiedenen Schlacht. Die 
„beiden Spharen" stehen nebeneinander, die eine vielleicht starker als die andere, aber 
sie stehen nebeneinander. Daher das Kompromiss zwischen romantisierender Oper und 
Jazz. — Die formale Anlage ist oft ebenso fliichtig wie der Musik vielfach die Tiefe 
mangelt. Dies ist eine fur Kreneks Oper als Kunstwerk vernichtende, aber wahre 
Tatsache, die nicht entschuldigt aber erklart werden kann mit dem Tempo unserer 
hastenden Zeit, in der die meisten ihre Plane nicht reifen lassen, sondern sie so scrmell 
als moglich in die Tat umsetzen wollen. Insofern ist „Jonny" ein echtes Dokument 
unserer Zeit, eine echte Gegenwartsoper. Denn ihr Negativ spiegelt das Negativ unserer 
Zeit. Da dieses Negativ unserer Zeit, eine Zeit des Verfalls einer Kultur, notwendig 
in der Entwicklungsgeschichte der Kulturen der Menschheit begriindet ist, ist auch die 
Oper Kreneks in der Entwicklungsgeschichte der Musik (bezw. enger gefafit: der Oper). 
begriindet. Und wie allenthalben das Werden einer neuen Kultur in unserer Zeit er- 
kennbar wird (ohne dafi wir ihre Gestalt bereits zu erkennen vermogen), so wird auch 
in Kreneks Oper das Werden einer neuen Opernform erkennbar, deren endgiiltige Ge- 
stalt wir tins noch nicht vorzustellen vermogen,. die aber zweifellos von der Revue 
befruchtet sein wird. (Diejenigen, die hieriiber die Nase riimpfen, seien daran erinnert, 
da6 der einstmals so verponte Walzer Eingang in heute allseitig anerkannte Kunstwerke 
gefunden hat. Nicht nur die Form, auch ihr hihalt gibt den Ausschlag fur den wahren 
Wert eines Kunstwerkes). Kreneks Oper weist auf eine neue Form. Doch weder sie 
noch ihre Inhalte vermochte er zu gestalten. Aber dafi die Redeutung von „Jonny" als 
Anregung fur das Opernschaffen unserer Zeit (das immer noch ein Tasten und Suchen 
ist) ein bedeutendes Positivum bedeutet, selbst wenn man zu einer Ablehnung des 
Werkes an sich kommt, miifite in jeder Kritik betont werden. 

Das Problem „Jonny" ist hiermit erschopfend behandelt, nicht aber das Problem 
„Kritik". Ich frage: Ist der Kritiker ein Richter, der ein Werturteil zu fallen hat (das 
dann unantastbar sein mtifite) oder ist er nicht in gewisseni Sinne Kunstler, indem er 
gemafi seinem inneren Fiihlen, gemafi dem Eindruck. den das Werk auf ihn gemacht 
hat, die Wirkung des Werkes auf ihn wiedergibt, das Werk also nach der Seite seiner 
Wirkung hin erganzt? Denn dieser Erganzung, ob sie nun niedergeschrieben wird oder 
nicht, bedarf jedes Kunstwerk, um ein solches zu sein, weil nicht durch sich selbst 
sondern durch seine Wahrnehmung durch den Menschen jedes Werk, uberhaupt jedes 
Ding erst Daseinsbestatigung erhalt. Hieraus ergibt sich als vierte Forderung an den 
Kritiker: Jede Kritik mu6 subjektiv sein! Wilhelm v. Scholz schreibt in seinem Apho- 



186 IGOR GLJEBOFF 



rismenbucli „Lebensdeutung" sehr richtig, dafi def schwerste Vorwurf, den man gegen 
einen Kritiker erheben konne, Objektivitat sei. Demi Objektivitat verlangt Beurteilung 
nach feststehenden Normen, miifite also, logiscb bis ins Extrem befolgt, ziir Ablehnung 
eines jeden Fortschritts fuhren. 

Die hier dargelegten Ansicbten werden heute noch vielfacb starkem Widerstand 
begegnen, weil der Bildungshochmut nicbt nur in der Kritik, sondern in der gesamten 
Wissenschaft noch zu grofi ist, weil jeder auf seine Fachwissenschaft pocht mid schwort, 
sicb meist um nicbts anderes kiimnierl, vor lauter Wissen und Bildung den Menschen 
vergifit. Es ware hieruber viel zu sagen, scblagende Beispiele, wie sehr unsere Zeit da- 
runter leidet, liefien sich in Massen aufFiihren, wurde aber hier zu weit fiihren. lch 
begniige mich mit dem Hinweis darauf. Dafi aber audi hier ein "Wan del sich durch- 
zusetzen beginnt, beweisen u. a. die von dem Rektor der Frankfurter Universitat, Prof. 
Drevermann vertretenen Ansichten. 

Mit diesen Ausfuhrungen ist nicbts gegen die Einrichtung einer Kommission fur 
Werkbesprechung gesagt. Im Gegenteil — ich halte diese Einrichtung fur tiberaus 
gliicklich, wenn die Kommission alle 4 Punkte berucksichtigt. Denn die haufigste Fehler- 
quelle der Kritik eines einzelnen hat darin ihren Ursprung, dafi dieser einzelne — je 
nach Veranlagung, manchmal audi augenblicklicher Stimmung — mehr Auge und Ohr 
fur das positiv zu wertende oder mehr Auge und Ohr fur das negativ zu wertende hat. 
Um bei dem Beispiel „Jonny" zu bleiben: iiber die — fur viele freudige — Erkenntnis, 
dafi Krenek den Weg zu einer neuen Opernform angedeutet hat, haben diese alles 
andere kaum beachtet. Erst der Hinweis derjenigen, die sich nicht von der Freude 
iiber das wirkliche Positivum der Oper (die doch berechtigt ist) haben berauschen 
lassen, zwang auch die anfangs bedingungslos Zustimmenden zu einer Rektifizierung 
ihres Urteils, indem sie den Wert der Oper einschrankten (nicht verneinten). Diese 
Fehlerquelle wird durch die Kommissionsbesprechuhg wohl weitgehendst ausgeschaltet 
werden. 

Naturlich bedeutet das hier Gesagte keinen Einwand gegen die Kritik eines Ein- 
zelnen. Diese ist immer — wie sie auch aussehen mag — von Wert, wenn man den 
Kritiker in der oben dargelegten Begrenzung als Kimstler ansieht und seine Kritik nicht 
als ein Werturteil auffafit, auch wenn ein solches der Form nach ausgesprochen erscheint. 

Mit vorzuglicher Flochachtung 
Siegfried Wohlfarth 



AUSLAND 

Igor Gljeboff (Leningrad) 

DIE JUNGE KOMPONISTENGENERATION IN LENINGRAD*) 

Eine interessante und ernste Erscheinung unter den Leningrader Musikern der 
neuen Formation ist Christophorus Kuschnareff (geb. 1890, armenischer Ab- 

*) Schlufi ; erster Teil erschien im Marzheft. 



DIE JUNGE KOMPONISTENGENERATION IN LENINGRAD 187 

stammung, studierte in Tiflis und aul dem Konservatorium in Leningrad). Kuschnareff 
geht einen eigenen Weg. Indem er sich in seinen theoretischen Anschauungen an 
Tanejeff anschlofi, scliuf er seinen neopolyphonen Stil, der die Dynamik der Bachschen 
Polyphonie mit der Dynamik der Beethovenschen Harmonie zu vereinigen bestrebt ist. 
Die besten und interessantesten "Werke sind eine, ..Passacaglia mit Fuge" und eine 
„Sonate" fur Orgel. Der Sinn fur die formulierende Bedeutung der Melodie und be- 
sonders der Dynamik der Volksliedweise zieht Kuscbnareff in das Gebiet der Erforscliung 
und Ausnutzung des orientalisclien Folldorismus. 

Im Sinne eines ebenso feinsinnigen Verstandnisses und Hingezogenwerdens zur Kultur 
des Volksliedes — des grofirussischen wie des ukrainischen — muS hier Peter 
Rj ass an, off (ein Schuler Schtscberbatsclieffs) genannt werden. Sein Scbaffen bewegt 
sich niclit auf der engen, formell-asthetischen Linie der ,,Bearbeitung" von Volksliedern, 
sondern in der Bichtung der Aufdeckung der Prinzipien der melodischen Komposition, 
ihrer [Dynamik und Kinetik, mit dem Ziel, sie bei ganz verscbiedenen Arbeiten zu 
benutzen. Die AVerke Bjasanofl's tragen den Stempel eines anziehenden Intellektualismus 
(Ein Zyklus Bomanzen auf Texte von Block und eine Suite fiir Klavierj. Durch seine 
interessanten Experimente iiber Melodie-Komposition aid' der Grundlage des alten 
russischen Kirch en- und Volksmelos zeichnet sich Michael Judin aus. Die lyrisch-besimi- 
liche Bichtung lebt in dem sympathischen Schaffen eines Karnowitsch undTjulin ruhig 
weiter fort, der unmittelbar temperamentvoUe Emotionalismus in den Sonaten und 
Bomanzen von S chap or in. Er hat eine ganze Beihe neuer und witziger Einfalle auf 
dem Gebiet der konstruktiven Ulustrationsmusik zu verscbiedenen Theaterstiicken auf- 
zuweisen. Dieses Schaffensgebiet Schaporins enthalt viele in bezug auf Klangwirkung 
und Form interessante Versuche. Parallel mit ihm arbeitet auf demselben Gebiet 
Wladimir Deschewoff (1889 in Petersburg geboren). Bei seiner eigentumlichen, 
individuell stark gepragten, wenn auch nicht weitumfassenden Begabung miissen wir 
etwas langer verweilen. 

Das Talent Deschewoffs wirkt durch seine Selbstandigkeit und Frische so anziehend. 
Leider haben ungiinstige Lebensbedingungen seine Entwicklung stark behindert. De- 
schewoff ist der feinsinnige Komponist der russischen Gegenwart. Wie kein anderer 
versteht er Melodie und Bhythmus des heutigen Lebenskampfes und wandelt sie im- 
pressionistisch in wahrhaftige Musik von heute um. Das revolutioniire Sti-aBenmelos 
fand in seiner Musik seine helle und feine Brechung, die Rhythmen der Maschinen 
haben bei ihm einen lebendigen Widerhall gefunden. Mit seiner Fahigkeit, Bewegungen 
unmittelbar in Musik umzusetzen, hat es Deschewoff fertig gebracht, die Kinetik des 
heutigen Lebens eindrucksvoll abzubilden. Die Musik Deschewoffs ist in ihrem Stil 
ganz auf lebendigen Eindriicken aufgebaut und kennt keine Kabinett-Abstraktionen ; 
sie fiihrt vom Leben zum Leben und dringt — wenn man sich so ausdriicken darf — 
m die Stadtluft ein; denn diese Musik ist ausgesprochen stadtisch. Einen grofien symphon- 
ischen Schwung kennt Deschewoff nicht; seine Formen sind flach, launenhaft und impressio- 
nistiscli, aber ein eiserner Bhythmus schweiBt sie zusammen. Seine Musik verhalt sich zu den 
akademischen Symphonien wie gemutliche Malerei zur klassischen Leinwand und ihrer 
Grofie. (Ich meine das Verhaltnis, nicht die Ahnlichkeit). Als Theaterkomponist 



188 IGOR GLJEBOFF 



zeichnet sich Deschewoff durch Erfindungsgabe, Reich turn der Einfalle und eine andere 
wertvolle Eigenschaft aus: er versteht lakonisch zu sein. 

Nicht wegen der Gemeinsamkeit der Musik selbst, aber wegen der Gemeinsamkeit 
der Tendenzen und Prinzipien der musikalischen Formulierung (des kinetischen Im- 
pressionismus) und auch wegen der Verbundenheit rait dem Revolutionsleben kann 
man neben Deschewoff das SchafFen Schillingers stellen; umsomehr als beiden 
Komponisten die Neigung zur scharfen und launeiihafteii Groteske eigen ist, die nach 
Sergei Prokofjeff iiberhaupt zur Petersburger kunstlerischen Kidtur gehort (Gogol, 
Dostojewski, Dargoraischski, Tschaikowski). 

Die Musik Josef Schillingers (geb. 1895 in Charkow) zeichnet sich durch 
eine interessante harmonische Sprache aus, die rait Dynamik gesattigt ist. In -ilir ver- 
einigen sich grelle Impressionismen, schone Rhythmen und eine Foriiiulierungsnianier 
von konstruktivem Charakter. Als anregendes Moment fur die Formulierung dient 
dem Komponisten nach seinen eigenen Angaben die Technik des Kino. Ich konnte 
in Kiirze nieine Meinung iiber Schillinger etwa folgendermafien ausdriicken: der Im- 
pressionismus hat sein Gefiihl fiir die Wirklichkeit und das Lebenswichtige geschiirft, 
das Revolutionsmelos gab seiner Musik den Atem und der Konstruktivismus des Kinos 
gibt ihr den geschaftigen Drang und den bunten Schwann der Eindriicke. Die besten 
Werke SchiUingers sind die, die mit dem Ausdruck des Revolutions-Pathos ver- 
bunden sind; so z. R. das Heldengedicht (aus den Stricken fur Klavier op. 12), 
die Sonate-Rhapsodie (op. 17) und die symphonische Rhapsodie ,.Oktober" (op. 19). 
Der charakteristische Zug der Entwicklung von Schillingers Begabung ist das Streben 
aus der Sphare der subjektiven Lyrik in das weite Gebiet des durch sein spannendes 
Tempo und seine Dynamik packenden sozialen Lebens zu gelangen. 

Uber das Schaffen von Paschtschenko, der etwas als Sonderhng dasteht, 
handelte seiner Zeit ein Aufsatz in ,,MELOS". Er arbeitet unermudlich weiter und 
ist gegenwartig mit interessanten Opernplanen beschaftigt. Seine Chorwerke — eine 
selbstandige, lebensvolle Musik — sind mit grofiem Schwung geschrielien. Seine 
Symphonien (zweite und dritte) leiden etwas miter stilistischer Ungleichmafiigkeit und 
emotionaler Grobheit, dafur sind sie aber dank ihrer ,,rohen" Unmittelbarkeit als 
„musikalische Dokumente" recht wertvoll. Demi sie sind ja ein Ausdruck des strengen 
und rucksichtslosen Lebenskampl'es inmitten des elementaren Tobens primitiver Instinkte 
und heldenhaften intensiven Dranges zu einem neuen Leben. Die Dynamik der 
russischen Revolution klingt in den Vokal- und Instrumentalwerken von Paschtschenko 
deutlich wieder. Ein breiter Schwung ist seiner Musik eigen, die sehr dekorativ ist. 
Die ungenugende Klarheit in der Auswahl der Mittel, die Naivitat des musikalischen 
Gedankens und das Auseinanderfliefien der Formen stort jedoch stark den Eindruck. 

Ich habe langst nicht ahe Erscheinuiigen des augenblicklichen musikalischen Schaff'ens 
in Leningrad darstellen konnen. Nur in Kiirze stellte ich die lebeiidigen Richtungen 
und die wichtigsten Komponistenindividualitaten dar. Trotz der Verschiedenheit der 
einzelnen Talente sind doch gewisse allgemeine Wesensziige ihrem Sti'eben 
iiberaU eigen: ein scharfes Gefiihl fiir die Wirklichkeit, das sich bei einigen mit 
einer Neigung zur Groteske verbindet; der kinetische Impressionismus (d. h. vom Ira- 
pressionismus wird der ihn wertvoll machende Real ism us des Eindrucks iibernomnien, 



„BORIS GODUNOW" IN DER AUTORFASSUNG 189| 

seine Passivitat und Zustandsfreude jedoch abgelehnt); der Verzicht auf traditionelle 
formelle Schemen, die Tendenz zum Konstruktivismus , die neuzeitliche dynamische 
Empfanglichkeit fur die Form und fur die Formbildung und Stoffgestaltung (Empfanglich- 
keit des Gehors, nicht der Augen!); die Neigung zum polyphonen Denken und das hart- 
nackige Hinstreben zu den Problem en des Melos und der melodiscben Spannung. — Wenn 
es auch nicbt bescheiden ist, pro domo sua zu sprechen, so kann icb doch nicht umhm, 
darauf stolz zu sein, dafi die von mir vor Jahren geaufierten Anschauungen sich als 
lebendig wirksam erwiesen haben. Sie entsprecben vollstandig der gegenwartigen Ent- 
wicklung in der Musikkultur von Leningrad. 



Roman Gruber (Leningrad) 

..BORIS GODUNOW" IN DER AUTORFASSUNG 

Unsere musik-theatralischen Annalen haben sich vor kurzem durch ein Ereignis 
aufierordentlicher Wichtigkeit bereichert, welches bereits eine ganze Literatur um sich 
gezeitigt hat. — Am 16. Februar gelangte das bekannte Volksmusikdrama Moussorgskis 
,,Boris Godunow" zur Wiederauffuhrung auf der Buhne der Staatlichen akademischen 
Oper, und zwar in urspriinglichen Fassung. Dieses Werk, das vor etwa 60 Jahren 
geschaffen worden ist, wurde in den letzten Jahrzehnten mit Kurzungen und Anderungen 
aufgefiihrt, die von der redaktionellen Bearbeitung durch Rimski-Korssakow herruhreii; 

Der im Jahre 1870 vollendete „Boris Godunow" stand seiner Epoche soweit 
voran, dafi er von dem Repertoirerat der damaligen Kaiserlichen Oper als minderwertig 
(sic!) abgelehnt wurde und sich einer Reihe von Anderungen unterziehen mufite, die 
der l Verfasser im Hinblick auf den herrschenden Geschmack und die Zensurforderungen 
A r orgenommen hat, bevor er, erst 1874, zur Auffuhrung gelangte, um ziemlich bald 
aus dem Repertoire auszuscheiden. Nach Moussorgskis Tode hatte sein Freund 
Rimski-Korssakow, von dem aufrichtigen Wunsche geleitet, die Oper von dem vermeint- 
lichen „technischen Analphabetentum" zu befreien und ihr einen effektA r olleren Charakter 
zu verleihen, eine Umarbeitung vorgenommen, die sich in der Hauptsache auf die 
Orchestrierung bezog (worin Rimski-Korssakow bekanntlich ein grofier Meister war). 
Tatsachlich aber hatte er umfangreiche Anderungen auch in der Stimmfuhrung, sowie 
in der Rhythmik und der Form uberhaupt Raum gegeben. Dadurch hat die Oper 
zweifellos an aufierer Pracht gewonnen, zugleich aber vieles an Eigenart der musikalischen 
Schreibweise, an Ftille von sehr gewagten musikalischen Wendungen und an Nahe zum 
echten und unverblumten russischen Volksmelos eingebvifit. Aus dem dusteren volkischen 
dynamischen Musikdrama von rauh-asketischer Farbung, wo machtige Chormassen und die 
durch dramatische Ausdruckskraft und Plastizitat ganz aufiergewohnliche „Sprachmelodie" 
der Monologe und Dialoge als die hauptsachlichsten „Triebkrafte" wirken, — entstand 
unter Rimski-Korssakows Handen ein pomposes, in statischem Plane gehaltenes grandioses 
Schauspiel (im buchstablichen Sinne des Wortes), wo das Orchester mit seiner 
dekorativen Pracht als gleichberechtigte, pravalierende „Person" in die Handlung einriickt. 

Gerade in dieser Form, d. h. als Werk zweier Autoren — Moussorgski und Rimski- 
Korssakow, ist die Oper uberall bekannt. 



190 ROMAN GRUBER 



Seither hat es nicht einmal Versuche einer Wiederauffiihrung des „Boris" in seiner 
urspriinglichen Fassung gegeben und zwar infolge einer festgefiigten „Legende" von der 
Undurchfiihrbarkeit der Urfassung wegen ihres „orchestertechnisclien Analphabetentums". 
Erst in den allerletzten Jahren, nachdem das russische und westeuropaische Musik- 
schafFen an einer Reihe von Beispielen die Richtigkeit des von Moussorgski genial an- 
gewiesenen Weges bestatigt hat, nachdem es sich im Lichte der musikalischen Gegenwart 
erwiesen hat, dafi dasjenige, was als Analphabetentum gait, in den meisten Fallen auf 
Moussorgskis Unlust zuriickging, aiisgetretene Schemata des festgeronnenen musikalischen 
Kanons einzuhalten — ist eine Reihe russischer Musikforscher (in erster Linie P. A.Lamm 
aus Moskau, sowie auch Igor Gljebow) nach sorgfaltigem Studium der ursprung- 
lichen Fassung Moussorgskis in Klavier- und Orchesterpartitur zur Uberzeugung gelangt, 
dafi diese Fassung sowohl im Ganzen, wie auch in Einzelheiten absichtlich in einem 
ganz bestimmten Plane gehalten ist, erne Reihe wertvollster Einzelmomente und sogar 
eine ganze Szene (vor der Kirche Wassilij Blashenni) enthalt, die auf die Buhne gar- 
nicht gebracht wurden (offenbar, teilweise aus zensui'ellen, teilweise aus redaktionellen 
Riicksichten), dafi schliefilich diese Fassung auf der Buhne zweifellos durchfuhrbar ist. 
Noch mehr, trotz ihrer „asketischen" Orchestrierung oder vielmehr dank ihr, entspricht 
diese Fassung den wahren Absichten Moussorgskis und seinem Ideal eines Volksmusik- 
dramas zweifellos in hoherem Mafie als die spateren Fassungen. 

Nach Uberwindung mehrerer Schwierigkeiten, die mit der Auffuhrung und Um- 
lernen der Partien zusammenhangen, fand am 16. Februar die erste Auffuhrung des 
„Boris" in der Urfassung statt.*) (Dirigent W. A. Dranischnikow, Regie S. Radlow, 
Dekoration Dmitriew). 

Diese Auffuhrung, welche die Aufmerksamkeit unserer gesamten musikalischen 
Offejitlichkeit auf sich gelenkt hat, hat offenbar dem Standpunkte derjenigen recht 
gegeben, die eine Auffuhrung der Urfassung befiirworteten. (Unter ihnen ist in erster 
Linie Igor Gljebow zu nennen, der eine spezielle Artikelsammlung, als Verteidigungs- 
schrift fur den „echten" Boris veroffentlichte). Zugleich aber konnte ein lebhafter 
Meinungsaustausch fiir und wider nicht ausbleiben, denn es gibt noch eine nicht geringe 
Anzahl solcher, die immer noch die dekorative Aufienseite, sogar durch Preisgabe der 
Integritat der aUgemeinen Konzeption erkaufen woUen. Die Frage ist hiermit schon 
auf prinzipiellen Boden geriickt: ist es zulassig aus Streben nach maximalem „Farben- 
reichtum" dem Kiinstler ein ihm durchaus nicht eigenes Kolorit aufzudriingeii (man 
denke etwa an eine „Verbesserung" finsteren Kolorits bei Bembrandt durch Auftragen 
von Farben eines Delacroix usw.)? 

Der gegenwartige Standpunkt der „organischen Kritik" wird sich, wie wir meinen, 
dagegen wehren. Wie das Leben selbst die Frage losen wird, wird nur die Zukunft 
zeigen. Einstweilen miissen wir aber sowohl das bezeichnende Datum der Wiederauffuhrung 
eines der Meisterwerke des russischen musik-theatralischen Schaffens, als auch das Ver- 
dienst der Staatlichen Leningrader Oper konstatieren. 

*) Es ist zu bemerken, dafi, obwohl bei dieser Auffiibrung eben die erste Fassung Moussorgskis 
als Grundkonzeption angenommen wurde, sie noch] durch einige von Moussorgski selbst bei der Um- 
arbeitung neugeschriebene Szenen erganzt ist; dafi also, streng genommen, es sich hier um eine ,,synthetische" 
Zusarnmenfassung des von Moussorgski Geschaffenen handelt. 



RUNDFUNK 



Ernst Latzko (Leipzig) 

RUNDFUNK UND NEUE MUSIK 

1. 

Als im vergangenen Herbst die Wiener Musikzeitschxift „Pult und Taktstock" ein 
Rundfunkheft herausgab, habe ich in einem Artikel „Rundfunk-Probleme" auch dieses 
Thema gestreift. Schon damals wurde darauf hingewiesen, daft der Rundfunk ein Propa- 
gandamittel wirksamster Art fur die neue Musik sein konnte, weil hier auf selten gliickliche 
Weise materielle und ideelle Widerstande aus dem Weg geschafft werden konnen. Hier 
fallt nicht nur das finanzielle Risiko weg, weil die Sendegesellschaft sozusagen allabend- 
lich ein ausverkauftes Haus hat, hier konnen durch Zuhilfenahme des erklarenden 
Wortes dem Verstandnis entgegenstehende Schwierigkeiten ganz oder teilweise behoben 
werden. Eine verantwortungs- mid zielbewuftte Sendeleitung konnte also hier Auf- 
klarungsarbeit im besten Sinn des Wortes leisten. Leider scheint dafiir wenig Geneigt- 
heit zu bestehen, denn eine im gleichen Heft gesellte Rundfrage : „Gibt es Stilgattungen, 
die sich fur den Rundfunk schlecht eignen ?" ergab von seiten einer Reihe von Sende- 
gesellschaften Antworten, die mit geringfiigigen Abweichungen immer darauf hinaus 
liefen, daft Neue Musik sich ihrer Polyphonie und ihres Reichtumes an Dissonanzen 
wegen fiir die Rundfunkiibertragung nicht eigne. 

Im Auffinden von Grvinden, warum das Neue mit alien Mitteln unterdriickt werden 
miisse, war die Welt von jeher nicht verlegen. 

Wie sieht es aber in Wirklichkeit mit diesen angeblich aus der Ubertragung sich 
ergebenden Schwierigkeiten oder Unmoglichkeiten aus? Richtig, das herfit technisch 
genau wiedergegeben und unter giinstigen akustischen Verhiiltnissen aufgenommen und 
gesendet, klingt mit Ausnahme der durch die Obertone bedingten Farbung jede Musilc 
in der Ubertragung ebenso wie bei der Aufnahme, also genau so verstandlich oder 
genau so unverstandlich. Weder wird die Dissonanz dissonanter, noch wird die Poly- 
phonie polyphoner. Verandert wird lediglich die Klangfarbe. Daher mtiiSte beispiels- 
weise viel eher der Einwand, dafi impressionstische Musik, die ihre Wirkung zum 
grofiten Teil koloristischen Momenten verdankt, die im wesentlichen Klangf'arbenmusik 
ist, durch die Ubertragung ihren Hauptreiz A^erliert, gemacht werden. Aber gerade der 
Impressionismus wird durch das Interdikt der Sendegesellschaften nicht getroffen, denn 
seine Dissonanzen regen heute niemanden mehr auf und Polyphonie gehort nicht zu 
seinen eigentlichen Ausdruclcsmitteln. 

Und ebensowenig wie impressionistische Musik konnen im Rundfunk jene letzten 
Auslaufer der Romantik klingen, die von einer Uberhitzung der Harmonik, dem Reich- 
tum an Fiillstimmen und Ornamenten, dem Raffinement der Instrumentation das Heil 
erwarten. Hier hat der Kompositionsslil auch zu einem neuen Stil der Wiedergabe ge- 
fiihrt, einem Stil, dem es weniger auf Technik als auf Ausdruck und Wirkung ankam. 
Bezeichnenderweise spricht der Hauptvertreter dieser Richtung, Richard Straufi. von 
einem „al fresco"-Stil und stellt ihn dem durch ..absolute Klarheit" und durch „Aus- 



192 ERNST LATZKO 



fuhrbarkeit jeder Figur durch jedes Instrument's diarakterjsierten „klassisclien" Stil gegen- 
iiber. (Berlioz: Instrumeiitationslehre, erganzt und revidiert von Richard Straufi). 
Dieses ,,al fresco", das im Orchester darauf hinaus lauft, dafi bei den cliorisch besetzten 
Streicbern jeder einzelne schwierige Stellen sich auf seine Art erleichtert, wodurch — 
fiir Werke dieses Stils — tatsachlich ein effektvollerer Gesamteindruck entsteht, als 
wain die S telle leichter gescbrieben und von alien korrekt gespielt worden ware, wirkt 
sich im Rundfunk katastrophal a us. Kein noch so grofier Ausdruck, kein noch so 
schmifiiger Elan kann bei der Rundfunkubertragung uber die akustische Unklarheit 
hinweghelfen, die durch technische Mangel entsteht. Werke dieses Stils werden deshalb 
hier immer verzerrt wirken und wenn sie trotzdem verhaltnisniafiig oft gespielt werden, 
so beweist das nur, dafi akustisiie Riicksichten bei der Programmbildung weniger den 
Ausschlag geben als konservative Einstellung der Sendeleitungen und Riicksichtnahme 
auf die reaktionfire Majoritat des Publikums. 

Betrachten wir nun den Stil der heutigen Zeit, mag man ihn nun mit dem 
Schlagwort „Neue Sachlichkeit" oder mit dem sein Wesen weit treffender charakterisierenden 
Namen „Neuer Klassizismus" bezeichnen, auf seine Eignung fiir die Rundfunkubertragung 
hin. Zwei Momente kommen hier zu allererst in Betracht: Die erhohte Bedeutung 
des formalen Elementes und die Objektivierung der Musik, ihre moglichst vollstandige 
Emanzipierung voii der Personlichkeit. Es kann gar keinem Zweifel unterliegen, dafi auch 
im Konzertsaal der musikalische Eindruck des Laien durch Eindriicke des Auges, Bewegungen 
und Gesichtsausdruck des Sangers, des Instrumentalisten, des Dirigenten, gefordert 
werden kann. Fiir das Horen nun, das wie das Rundfunkhoren auf jede optische 
Uilterstutzung verzichten mufi, bietet die Gesetzmafiigkeit, die in der Beobachtung der 
Form liegt, eine wesentliche Hilfe und besonders das ungeschulte und ungebildete Laien- 
ohr konnte, entsprechend vorbereitet, aus den im Formalen enthaltenen Erinnerungs- 
momenteu die grofiten Vorteile ziehen. 

Noch viel bedeutsamer miifite sich der zw r eite Faktor, die Objektivierung der 
Musik, im Rundfunk auswirken. Demi gerade die Trennung von der Personlichkeit, 
die die Neue Musik ideell anstrebt, ist im Rundfunk materiell insofern erreicht, als die 
Personlichkeit des Ausfuhrenden vom Horer ortlich getrennt ist und dieser dadurch 
tatsachlich die Musik bis zu einem gewissen Grade ,,entsubjektiviert", ohne jenes Fluidum, 
das raumliche Nahe, ohne jene Beeinflussung, die Gesichtsausdruck und Korperbewegung 
erzeugen, gesendet erhalt. Also gerade, was die Neue Musik anstrebt, die Beseitigung 
aller Auswiichse „personlicher Auffassung" (die durch das Gesehenwerden zweifellos 
quantitativ und qualitativ gesteigert werden), die Eindammung des Ausdrucks auf ein 
naturliches Mafi, wird durch' die eigentumlicben Bedingungen des Rundfunkhorens bis 
zu einem hohen Grad erfiiUt. 

Des weiteren verzichtet die Neue Musik auf alle koloristischen und ornamentalen 
Wirkungen und wird dadurch erst recht zur Ubertragung geeignet. Die Klangfarbe, das 
Resultat der Obertone, wird wohl immer das Stiefkind des Rundfunks bleiben, der 
aus akustischen Griinden gerade auf moglichste Unterdriickung der Obertone durch 
Dampfung aller Art bedacht sein mufi und dessen Leistungen desto klarer sind, je 
mehr es ihm gelingt, nur die wirldich erzeugten Tone zu senden. Aber eben diesen 
neutralen, geraden, wirklichen Klang strebt die Neue Musik an und es wird kaum 



RUNDFUNK UND NEUE MUSIK 193 

eine Stilgattung geben, deren Klang-„Bild" durch die Buudfuiikiibei'traguiig so weuig 
getriibt wird. In der gleichen Bichtung wirkt der Verzicht auf das Ornament, die 
Abkehr von alien nur auf schwelgerische "Wirkung berechneten FiUlstimmen, die Brick - 
kehr zu stranger, realer Stimmfuhrung. Demi das durch diesen Stil bedingte Musizieren 
ist eben jenes, das audi der Rundfunk fiir seine besonderen Zwecke braucht, ein 
Musizieren, das die Freude an der Technik wiedergewonneii hat, das iiufierste Pra- 
zision nach alien Richtungen als hochstes Ziel anzustreben hat, aus clem Ausdruck mid 
Wirkung sich von selbst ergeben mufi. Also gerade das Gegented von deni frtther 
erwahnten ,,al fresco". 

Hand in Hand mit diesem Verzicht auf alle nur auf „Wohlldang" berechneten 
Fullstimmen vollzieht dieser neue Stil in der Orchestermusik die Abkehr von dem 
Riesenapparat der „Sinfonischen Dichtungen" und ,,Programmsinfonien" und bevorzugt 
audi hier ein kammermusikalisches, auf intime, solistische "Wirkungen gestiitztes Musizieren. 
Jedev, der erfahren hat, wie schadlich sich im Rundfunk jedes klangliche Extrem, 
jeder Masseneffekt auswirkt, mufi in dieser Einschrankung der orchestralen Mittel 
eine weitere Beziehung erblicken, die den neuen Stil fur die Ubertragung hervorrageud 
geeignet macht. 

Man sieht also, wie viele und wie dichte Faden den Rundfunk mit der Neuen 
Musik verknupfeii. Ja, diese Beziehungen sind so enge, dafi in dem gleichzeitigen Eut- 
stehen der ,,Neuen Sachlichkeit", der Ausbreitung unci Vervollkommnung des Bund- 
funks und schliefilich audi in den immer intensiver auftretenden Mechanisierungsbe- 
strebungen in der Musik keine zufallige Erscheinung, sondern eine Art Gesetzmafiigkeit 
erblickt werden mufi. 

Die sich aus all dem ergebenden Folgerungen sind nicht schwer zu ziehen. Dem 
Rundfunk erwachst die Pflicht, einer Musik, zu deren Wiedergabe er unbedingt geeignet, 
in mancher Beziehung sogar entschieden pradestiniert ist, seine Pflege angedeihen zu 
lassen und so zu ihrer Verbreitung beizutragen. Ohne Biicksicht auf Sympathien oder 
Antipathien der fiir die Programmbildung verantwortlichen Personeu, ohne Biicksicht 
auf die vielleicht anfangs ablehnende Haltung eines Teiles des Publikums. Natiirlich 
will diese Aufgabe mit Verstand gelost sein und nichts ware falscher als hier mit der 
Tiire ins Haus zu fallen und den unvorbereiteten Horer durch AVerke, die er unmdglich 
verstehen kann, kopfscheu zu machen. Die Auswahl geeigneter Werke, ihre Zusamnien- 
stelluug mit komplementaren Werken anderer Stilperiodeu. der Blick fiir das richtige 
Mafi des einem naiven Publikum mit Aussicht auf Erfolg zu Bietenden verlangen Sach- 
kenntnis und Begeisterung. Jedes „zu viel" und jedes „zu oft" ware naturlich ein 
ebenso schwerer Fehler wie ein „zu schwer". Durch die Moglichkeit einfuhrender Vor- 
trage hat es der Bundfunk in der Hand, Entwiddungen deutlich zu machen, Zusammen- 
hange klarzulegen und so den Horer vorzubereiten. Und wird diesem klargemacht, wie 
dichte Faden sich von der Musik des 18. Jahrhunderts zu der heutigen spinnen, mit 
welchem Becht man darum von dieser als von einer Neuen Klassik sprich, dafi unsere 
neu erwadite Liebe fiir jene alte Klassik aus den gleichen Quellen entspringt wie 
unsere Begeisterung fiir die „Neue Sachlichkeit", aus der Erkenntnis, dafi unsere Zeit 
eine von Uberschwang und Sentimentalitat ebenso wie von allem nur auf Wohlklang 
berechneten Ornament befreite Musilc braucht, in der Form und Inhalt, Technik und 



194 ALICE JACOB LOEWENSON 

Ausdruck sich gegenseitig die Wagschale halten, warum deshalb die Bomantik des 
19. Jahrhunderts in unserer Wertung so lange zuriickstehen rnuK, bis eine Renaissance 
wieder sie in den Vordergnmd riickt, wenn dies alles deni Horer klar gemacht wird, 
wenn er daraiif hingewiesen wird, wie dieser musikgeschichtliche Prozefi nur im Zusammen- 
hang der ganzen Kulturgeschichte, als Folgeerscheinung des gesamten historischen Ent- 
stehens und Vergehens zu begreifen ist, dann wird auch seine Einstellung der Neuen 
Musik gegeniiber eine verstandnisvollere werden, die weder an Polyphonie noch an 
imgewohnten Harten der Stimmfiihrung Anstofi nehmen wird. 

Wenn der Rundfnnk sich seiner volkserzieherischen Aufgabe bewuftt ware, miifite 
er erkennen, dafi diese von alien aufiermusikalischen Einfliifien befreite Musik, die in 
Inhalt nnd Form nur ihren eigenen Gesetzen, nicht denen der Literatur oder der bil- 
denden Kunst, gehorcht, mithelfen konnte, das Volk zu einem naiven, gedanken- 
unbeschwerten Musikhoren zuriickzufuhren. 

Der Rundfunk, der seine Sendung richtig erfafit, kami sich nicht als Konkurrenz 
der Konzerte und Theater betrachten sondern als eine Erganzung, der die Pflege der 
von jenen vernachliifiigteii Gebiete zu allererst obliegt. Mit Wiedergaben der „Eroica K 
und des „Tristan" erfiillt er jedenfalls nicht seine Kulturaufgabe, denn hier behauptet 
die Konzert- oder Theaterauffiihrung doch eine Uberlegenheit, ftir die BUligkeit und 
Bequemlichkeit noch kein angemessenes Aquivalent bedeuten. Ganz anders, wenn der 
Rundfunk bewufit sich jener Literatur zuwendet, an der der Theater- und Konzertbetrieb 
aclitlos vorubergeht. Hier faUt die Vergleichsmoglichkeit weg und hier fullt der Rund- 
funk tatsachlich eine Liicke aus. Wenn er diese Aufgabe zugleich mit dem richtigen 
Tnstinkt fur die Forderungen der Zeit erfiillt, dann wird der Rundfunk in der Kidturwelt 
die Stellung einnehmen, die ihm durch seine technische Redeutung zukommt. 

Von dem durch die vorhergehenden Ausfiihrungen fixierten Standpunkt soil nun 
in Zukunft das Geschehen im Rundfunk begleitet und besprochen werden. 



U M SCHA U 



Alice J a c o b - L o e w e n s o n (Berlin) 

BUSONI: DIE SONATINA SECONDA 

Busonis Vorstudie zum ,,Doktor Faust' -- 

Busonis ..Sonatina seconda", das gespenstische Kind aus der Zeit der Faust-Konzeption, 
ist schon 1910 entstanden. Die iramer orchestrale Diktion — oft einem Klavierauszug 
gleichend — die Schattenhaftigkeit der nieist nur angedeuteten Thenien, die sich kaum 
mehr an die pianistische Gestaltung wendet, langatmige Parlando-Stellen und herber 
Klaviersatz machen sie zu einem Stiel'kind der Pianisten. ' Zudem ist sie in ihrer 
radikalen, wenn audi ausgeglichenen, Atonalitat und Konzessionslosigkeit der Form 



DIE SONATINA SECONDA )95 



erst etwa zehn Jahre nach ihrer Eutstehung zeitgemass und , i'iir die Interpretation 
zuganglich geworden. Der reifste Stiel des letzten Bnsoni ist darin vorweggenommen. 

Ihr Aufbau ist sehr klar. Diese ,,Sonatina" ist keine „kleine Sonate", sondern 
mehr eine Fantasie in zwei Satzen. Jeder der beiden Satze baut sich aus einer Reihe 
variation-ahnlicher Perioden auf, die rnn ein Hauptthema gruppiert sind. (Man kann 
hier freilich nur zSgernd von einem „Thema" sprechen ; der Terminus passt nicht mehr 
recht anf solche Grundgebilde.) — Der ganze erste Satz wirkt trotz der Selbstandigkeit 
seines Baues als Auftakt des zweiten, zumal seine Dynamik steigend, die des zweiten 
falleud ist. Der zweite Satz verarbeitet am Schlufi Reminiszeuzen aus clem ersten. 

Nun ist durcli Parallelstellen im ,,Doktor Faust" die Moglichkeit gegeben, den 
Inlialt der entsprechenden Stellen in der „Seconda" — soweit die Darstellung eines 
solchen iiberhaupt im "Wesen der Musik-Beschreibung liegt — wenigstens vage anzudeuteu. 

Zwei Stimmungscharaktere beherrscben die „Sonatina seconda" als Haupt-Kontraste. 
Ihre imiere Art und Affekt-Ricbtung sind durch die Vorspiele des „Doktor Faust" diktiert. 

Eine Gruppe von Perioden betont das Traumhafte, Halbclunkle, Geheimnisvolle: 
Themen und Figuration sind wie fliehende Schatten. Alles ist irreal, doch wie die 
Realitaten bereitend. Als wollten klagende Geister zux Wbldichkeit erlost werden. 

Als Gegensatz bierzu fungiert ein sehr aggressives, ruckhaft stecbendes Motiv, welches 
das „Damonische" auszudrucken scheint. Im „Doktor Faust" tritt es an Stellen auf, wo 
das Hexenhafte in Mensch, Geist, Ding in Aufruhr gerat. So beim Ziscben der 
alchymistischen Substanz im Tiegel und beim Auftritt und Weggang der ,,drei Studenten". 

In der „Sonatina seconda" tritt dieses Motiv zuerst in monumentalster Form als 
Hauptthema auf. Es ist hier wie der Ansprung des Menschen Faust gegen die Wande 
der Geisterwelt. — Dynamischer Hohepunkt wird dies Motiv am Schlufi des ersten 
Satzes, wo es zu unerhort konzentriertem „Con fuoco, energicissimo" ansteigt. 

Man konnte bei diesem Werk von einem ..stilisierten" Naturalismus sprechen. — 
Man hort ordentlich das Gold im Tiegel zischen — weifi aber zugleich jeden Moment, 
dafi dies nicht natur-nachahmender Klangeffekt, sondern geistige, geformteste Musik ist. — 
Dieses geistige Moment soldier Partieen wird in der Seconda besonders deutlich, weil 
sie hier unabhangig und losgelost von ihren illusti'ativen Urspriingen in der Oper 
erscheinen. (Ahnliches empfindet man bei Mozart'schen Motiven in Sonaten und 
Konzerten und ihi-er Beziehung zu Parallelem in seinen Opern.) 

Ein genauer Vergleich der beiden "Werke ergibt, dafi in der „Sonatma seconda" 
iiberhaupt nur wenige Takte stehen, die nicht engste thematische Beziehung zum „Faust" 
haben. Vor allem sind es die dramatiscben Situationen des ersten Vorspiels: Faust 
am Herde, mit der Beobachtung eines werdenden chemiscben Vorgangs beschaftigt und 
vollig hierm vertieft-, Wagner, die drei Studenten anmeldend; den lateinischen Titel 
des magischen Werkes nennend; das Motiv des Auftretens der Studenten; ihre Vor- 
stellung ; ihre Verehrung des Meisters ; die Andeutung ihrer Anspriiche im Jenseits und 
Fausts allmahlicbes Begi-eifen, dafi es die Sendboten des Teufels sind; im zweiten 
Vorspiel verscbiedene Stimmen (die 1, 6, 7.) der erscheinenden Geister; auch in der 
einleitenden Symphonia „Ostervesper und Fruhlingskeimen" : - alles dies und noch 
einiges andere findet sich thematisch, wenn auch keineswegs in der Reihenfolge der 



196 HANS MEHSMANN 



Oper, meist wortlich, mitunter nur angedeutet oder etwas modifiziert, in der ,,Sonatina 
seconda". 

Durch die mit deni „Doktor Faust" zusanimeiihaiigeiideii stofflichen Elemente ist 
der Stil der ,,Seconda" eigentlich noch impressionistich zu nennen, wean audi Melos, 
Polyplionie und Klanggestaltung, Harmonik und Rhythmik ein so freies, reiches und 
souveranes Geprage zeigen, wie es erst die spiitere Musik ermoglicht hat. Als ob eine 
Epoche schon nach der nachsten ihre Fangarme ausstreckt. 



II a n s M e r s m a n n (Berlin) 

MUSIKWISSENSCHAFTLIGHE LITER ATUR 

,,Carmen ist nocli immer die beliebteste Oper aid' dem Erdenrund und docb weils 
die bunte Menge, die in den Theatern ergriffen das Scliicksal der braunen Zigeunerin 
miterlebt, fast garnichts von dem noch ergreifenderen Scliicksal jenes einzigartigen 
Musikers Bizet . . ." So beginnt Edgar Ist el das Vorwort seines Buches ,,Bizet und 
Carmen", das jiingst unter den „Miisikalischen Volksbuchern" des Verlags Engelhorn, 
Stuttgart, erschien. Eine deutsche volkstumlich geschriebene Monographic des Carmen- 
komponisten tritt in eine Liicke ; die bisher vorliegende deutsche Literatur ist gering. 
Istel findet einen guten Ausgleich zwischen Wissenschaftlichkeit und Volkstiimlichkeit. 
Eine kleine monographische Studie zeigt den Aufstieg bis zu Bizets Hauptop'er. Weitere 
Kapitel decken die Zusammenhaiige zwischen dem Textbuch und der Novelle von 
Merimee auf. Die Geschichte der Oper, ihre Auswirkung, des jungen Bizet bald darauf 
folgender Tod vollenden das Buch. Der in Spanien lebende Verfasser beschaftigt sich 
ausfiihrlich mit den Einfliissen spanischer Volksmusik auf die Carmenpartitur und gibt 
durch Notenbeispiele anschauliche Gegeniiberstellungen. Das Buch ist leicht und fliissig 
geschrieben und kommt als „Volksbuch" den Absichten der Herausgeber in weitem 
Mafie entgegen. 

Bobert Haas gibt (im Verlag Gustav Bosse, Regensburg) ein Verzeichnis der 
Es te n si sch en Musik alien. Sie stammen aus ein em Schlofi der italienischen Adels- 
familie Obizzi bei Padua aus der Zeit um 1700. Derartige Inventare sind fur die 
niusikgeschichtliche Forschung von grofiter Bedeutung. Sie geben einen Querschnitt 
durch die Produktion einer Zeit, einen Einblick in die Musikpflege, zeigen, was von 
dem Werke vergangener Generationen erhalten geblieben ist. In diesem FaU ist das 
Bild von grofier Gesclilossenheit; die Sammlung enthalt viele unbekannte Namen, um 
deren Indentifizierung und Einordnung sich der Herausgeber bemiiht. Die Entstehungs- 
zeit der hier gesammelten Musik liegt zwischen 1650 und 1725 und umschliefit da- 
durch eines der interessantesten Kapitel aus der Frub geschichte der Kamniermusik : die 
Entstehung und Festigung der viersatzigen Kirchensonate vom Typus Corellis und die 
Stellung dieses Sonatentypus zu der benachbarten Sonata da camera, zur reinen 
Viblinsonate und zum Konzert. Der Katalog ist als thematisches Verzeichnis gegeben, 
um dessen Veroffentlichung sich der Verlag ein gi'ofies Verdienst erworben hat. 



..ARNOLD SCHDNBERG: DIE GLUCKLICHE HAND" 197 

Als eine wissenschaftliche Leistung hohen Ranges enveist sich die elfte Auf- 
lage von Hugo Hiemaims Musiklexikon, dessen vier erste Lieferungen bisher 
vorliegen. Diese 240 Seiten gehen noch nicht tibei- die beiden ersten Buchstaben des 
Alphabets hinaus. Doch soil auch diese Auflage, die zweibandig gedacht ist, noch 
immer so weit als moglich handlicb bleiben (Max Hesses Verlag, Berlin). Der Vergleich 
dieser Auflage mit der vorangegahgenen lafit die enorme Arbeitsleistung des Heraus- 
gebers, Alfred Einstein, von fern erkennen. Kaum ein Artikel ist unverandert ge- 
blieben. Uberall hat sorgfaltigste Nachprufung, Berichtigung, Erganzung eingesetzt. 
Die Ergebnisse des von dem gleichen Herausgeber bearbeiteten Neuen Musiklexikons 
sind eingearbeitet worden. 

Die Bedeutung dieser neuen Auflage liegt darin, dafi sie auf dem natiirlichen mid 
begriil&enswerten Weg von Riemanns zu Einsteins Musildexikon einen entscheidenden 
Schritt bezeichnet. Schon die bis jetzt vorliegenden Anfange lassen erkennen, dafi diese 
Wandlung im Begriff ist, sich zu vollziehen. Wenn das Lexikon wirklich lebendig 
bleiben will, so ist dies der einzige Weg. Gerade auf dem Gebiete der Terminologie 
und Musiktheorie mufiten die teilweise unfruchtbar einseitigen oder sogar tendenziosen 
Artikel Riemanns ersetzt werden, weil sie unserer Zeit nicht mehr entsprechen. Dariiber 
hinaus ist das Lexikon eine Angelegenheit zielsicherer raumlicher Ukonomie. Die 
Forderung der Gegenwartigkeit, die Einbeziehung zeitgenossischen Schaffens macht 
Raumvertedung zum Problem. Hier ware vielleicht an manchen Stellen noch starkere 
Konzentration moglich und empfehlenswert. Es ist wohl nicht unbedingt notig, dafi 
ein Koinponist von notorischer MittelmaiSigkeit einen Artikel von mehr als fiinfzig 
Zeilen mit vollstandig auf gefidir tern Werkeverzeichnis, einschliefilich der Jugendwerke, 
erhalt. Hier konnten ldeine Beschneidungen die Wesentlichkeit des grofiziigig ange- 
legten Werkes erhohen. 

Zwei kleinere Schriften verdienen noch eine Erwahnung. Die erste ist das 
Januarheft der „Pad agogischen ¥arte". welches den Fragen des evangelischen 
Kirchenliedes gewidmet ist. Das Heft wird mit einer gut orientierenden Studie Friedrich 
Blumes iiber den evangelischen Gemeindegesang in Geschichte und Gegenwart eingeleitet. 
Die andere ist das dritte Beiheft zu der Zeitschrift „Bucherei und B il dungs - 
pflege" (Stettin), in welchem Wolfgang Engelhardt ,,Beetho venliteratur in 
der Volksbucher ei" zusammenstellt. Die kleine Schrift aber ist viel mehr als eine 
Literaturzusammenstellung. Engelhardt • macht zu den Biichertiteln ausgezeichnete An- 
merkungen und gibt einen einleitenden Aufsatz, der sich dem Besten, was das 
Beethovenjahr gebracht hat, an die Seite stellt. 



Peter Epstein (Breslau) 

ARNOLD SCHONBERG: „DIE GLUCKLICHE HAND- 

Reichsdeutsche Urauffxihrung in Breslau 

Frans Masereel hat in einem Holzschnittwerk das Schicksal des Kiinstlers geschil- 
dert. Der Scbopfer entlaftt tranenden Auges die eben gefundene idee in eine Welt, 



198 PETER EPSTEIN 



wo ihr tausend Gefahren drohen. Sie lebt mid iiberwiudet Holm und Verfolguug, 
wahrend ihr Schopfer das Argste fur sie eileidet. Doch als sie nach bewegten Ge- 
schicken endlich in die Zelle ihres Erzeugers zuriickkehrt, da hat er, ihrer vergessend, 
eine neue Idee geboren, die nun sein ganzes Denken erfullt. Auch sie mufi er der 
feindlichen Welt iiberliefern ; das abermalige Opfer schliefit den Kreislauf. 

hi Arnold Schonbergs Drama mit Musik „Die ghicldiclie Hand" ist ein ahnlicher 
Gedanke gestaltet. „Ein von Ungliick geschlagener Mann rafft sich auf. Das Gliick 
lachelt ihm wieder. Er vermag Leistungen zu vollbringen wie in friiheren Zeiten. 
Doch abermals erweist sich alles als triigerisch, und von neuen Schicksalsschlagen ge- 
troffen, bricht er zusanimen." (So Erwin Stein nach Worten Schonbergs.) Was der 
Mann in dieser bewegten Handlung auch schuf und ersehnte, am Ende begrfibt wiederum 
die Last des Schicksals seinen Leib. Und wieder wird der Kreislauf begiiiiien, wie das 
Martyrium des Kiinstlers in jener Bddfolge aufs Neue anhebt. 

Was aber der Graphiker in mehr denn 80 Szenen erzahlt, der Musiker driingt es 
in den Ablauf von 23 Minuten zusanimen. Aufstieg aus tiefster Erniedrigung, Gliick 
und Sturz in die Tiefe des Anfangs ziehen in dieser kurzen Spanne voruber. Eine 
unerhorte Intensitat des Aul'nehmenden wird bei dieser Partitur von 255 Takten 
vorausgesetzt. Zum ersten Mai seit der wenig benierkten Urauffiihruiig Turnaus in 
Wien hat sich ein Publikum zu dieser Aufgabe bereit gefunden. Oder vielmehr : Josef 
Turnau, ' der heutige Intendant der Breslauer Oper, glaubte die erste deutsche Auf- 
iihrung wagen zu diirfen, ja mehr: er gab ihr durch Schonbergs erklarende Worte und 
die zweimalige Darbietung des Werkes den Charakter einer Lehrstunde im neuen Horen. 
Somit war es moglich, unter den gunstigsten Voraussetzungen das Werk Schonbergs 
auf seine klingende Wirkung zu priifen. 

Fehl ginge, wer das Klanghche dieser Sckopfung in den Vordergrund riickte. 
Schonberg hat ja nicht allein die Musik dieses Dramas geschrieben, er hat auch die 
Handlung und die Worte geschaffen, hat den Schauplatz, die Farben und die Beleuch- 
tung mitkomponiert. Damit ist er weit iiber sein Monodrama „Die Erwartung" hinaus- 
gegangen, dem noch ein fremder, freilich Schonbergs seelischer Haltung sehr ver- 
wandter Text zugrunde lag und in dessen Biihiiengestaltung dem Nachschaffenden viel 
mehr Freiheit verblieb. Ein Monodrama ist auch „Die gluckliche Hand" insofern, als 
der Mann allein handelt und die Figuren des Weibes, des Verfuhrers, der schmiedenden 
Manner nur als seine Uniwelt Bedeutung haben, stumm bleiben. Sie sind gewisser- 
mafien der lebendige Gipfel der „Szenerie". Sie sind ein Ted jener AuSenwelt, aus 
der dem Mamie, um dessen Leiden und Handeln es in diesem Stiicke geht, sein Schick- 
sal entspringt. Und entscheidend ist, dafi Alles in diesem Drama durch das Medium 
des Mannes gesehen, empfunden, gespiirt und zum kiinstlerischen Ausdruck geformt ist 
— mit Ausnahme der beiden Bahmenszenen, in denen der Chor mit Anklage, Urteil 
und Frage dem Geschehen aus seiner objektiven Schau einen Sinn geben mochte: ge- 
wissermafien die hohere, jenseitige Ordnung aufrichtet, in der (wie im antiken Drama) 
das Diesseitige aus seiner Zufalligkeit erlost und der ewigen Gesetzlichkeit eingeordnet 
wird. „Du armer Buheloser" besagt Anfang und Ende des in seiner Grundeinstellung 
pessimistischen Werkes; dazwischen liegt alles Erleben eines Daseins, alle Traume des 
Gliicks, aUe Sehnsucht, mit der „glucklichen Hand" den herrlichsten Besitz zu fassen. 



ARNOLD SCHONBERG: „DIE GLDCKLICHE HAND" 199 

Vernichtung ist das Ende, und des Chores ernste Frage : „Mufitest du's wieder erlehen, 
was du so oft schon erlebt ? Kannst du niclit verzichten ? nicht dich endlich bescheiden ? 
Ist kein Friede in dir! noch inimer nicht? Suchst zu lass en, was dir nur ent- 
schliipfen kann, wenn du's haltst . . . . Fassest nur, was du greifst, fuhlst du 
nur, was du bemhrst ?" Diese Worte kntipfen an die Begiebeme.rkung gegen Ende des 
zweiten Bildes an : „Der Mann achtet nicht, dafi sie fort ist. Er hat sie" — vermeint- 
lich — „an seiner Hand, auf die er ununterbrochen hinsieht." Sein Schlufiwort in 
dieser Szene „Nun besitze ich dich ganz!" ist tragischer lrrtum, die gliickliche Hand, 
mit der er die Frau zu beruhren glaubte, hat ihn getauscht. 

Die Stelle mufite so ausfuhrlich besprochen werden, weil sie nach des Kompo- 
nisten Aussage den Titel „Die gliickliche Hand" erklart, jenen Titel, der von den 
Dunkelheiten des Dramas am dunkelsten ist und durch Schonbergs an jene Regie- 
bemerkung ankniipfende Deutung noch symbolbeladener, dunkler wird. Es gibt Be- 
schreibungeii der „Glucklichen Hand", wie die von Egon Wellesz („Arnold Schonberg". 
1921) und Erwin Stein (Sonderheft 1927/28 - 14 der Blatter des Breslauer Stadt- 
theaters), die an jenem Zusammenhang voriibergehen, der in Schonbergs Sinue der 
Angelpunkt des Geschehens in der „Ghicklicheii Hand" ist und ihr den Namen gab. 
Wahrscheinlich hat Schonberg in seiner Breslauer Bede zum ersten Male so den Schluftel 
des Dramas gegeben. 

Die nachpriifende Betrachtung hat Grund, sich audi weiterhiii an Schonbergs 
"Worte zu halten. Als Aufgabe des Musikers auf dem Theater schwebt ihm vor, „mit 
den Mitteln der Bidine zu musizieren". AVie Tone, im Grunde nur Luftschwingungen, 
durch die Art Hirer Verbindung kiinstlerische, seelische Eindriicke hervorrufen konnen, 
so mufien audi andere Materien zum Mittel des Ausdrucks werden, bringt man sie 
nach tieferen Gesetzen in Verbindung. Das musikalische Kunstw r erk der Buhne wird 
der erzielen, der idler die Skala des Mienenspiels, den Rhythmus des Lichts ebenso 
souveran gebietet, wie iiber das Beicli der Klange. Das Kunstwerk, das so entsteht, 
wird dem „Expressionismus" angehoren oder — mit Schonberg zu reden — sich die 
Darstellung der inneren Vorgange zum Ziel setzen. Die ..Gliickliche Hand" ist expres- 
sionistisch, besser: sie war es schon, ehe noch die Sturmflut der ungehemmten Geiuhls- 
ausbriiche einsetzte. Denn dieses Drama ist 1913 vollendet! 

Schonbergs op. 18 steht im Mittelpuukt jener Schafl'ensperiode von op. 15 — 22, in 
der sich der Meister von aller musikalischen Tradition in Form, Harmonik und Melos 
in stiirmischem Fortschreiten entfernte. Llnidiertroffen ist bis zur Stunde die Kiilinheit 
dieser Partitur — und doch scheint sie heute, nach lunfzehn Jahren und ihreni Ge- 
schehen, einer versunkenen Zeit anzugehoren. Schonberg selbst spricht von den 
,,romantischen" Ziigen seiner Konzeption, empfiehlt ironisch dem Kritiker, dies Werk 
der Vorkriegszeit als „schon sehr veraltet" abzustempeln. Doch ist es so uberheblich, 
wenn wir heute in der Tat wo anders zu stehen glauben ? Steht nicht SchOn berg selbst 
als ein Anderer da? Nichts Einzelnes ist es, was heute stort: im Gegenteil: neuere 
Musik ist seither nicht geschrieben worden, freier (und gleichwohl belierrscht) ist 
Orchestersprache nicht denkbar. Der Widerspruch aber liegt zwischen Gegenstand und 
Mitteln des Kunstwerkes. Wenige Horer - der stumpfen oder boswilligen gar nicht zu 
gedenken — sind der Aufgabe gewachsen, das Geschehen der kurzen Handlung in so 



200 PETER EPSTEIN 



unerhorter Konzentration zu begreifen. Es ginge, wenn alle Einzelheiten vor dem 
grofien- Gedanken verschwanden. Die Szene aber haftet noch an Einzeldingen : da be- 
hangt sicli der Mann niit Turkenkopfen, vollbringt in der Schmiede eine sehr reale Tat, 
die symbolisch seine Kraft bezeugen soil; da sind in einem Biihnenbild, das „nicht die 
Nachahmung eines Naturbildes, sondern eine freie Kombination von Farben und 
Formen" seiu soil, dennoch Nadelbaume mit silbergrauen Asten vorgeschrieben. 

Das sind aufiere Widerspriiche ; der innere liegt darin, dafi ein solch ungeheurer 
Apparat fiir eine so nach innen gerichtete Angelegenheit in Bewegung gesetzt wird. 
Schonberg dringt an die Grenzen des seelischen Geschehens vor; seiner differenzierteu 
Psychologie vermag nur ein ebenso differenziertes (neunzigkopfiges) Orchester gerecht zn 
werden, das gewissermaGcn in jede Verastelung des Denkens und Fiihlens folgen kann. 
Und dieses Riesenorchester musiziert nach innen! Wie bezeiclmend die dreifache 
Relation dynamischer Abstufung : Hauptstimme — Nebenstimme — Begleitung. Ein 
piano der Hauptstimme setzt leiseren, doch deutlich abgehobenen Vortrag der Neben- 
stimmen, noch leiseren Untergrund der Regleitung voraus. Dies Verhaltnis der drei 
dynamischen Stufen ist konstant und ermoglicht, aus dem riesigen Klangkorper, die 
feinsten Schattierungen herauszuholen. Doch heute herrschen Realitaten; der Luxus 
eines ungeheuren Aufgebots fiir ein "Werk mehr des Herzens, denn der Lungenkraft, ist 
heute iiberwunden, ja er steht der wahren Erkenntnis des Kunstwerks im Wege, fiihrt 
die unentrinnbare Komplikation mit sich. Schonbergs Apparat ist unerschopflich in 
seinen Moglichkeiten, reich wie das Leben der Seele selbst, um das es hier geht. Doch 
kein Kunstwerk war je so vermessen, diesen Reichtum ausschopfen zu wollen! 

Ein Beispiel, das wiedemm Schonberg in seiner Rede gab, otfenbarte den Abstand 
zwischen der Vorstellungswelt des Komponisten und der Fassungskraft selbst des 
willigsten Horers. Der Sprechchor des ersten Bildes ist untermalt von einem durch 
die ganze Szene festgehaltenen Akkord der Streicher : Gis — fis — cis' — g 1 — h 1 . Er soil das 
musikalische „Ostinato" darstellen, das dem szenischen Ostinato der starr auf das Opfer 
gerichteten Blicke entspricht. Das aufmerksamste Ohr wird in manchen Takten dieses 
pianissimo-Klangs nicht einmal als Farbe gewahr werden; er lebt stellenweise nur in 
der Phantasie des Schopfers, ist — ideell ein unentbehrlicher Teil der Partitur — im 
realen Shine iiberfliissig. 

Die Darstellung der „Glucklicheu Hand" im Breslauer Stadttheater wai" eine Tat 
des jungen Spielleiters Herl^ert Graf. Fritz Cortolezis leitete iiberlegen das ausgezeich- 
net studierte Orchester. G. H. Andra gab, der Einheit von Gesang und Spiel wold 
bewutet, den Mann, Inge Swedlund tanzerisch die Frau. Hans Wddermanns Bidmen- 
Jdlder wurden ohne sklavische Auslegung der anspruchsvollen Forderung des Textes 
gerecht; wundervoU wandlungsfahig in der exakt befolgten Dynamik des Lichts der 
phantastische Schauplatz der dritten Szene. Die Wiederholung war geeignet, die Ge- 
schlossenheit dieser Auffiihrung nachdrucklich zu ervveisen; sie offenbarte zugleich die 
unerbittliche Eigengesetzlichkeit des Schonberg'schen Werkes. Doch da6 der Kreislauf 
audi dieses Berichtes geschlossen sei : in Masereels „Idee" zeigt das Schlufibdd den 
Wiederbeginn des Spieles an. In Schonbergs Schlufitakten pocht leise, doch unaufhorlich die 
Bratsche; ihr Rhythmus scheint weiterzugehen, wenn das Stiick langst geendet. Ein Quar- 
tenakkord lebt iiber den Schlufi hinaus, ^ r erhei6t neuen Beginn, neues Werden und Vergehen. 



ARTHUR HONECGER: „JUDITH" 20,1 

Ernst Latzko (Leipzig) 

ARTHUR HONEGGER: „JUDITH • 

Die deutsche Urauffuhrung in Leipzig 

Fiir den, der Honeggers „Konig David" keiint, bietet die ..Judith'' in keiner Be- 
ziehung eine Uberraschnng. Die beiden Werke teilen nicht nur das biblische Milieu, 
noch viel auffallender ist die beiden gemeinsame Metamorphose, die dort aus einer 
Schauspiehnusik, hier aus einer Oper ein dem Oratoriuni ahnliches Werk entstehen 
lafit. Am bewunderungswiirdigsten der Instinkt fiir die Bediirfnisse der heutigen Zeit, 
den Honegger dabei beweist. Das Gefiihl, da£ die heutige Baschlebigkeit und INervo- 
sitat selbst dem biblischen Stoff nicht die Dimensionen und den langen Atem der Passion 
oder des Oratoriums friiherer Zeiten zubilligt, fiihrt auch bei der ..Judith" zu einem 
Werk von nur etwa einstundiger Auffiihrungsdauer, das in 13, auf&erlich und innerlich 
stark contrastierende Nimmeni eingeteilt ist. Das hat Schattenseiten und Lichtpunkte. 
Zunachst konnte die Umwandlung aus einer Oper in ein Werk des Konzertsaales 
nicht ohne Gewaltsamkeit vor sich gehen: die Ersetzung der hier fchlendeu Haudlung 
durch einen ,,Erzahler", der aber nicht wie seiu Vorganger — der Evangelist der 
Passion — seinen Part siugt sondern sprichl. Der dadurch bedingte fortwahrende 
Wechsel von Musik, Bezitation und Melodram ist zuerst nicht ohne Beiz, wirkt auf 
die Dauer aber nicht als logischc Notwendigkeit sondern uneinheitlich. Die kurze 
Dauer der einzelnen Nummern gibt dem Werk ausgesprochen aphoristischen Charakter. 
wirkt dem Aufkommen jeder I^angweile entgegen, unterbindet aber fbrmale Gestaltung 
und Aufbau. 

Verbliiffend die Geschicklichkeit Honeggers, die miisikalischen Ausdrucksmittel 
zweier Jahrhunderte so zu amalgamieren, dafi ein ausgesprochen modern wirkendes 
organisches Etwas dabei herauskommt. Dieses Werk vereinigt die Dreiklange der 
Klassik und Bomantik ebensogut mit den schwelgerischen Harmonien der neudeutschen 
Musik und den zarten Pastellfarben des Impressionismus wie mit den Quartenharmonien 
Schonbergs und den geraden, strengen Ijinien alter und neuer Sachlichkeit. Trotz aller . 
dieser prinzipiellen Einwande ein Werk, das die biblische Stimmung ausgezeichnet trill't, 
das, ohne zu erwarmen und zu begeistern, von der ersten bis zur letzten Note inte- 
ressiert. Gewissermafeeu ein Versuch, auch das Oratorium, das sich lfinger als andere 
musikalische Formen in einer Sphare der Zeitlosigkeit. absoluten Schonheit und Lang- 
weile behauptet hat, dem Tempo und Bhythmus der heutigen Zeit zuzufiihren. 

In Harmonik, Bhythmik und Melodik zeigt dieses Werk die Eigentiiinlichkeiten 
friiherer Ilonegger'scher Arbeiten. Man findet wieder seine Vorliehe fiir Gegenbew r eg- 
ungen, die sich in harmonischer wie melodischer Beziehung charakteristisch auswirken, 
man begegnet seinen eigentiimlichen Umkehrimgen des punktierten Rhythmus, die den 
kurzen vor den langen Notenwert setzen und man bemerkt fast auf jeder Seite sein 
Sympathisieren mit ostinater Wiederholung kurzer melodischer und rhythmischer Floskel. 
Aber alle diese Eigenheiten sind noch nicht zur Manier erstarrt unci vorderhand wohl 
geeignet, der musikalischen Dilction Honeggers ein charakteristisches und sympathisches 
Profil zu verleihen 



202 OSKAR GUTTMANN 



Ausgezeiclmet ist die Iustrumeutation, die nicht nur klingt sondern alien Stim- 
mungen nachkommt und der geschickte Chorsatz fuhrt, ohne den Ausfuhrenden in 
musikalischer wie stimmlicher Beziehung allzuviel zuzumuten, zu prachtvollen Wirkuiigen. 
Angenehni fallt audi die Behandlung der Singstimme auf, nur die Titelpartie durfte 
ihres grofien Uml'anges nacli Tiefe und Hohe wegen wenige ideale Vertreterhinen findeu. 

Im einzelnen sei auf die Trostlosigkeit des „Trauergesanges" hingewiesen (Nr. 4 des 
im Verlag Otto Junne in Leipzig erschieneiien Klavierauszuges, dessen deutsche Uber- 
setzung — leider rein mechanisch hergestellt — unerfreuliche Deklamationsfehler ent- 
halt), auf die beabsichtigte Monotonie der „Anrufung" (Nr. 5), die in ihrer rhythndsch 
einformigen Wiederholung des gleichen Tones an die Besponsorien der katholischen 
Kirche erinnert, an die ,,Szene an der QueUe" (Nr. 8), die mit ihrer aus der Feme 
heruberklingenden Tenorstimme ein Stiick von unverfalscht irapressionistisclier Wirkung 
darstellt, schliefilich an den „Siegesgesang" (Nr. 13), in dem die Lobpreisung der Judith 
sich mit dem „Hosianiiah" des Chores zu einem gewaltigen Hohepunkt vereinigt. 
Alles in allem ein ungemein sympathisches und audi erfolgsicheres Werk, dem zu 
letzter, tiefer, echter Wirkung leider zwei Momente fehlen : Einheit des Stiles und Logik 
der Form. 

Leider vermochte die Aufluhrung (Biedel-Verein und Sinl'onieorchester unter Leitung 
von Max Ludwig im Bahmen der Philharmonischen Konzerte) nur ein sehr Masses Bild 
dieser Musik zu geben. Am besten sdinitt nodi der gut studierte Chor ab, bei dem 
allerdings die mannlicheii Stimmen den weiblichen auffallend unterlegen waren. Dirigent, 
Solisten und zu allererst der unmusikalisdie Erzahler standen dem eigenartigen Stil 
dieses Werkes ziemlich ratios gegeniiber und ersetzten Klarheit und Schlichtheit durdi 
hohles Pathos und Sentimentalitat. Statt scharfer Konturierung, plastisdier Heraus- 
arbeitung der Gegensatze, die diese Musik so dringend braucht, romantisch-impressio- 
nistisdie Versdiwommenheit, die sich vor allem in der Nivellierung der dynamischen 
Gegensatze und Verschleppung der Zeitmafie aufierte. Der schlimmste Fehler war es 
aber, diesem Werke Liszts ,,Preludes" und drei Chore von Hugo Wolf vorauszuschicken. 
Trotz aller dieser negativen Momente : Die Auffiihrung des wertvollen, fur das Gegen- 
wartsdiaffen markanten Werkes mufi den Verantwortlichen als holies Verdienst ange- 
rechnet werden, fiir das die dicht besetzte Albert-Halle audi durch iiberaus herzlichen 
Beifall dankte. 

O s k a r Guttmann (Breslau) 

FRITZ CORTOLEZIS: ,,DER VERLORENE GOLDEN" 

Eine Woche nach Schciiibergs ..Gliickhcher Hand' - und dem szenischen „Josua" von 
Handel folgte diese Spieloper; inchts zeigt besser die Verwirrung im Opernschaffen 
unserer Tage und die Sinnlosigkeit, mit der heute ein Opernbetrieb zusammengehalten 
werden mufi, weil es das Publikum (nicht die Opernleitung! die darf ja nicht anders!) 
so will, das seinerseits von einer der neuzeitlichen Musik verdutzt gegenidierstehenden 
Presse in seinem hergebrachten Trott nur bestarkt wird. 

Die Absicht, die Cortolezis und seine Textdichterin Beatrice Dovsky bei Abfassung die- 
ser Spieloper hatten, ist gewili zu begriiften. Das Singspiel in edelster Form soil wieder be- 



ZEITSCHAU 20,' : 



lent, die Volksoper soil gefordert werden. Warum nicht? Es komiiit nur darauf an, was da- 
bei herausgekommen ist. Bei einer solchen Oper ist das Libretto sehr wichtig, es mul5 not- 
wendig packend und gut mid vor allem nicht albern sein, od'er es ist nicbts mit der 
ganzen Gattung. In dieser Spieloper gibt es aber zunachst drei Wiener Madel, die haufi'g 
Terzett singen. Dami gibt es eine Schusterstochter — der Vater ist das, was man in 
der Wiener Stadt eineii' Rauhzer nennt — die den Gesellen liebt. Sie trifl't aber ihrer- 
seits auf den nach Wien waiiderndeii jungen Hans Sachs und kiifit ihn und liebt ihn 
so lange, bis dieser zu Gunsten des anderen Gesellen verzichtet, die Hochzeit mit Hili'e 
eines verlorenen Geldstiickes zu stande bringt und miter Absingen eines Liedes aid' 
Wien davon zieht: „Dafi dies Wien gedeih und wachs, wiinscht heut und allezeit Hans 
Sachs". 

Eine Iuhaltsangabe ist noch keine Kritik, hier aber ist es schon diese ganz kurze. 
Man will ja schliefilich ernst bleiben, obwohl das nicht immer leicht ist. So wird man 
die deutsche Spieloper nicht beleben. 

Auch mit dieser Musik nicht. Sie hat nicht einmal hervorragende Mangel, sie 
klingt, oft freilich klingt sie zu gut, aber sie hat kein Gesicht, kein Profil und pendelt 
urn die Gefuhlssphare lieruni, die man mit dem Naraen Kienzl nicht gern bezeichnet. 
Dabei ist die Beschraiikung aid' sieben Holzblaser, zwei Horner, zwei Trompeten nur zu 
loben. Die Volksoper wird man dabei nicht fordern, daran wird auch der aufiere 
Puhlikuniserfolg, den das Werk ohne Zweifel hatte, nichts andern. Von dem Geschmack, 
der eine solche Musik und eine solche Oper iiberhaupt schatzt, zu dem, der Schonberg 
als einen wichtigen Exponenten lieuzeitlicher Musik ernsthaft und respektvoll wertet, 
gibt es gar keine Briicke. Die heutige Jugend hat vor den „Alten" immer noch Respekt 
genug, nm selbst ein solches Werk, wenn auch leicht lachelnd, zu tolerieren. Dies 
wiirdige Alter aber kann es nicht vertragen, da6 ihm neues geboten und von ihm ver- 
langt wird, sich in ihm Ungewohntes einzuiuhlen. Daher sind die Alten immer grober 
und hohnischer gegen das Kommende, als dieses gegen das Gewesene. Es gilt Schillers 
Worte ernsthaft, wenigstens in der neuzeitlichen Kunst, zu revidieren: „Schnell fertig 
ist das Alter mit dem Wort". 



M U S I K L E B E N 



H e i n r i c h S t r o b e 1 (Berlin) 

ZEITSCHAU 

Der Preufiische Beethovenpreis wurde in diesem Jahre dem greisen Arnold 
Mendelssohn in Darmstadt und dem jiingeren Heinrich Kaminski in Ried bei 
Miinchen zuerteilt. Die Kommission behielt das Vertedungsprinzip des Vorjahres bei. 
Sie erkennt den Preis einem Musiker der alteren und einem der gegenwartigen Generation 
zu. Arnold Mendelssohn kommt zu einer spaten und verdienten Ehrung. Hervorragender 
Padagoge, ist er der Lehrer von Paul Hindemith. Man hatte freilich gern eineii jungen 
Komponisten unter den Preistragern gesehen, der noch mitten im Kampf um seine 



204 HEINRICH STROBEL 



kiinstlerische Position steht, der gerade in diesem Augenblick der immerhin nicht un- 
betrachtlichen finanziellen Unterstiitzung besonders bediirftig gewesen ware. Kaminski 
ist liingst anerkannt. Er hat Beziehungen zum neuen Stilw.ollen. Aber er ist eigentlich 
kein Reprasentant der jungen Generation. Wir grufien in ihm einen Musiker, der un- 
beirrt semen Weg ging. Das Resultat der Preisverteilung ist auf alle Falle weit gliick- 
licher als im vorigen Jahre. Seinen wirklichen Zweck wiirde der Beethovenpreis abet- 
erst erfiillen, wenn er unbekannten, strebenden Kraften den Aufstieg erleichterte. Man 
niufi diese Talente snchen. Dazu bedurfte es allerdings einer etwas aktiver besetzten 
Komraission. Es gilt zu fordern, was nicht in traditionellen Bahnen schreitet, in denen 
die Akademie immer noch das Ileil erblickt. 

Das deutsche Theater ist auf der Suche nach zugkraftigen Stricken. Man kann 
nicht ewig „.Jonny" geben, obwohl volkische Radaulustigkeit unentwegt fur ihn Reklame 
macht. Immer wieder : es fehlt an Stricken, die aus der Zeit wachsen und allgemein 
verstandlich sind. Man greift zuriick zum viel geschmahten 19. Jahrhundert, das wir, 
trotz der Gegenlage, da bewundern, wo es wirklich grol&e Werte geschaffen hat. In 
der Musik sind es, gemessen am unbegreiflich reichen 18., freilich nicht allzuviele: 
Schubert, Bruckner, Verdi. Die Kurve Verdis steigt immer noch. Vor einigen Tagen 
gab man in Barmen-Elberfeld Verdis „Rauber", die vor den drei mittleren Meister- 
opern entstanden sind, mit starkem Erfolg. Nach dem shakespearischen Verdi wird 
der schillersche entdeckt. („Luisa Miller" in Berlin). In der Berliner Stadtischen Oper 
soil noch in dieser Spielzeit der „Simone Boccanegra" in der Bearbeitung von 
Franz Werfel kommen. Dresden macht ..Macbeth". 

Zwei beachtliche Premieren stehen in Wiesbaden bevor. Zwei Versuche, zeit- 
genossische Oper zu schaffen. Beide Male Einakter, und das gewifi nicht zufallig. 
Wir haben die fiinfaktige Breitfliissigkeit Wagners satt. Zuerst bringt Intendant Bekker 
die drei Operas-minutes aus antiken Stoffkreisen von Darius Milhaud. Eine. die 
„Entluhrung der Europa" wurde schon beim letzten Baden-Badeuer Fest gegeben. Spater 
im Mai, die drei Einakter von Ernst Krenek. 

Der bisherige Wiesbadener Opernspielleiter Dr. Hans Schiiler, wird iibrigens 
als Opernintendant nach Konigsberg gehen. Er ist ein sehr begabter Opern- 
regisseur. Er wird hoffentlich in das konservative Musikleben der deutschen Oststadt 
etwas lebendigen Zug bringen. Die Dirigentenverschiebungen haben sich konsolidiert. 
Bruno Walter, lebhaft nach Wien tendierend, hat fur ein weiteres Jahr mit Berlin 
abgeschlossen. Er stellte recht ansehnliche Forderungen. Schliefilich wurden sie Jie- 
willigt — und er wird trotzdem nur 180 Tage in Berlin sein. Furtwangler soil an 
der Wiener Staatsoper mehrere Neuheiten dirigieren. Der Mannheimer Generalmusik- 
direktor Ernst Lert geht nach Breslau an die Stelle von Fritz Cortolezis. 

s- 

In einer Reihe von Tageszeitungen war zu lesen, dafi Otto Klemperer die durch 
Scheinpflugs Weggang frei gewordene Generalmusikdirektorstelle in Duisburg iiber- 
nehmen werde. Diese Meldung ist selbstverstandlich falsch. Sie ist, ebenso wie die 
Glossen, die viele Tageszeitungen bei dieser Gelegenheit machen. symptomatisch fiir 



NACHBICHTEN 205 



die planmafiige Hetze, die seit einiger Zeit in Berlin und in der Provinz gegen die 
aufbauende Arbeit Klemjierers betrieben wird. Als Klemperer vor etwa vier Wochen 
einen ihm vertragsmaBig zustehenden Erholungsurlaiib antrat, setzte sie ein. Man 
sprach von „Mifierfolgen", von „Berlinmudigkeit". Man versicherte, das Kultusministerium 
werde Klemperer unter diesen Umstanden sicher aus seinem noch 9 Jahre laufenden 
Vertrag entlassen. In einer Bheinischen Zeitung wurde pathetisch geschrieen : „Hande 
weg" von diesem Mann, der den „Kulturb anker ott der Reichshauptstadt" ins Rheinland 
tragt, wenn ihn Dnisburg engagierte. Was sie aber nicht hinderte, ein paar sparer Tage die 
lautesten Hymnen anf Klemperer zu singen, Strawinsky konne sich bei ihm bedanken, 
daft er den „Oedipus" mit ,,deiitschem Ernst, mit eiserner Energie und kongenialem 
Kiinstlertum hocb fiber jede Sensation gestellt habe". Weder das Kultusministerium 
noch Klemperer wird sich durch die Quertreibereien reaktionarer Kvdturpolitik irre 
machen lassen. Klemperer kehrt, alien stillen und offeiien Wfinschen zum Trotz, nach 
Ostern zuriick und bereitet die Berliner Premiere von Hindemiths „Cardillac" vor. 

* 

Siegfried Ochs kann in diesem Monat seinen 70. Geburtstag in v oiler Frische 
feiern. Grander und Leiter des (inzwischen liquidierten) Berliner Philharmonischen 
Chores, ist er einer der fiihrenden deutschen Chorpadagogen. An der Wiedererweckung 
Bachs und Handels hat er hervorragenden Anted. Er war einer der ersten, die alte 
Musik konsequent pflegten. Er ist aus der Geschichte des deutschen Konzertwesens um 
die Jahrhundertwende nicht hinwegzudenken. 

Eine lustige Episode, typisch fur die Unentwegtheit gewisser konservativer Lager, 
wenn es Gegenwiirtigkeit zu bekampfen gilt. Das goldne Wiener Herz prozessiert wegen 
Profanierung der guten alten Zeit. Der Leipziger Operndirektor Briigmann liefi in 
seiner „Fledermaus"-Inszenierung im zweiten Akt einen amerikanischen Schlager singen. 
Fix waren der Verleger Josef Weinberger und die Witwe Johann S t r a u 6 mit einer 
Klage auf dem Plan: „wegen materieller und ideeller Schadigung 3000.— M. Schaden- 
ersatzanspruch". Feierliche Verhandlung in Berlin. Die Textdichter der „Fledermaus" 
Carl Haf fner vind Bichard Genee sind schon iiber dreiftig Jahre tot. Also ist ihre 
geistvolle Dichtung fur Neubearbeitungen frei. Kostenpflichtige Abweisung der Klager. 
Ob diese grofien Idealisten die Tantiemen der Leipziger Aufluhrung, die einen aufier- 
ordentlichen Erfolg hatte, am Ende gar zuriickwiesen, weil sie eine Schandung des 
Werkes bedeutete ? — icli habe nichts davon gelesen. 



NACHRICHTEN 

KLEINE BERICHTE Komponisten Mysliweczek (Venatorini), der 1781 in 

Zu der kurzlich durch die Presse gegangenen Rom gestorben ist. 
Meldung iiber die Auffindung des Mozart zugeschrie- Die Berliner Tanzkritiker haben sich nach dem 

benen Oratoriums „Isaac", Text von Metastasio ist Vorbild der Musikkririker und Theaterkritiker zu 

inzwischen ein Widerruf ergangen. Es handelt sich einem Verband zusammengeschlossen. Zum Vorstand 

bei dem betreffenden Werk ausweislich einer in der des Verbandes wurden gewahlt : Fritz Bohme, Dr 

Miinchner Staatsbibliothek befindlichen Abschrift um Artur Michel, Michael Charol, Elise Miinzer, Dr. P. .1. 

eine Komposition des bohmischen Opern- und Messe- Bloch. Den Ehrenvorsitz iibernahm Prof. Oskar Bie. 



206 



MUS1KLEBEN 



Die dicsjahrige Hauptversammlung der Genossen- 
scliaft Deutscher Tonsetzer fand am 15. April statt. 
Vor Beginn wurde die Biiste Roeschs feierlich enthiillt. 

Pressemeldungen zufolge wird auf Grund eines 
Stadtverordneten-Beschlufies in Breslau das Theater- 
orchester und das Schlesische Landesorchester zu. 
sammengelegt und auf diese Weise ein einheitliches 
Orchester von 120 Musikerh unter einem General- 
interidanten geschaffen. 

AUFFUHRUNGEN 

Am 29. Marz wurde H i n d e m i t h s Konzerl 
fiir Viola d'amore und Kammerorchester op. 46 Nr. 1 
in Koln uraufgefiihrt. 

In Meiningen kam Honeggers ,,Konig David" 
zur Erstautl'iihrung. 

Das "Wiirtt. Landesthealer in Stullgart brachte 
am 1. Marz ,,Scherz, List und Rache" (nach Goethe) 
von Eg on AVellesz zur Urauffiihrimg und kiindigt 
fiir den 28. April „Nero" von Arrigo Boito an. 

Am 13. April wurde in Hannover Willi elm 
Grosz ,, Das Baby in der Bar", Egon Wellesz 

4 Tanzstiicke, Paul Hindemith „Das seltsame 
Hans" (komponiert fiir eine mechanische Orgel) und 
am 14. April Ignaz Liliens Oper „Beatrys" mauf- 
gefiihrt. 

Freiburg i. Br. veranstaltete an drei Abenden 
eine Bachfeier. Johannis- und Matthaus-Passion, 
beide ungekiirzt, sowie Stiicke aus der vermutlich 
nicht von Bach stammenden Lukas-Passion, weiter 

5 Stiicke der „Trauer-Ode" auf die sachsische Konigin 
Christiane Eberhardine mit den sparer von Bach 
selbsl dafiir bestimmten, jetzt ncu unterlegten 
Picander'schen Texten der Marcus-Passion. 

Am 1. April brachte das Braunschweiger 
Landestheater Rudi Stephana Oper ..Die ersten 
Menschen" zur Erstauffiihrung. 

Das Stadttheater Koblenz bringt am 22. April 
die Uiauffuhrung Her m a n n U n g e r s Oper 
„Ri ch m o dis". 

■Korn golds Oper „ D a s fundcr d e r 
H e 1 i a n e " wurde am 31 . Marz in M ii n ch e n 
und am 5. April in Berlin erstaufgefiihrt. Wien 
brachte am 27. Marz die erste Rundfunk-Ubertragung. 

L o t h a r W i n d s p e r g e r a grofie „Missa sym- 
phonica" haben die Musikvcreine in Bottrop und 
in Go th a zur Auffiihrung erworben. 

PERSONLICHE NACHRICHTEN 

Hermann Scherchen hatte als Gastdirigent mit 
Strawinsky, Reger und Haydn in Konigsberg einen 
aufierordentlichen Erfolg. Man versucht, ihn mit 
alien Mitteln zu halten und bot ihm audi die Mit- 
arbeit an der Oper an. 

Dr. Erich Steinhard wurde zum Professor fiir 
Musikgeschichte und Asthetik an der deutschen 
Akademie fiir Musik und darstellende Kunst in Prag 
ernannt. ' 



Dr. Hermann Unger, der an der Kolner Hocli- 
schule fiir Musik wirkende Komponist, wurde voni 
Preufi. Kultuaministerium zum Professor ernannt. 

Paul Hindemith arbeitet augenblicklich an einer 
komischen Oper. Das Buch stammt von Marcellus 
Schiffer, der audi den Text zu ,,Hin und zuriick" 
geschrieben hat. Es ist damit zu rechnen, dafi das 
neue Werk Hindemiths zu Beginn der kommenden 
Spielzeit fertig vorliegen wird. 

Strawinsky vollendele soeben ein Requiem. 

Arthur Honegger arbeitet an einer Sporl- 
symphonie, die er ..Rugby" nennen will. 

Zwischen Furtw angler und der Direktion der 
Wiener Staatsopcr ist ein versuchsweiaer Vertrag 
zustande gekommen, nach welchem Furtwangler voni 
Beginn der Spielzeit 1828/29 an ein neues Werk und 
einige neue Einstudierungen an der Wiener Staats- 
oper vorbereiten und an insgesamt 10 Abenden 
lei ten wird, 

AUSLAND 

Diese Itubrik bejindet sich im Ausbau und soil syslcma- 
tisch auf alte Lander ousgedehnt werden. 

Die Musical Found Society in Philadelphia (407 
Sanson Street) hat ein Karamermusik-Preisausschreiben 
erlassen. Als Endtermin der Einsendungen ist der 
31. Dezember 1928 festgesetzt. Die Preise betragen 
5000, 3000 mid 2000 Dollar. 

Die Jahresversammlung der britischen Society 
of Musicians beschaftigte sich in einer langen Dis- 
kussion mit der Auswirkung der mechanischen Musik- 
wiedergabe auf die Lebensbedingungen im Musiker- 
beruf. Der Prasident der Gesellschaft, Dr. Markham 
Lee, erklarte in seinem Referat, durch den wach- 
senden Einflufi von Grammophon und Rundfunk sei 
im letzten Jahr im englischen Musikleben eine schwere 
Depression eingetreten. Die Konzertsale konnten 
sogar mil Freikarten kaum noch gefiillt werden. 
Oper und grofie Symplioniekonzerte seien nur durch 
erhebliche Zuschiisse zu halten. Er verlangte die 
Einfiihrung einer Diplompriifung fiir ausiibende Mu- 
siker als Voraussetzung fiir offentlichc Betatigung und 
fiir die Arbeit als Musiklebrer. 

Nach Pressemeldungen verhandelt der franzosische 
Autorenvcrband gegenwartig mit den verschiedenen 
kirchlichen Behorden iiber die Abgeltung der An- 
spriiche lebender Komponisten fiir kirchliche Auf- 
fuhrungen ilirer Werke. Der Verband der protestan- 
tischen Kirchen Frankreichs hat sich bereits einver- 
standen erklart,die gewunschteiiTantienienzubezahlen. 

Ein Gastspiel der Freibtirger Oper im Basler 
Stadttheater vermittelte der Schweiz die 
Bekanntschaft mit Rudi Stephana Oper „Die 
ersten Menschen". 

Das Zurich er Stadttheater brachte als zweite 
deutschsprachige Opernbiihne A. B o r o d i n s „Fiirst 
Igor" zur Auffuhi'Ling. 



NACHHICHTEN 



207 



Die Berner Ortsgruppe der I. G. N. M. brachte 
unter personlicher Mitwirkung von Alfredo C a s e 1 1 a 
neuitalienische Musik zu Gehor. 

H. Scherchen brachte J. S. Bachs „Kunst der Fuge" 
(Graser) in Zurich zur Auffiihrung. 

Der Hausermannsche Privatchor (Leitung K. Dubs) 
brachte in Zurich Kurt Thomas „Markus-Passion" zur 
Auffiihrung. 

In Moskau steht die Veroffentlichung eines The- 
aters mit dem Namen „Der Zeitgenosse" bevor. Es 
wird sich zunSchst der Oper zuwenden und als erste 
Auffiihrungen Tschaikowskys „Pique Dame" u. ,,Eugen 
Onegin" bringen. 

Das Moskauer Volksbildungs-Kommissariat regte 
beim Preuss. Kultus-Ministerium die Einrichtung von 
Austausch-Professuren fiir Musikpadagogik und Kom- 
positionslehre an. 

Einer Neger Schauspielertruppe wurde vom Zen- 
tral-Komitee der ,,Arbeiter der Kunst" das Gesuch 
um Einreise-Erlaubnis mit der Begriindung der Un- 
zweckmafiigkeit soldier Veranstaltungen abgelehnt. 

VERSCHIEDENES 

In W ii r z b u r g findet vein 23. bis 30. Juni das 
7. Mozartfest statt. 

Das Zentralinstitut fiir Erziehung und Unterricht 
veranstaltet vom 7.-9. Mai in Gottingen die erste 
,,Tagung fiir Bund funk musik". Auf dieser 
Tagung sollen die technischen, kiinstlerischen, sozio- 
logischen und padagogischen Fragen der Rundfunk- 
musik von Fachautoritaten behandelt werden. Die 
immer griifier werdende Bedeutung des Rundfunks 
Mr die Musikpadagogik hat das Zentralinstitut ver- 
anlafit, den vielen Fragen nachzugehen, die mit der 
kiinstlerisch und akustisch einwandfreien Ubertragung 
musikalischer Werke im Zusammenhang stehen. In 
enger Fiihlung mit den mafigebenden Stellen ist der 
Plan fiir eine erste Tagung fiir Rundfunkmusik ent- 
standen, die den Anlafi zu einer Erorterung der 
verschiedenen akustischen, phonetischen, technischen 
und musikalischen Fragen bieten soil. 

Pfingsten 1928 wird mit Unterstiitzung des vor- 
maligen Herzogs von Anhalt ein Internationales 
Musikfest in B a 1 1 e n s t e d I stattfinden. Es ist 
beabsichtet, dieses Fest absolut in den Dienst der 
modernen Musik zu stellen und es als dauernde Ein- 
richtung im deutschen Musiklebcn in Parallele zum 
Baden Badener Musikfest zu enrwiekeln. 

Die diesjfihrige Bayrische To nk ii n s tie i - 
woche, veranstaltet vom Miinchner Tonkiinstler- 
verein, findet vom 4. - 12. Mai statt. 

Vom 15. bis 20. Oktober wird in M (inch en 
die 7. R e i ch s s ch u 1 m u s i k w o ch e tagen . 

Der P.-V. Bheinland des R. D. T. M. errichtete 
anlafilich des 100. Todestages Beethovens eine 
Beethoven-Stiftung, aus der alle zwei Jahre 
ein Geldbetrag fiir eine vom Prufungsausschufi fiir 
wiirdig befundene Komposition verliehen wird. Die 
Komponisten der einzureichenden Werke miissen ge- 



borene Rheinlander rsein, oder beim Zeitpunkt der 
Einreichnng seit zwei Jahren ihren stiindigen Wohn- 
sitz im Bheinland haben. Der Preis wird erstmalig 
in H6he von M. 600. - ausgeschrieben. Die Werke 
sind bis spatestens 1. Oktober 1928 im Biiro des 
P.-V., Barmen, Neuerweg 53 (Sievert-Konservatorium) 
einzureichen, von wo auch nahere Einzelheiten zu 
erfahren sind. 

In dieser Nummer der Zeitschrift erscheint eine 
Anzeige iiber das Tonkiinstlerfest 1928 des 
A. D. M. V. in Schwerin und das Tonkiinst- 
lerfest 1929 des A. D. M. V. in Duisburg. 
Wir empfehlen die Ankiindigungen der besonderen 
Beachtung unserer Leser. 

Eine interessante Pressenotiz : Der Zuschufibedarf 
der sogenannten gemeinriiitzigen Theater in Deutsch- 
land stellt sich fiir das laufende Jahr 1928 auf rund 
40 Millionen Mark. Weitaus an der Spitze stehen 
die Preufi. Staatstheater in Berlin, Wiesbaden und 
Kassel mit rund 7 Millionen Mark. Dann folgen die 
Bayr. Staatstheater mit rund 3,2 Millionen, Frank- 
furt a. M. mit 2,3 Millionen, Koln mit 2,24 Millionen, 
Hannover mit 1,9 Millionen, Stuttgart mit 1,6 Mill., 
Mannheim mit 0,58 Millionen, Dresden mit 1,58 Mil- 
lionen, Dortmund mit 1,25 Millionen Mark. 16 deut- 
sche Theater haben einen jahrlichen Zuschufibedarf 
von je 1— 7 Millionen Mark. Das Theater mit dem 
kleinsten Bedarf ist die Coburger Landesbiihne mit 
450000 Mark. 

Im Anschlufi an die in unserem Marzheft ge- 
brachte Notiz gibt die Juillard-Stiftung bekannt, 
dafi sie 15 Stipendien eingerichtet habe, die es 
amerikanischen Musikstudierenden ermoglichen sollen, 
ihr Opernstudium an der Staatsoper in Dresden 
durchzufuhren. 

Notiz: Seit dem Tode Carusos 1921 haben die 
Schallplatten mit den Aufnahmen des beriihmten 
Tenors 750.000 Dollar an Tantiemen abgeworfen. 

Vom 13. bis 17. Mai findet in Bonn ein Musik- 
fest statt. Es werden in der Beethoven-Halle Werke 
von Bach, Mozart, Reger, Hindemith, Busoni und 
Jarnach aufgefiihrt. 

Der Miirznummer der Mitteillungen der Ge- 
n o s s e n s ch a f t d e u t s ch e r Tonsetzer ,,Der 
schaffende Musiker" entnehmen wir die Mitteilung, 
dafi der Einsendungstermin fiir den angekiindigten 
Schubertpreis bis zum 30. April 1928 verlangert 
wurde. 

Die Wiirtt. Hochschule fiir Musik in 
Stuttgart bereitet in Verbindung mit mafigebenden 
Stellen und Verbanden eine „Siiddeutsche Tagung 
fiir Musikerziehung" vor, in der durdi Vortrage und 
Vorfiihrungen das Problem der heutigen Musiker- 
ziehung theoretisch und praktisch behandelt werden 
wird. Das ausfiihrliche Programm der Tagung, die 
in der Woche nach Pfingsten voraussichtlich in den 
Tagen vom 30. Mai bis 2: Juni stattfinden soil, wird 
in Balde bekannt gegeben werden. 



208 



Nachrichten des Verlages B. Schott's Sohne 

NEUERSCHEINUNGEN 



KLASSISCHE MUSIK 
G. F. Handel 



Stiicke f. Clavicembalo (oderKlav.). Herausgegeben 
von W. Barclay Squire und J. A. Fuller-Maitland. 
Erstveroffentlichung. Zwei Bande . je M. 3. — 
s. a. Anzeige Seite 215. 
Tivadar Nachez 



Klassische Violmiibertragungen. A. Vivaldi, 
Konzert A-dur fur Violine und Klavier M. 3. — 
G. Tartini, Arioso fiir Violine u. Klavier M. 1.50 
Erwin Schulhoff 

Divertissement fiir Oboe, Klarinette und Fagott 
(Ouvertiire — Burlesca — Romanzero — Char- 
leston — Tenia con variazioni e fugato — Flo- 
rida — Rondino-Finale) Taschenpartitur M. 2. — 

Stimmen M. 6. - 
Andres Segovia 

Konzert-Programme fiir Guitarre solo. 
Moderne spanische Musik : 

G.-A.Nr. 102JoaqninTurina,Fandanguillo M. 1.80 

„ 103 F. Moreno Torroba, Nocturno M. 1.80 

„ 104 F. Moreno Torroba, Suite castellana (Fan- 

danguillo — Arada — Danza) . M. 1.80 

„ 109 Manuel M. Ponce, Theme varie et 

Finale M. 1.80 

„ 110 Manuel M. Ponce, Sonata III (Allegro 

moderato - Cancion - Finale) . M. 2.50 

,, 111 Manuel M. Ponce, Ties canciones popu- 

laires mexicanas M. 1.80 

,,112 Manuel M. Ponce, Preludio . M. 1.50 
,. 113 F. Moreno Torroba, Burgalesa M. 1.50 
,; 114 F. Moreno Torroba, Preludio . M. 1.50 
„ 115 F. Moreno Torroba, Serenata burlesca 

M. 1.50 
Klassische Transkriptionen. 
J. S. Bach: 

G.-A.Nr. 106 Vol. I, Prelude - Allemande - 

Minuetto I - Minuetto II . . . M. 1.80 

., 107 Vol. II, Courante - Gavotte. M. 1.80 

,. 108 Vol. Ill, Andante - Bourree - Double 

M. 1.80 
ZEITGENOSSISCHE MUSIK 

A. Copland 

Zwei Stiicke fiir Violine und Klavier 

1. Nocturne M. 1.50 - 2. Ukulele Serenade M. 2.50 

Sam. Dushkin 



Transkriptionen fiir Violine und Klavier. 
G. Pierne, Impressions de Music Hall: Girls 
(French blues) — Little Tich (l'Exentrique) — Ber- 
ceuse — Clowns musicaux (les Fra tellini) kplt. M. 5. - 
Berceuse, einzeln M. 1.50 

Joseph Haas 

Christuslieder, op. 74. Siebeu Gedichte von Rein- 
hard Johannes Sorge fiir hohe Singstimme und 



Klavier (Eingang - Wie fafit du an - Er blickt 
mich an im Hang - Sehnen Abends — Er- 
gebung - Ich gleite hin - Christus) . M. 2.50 

Kurt Herbst 

Jazz-Etiide fiir Klavier M. 1.50 

Erich Wolfg. Korngold 

aus „Das Wunder der Heliane" 
Gesang der Heliane (Szene des Gerichts) fiir Ge- 
sang und Klavier, Originalausgabe Fis dur (hoch) 
I. und II. Teil. „Ich ging zu ihm -" M. 2.50 
Ausgabe in Fdur II. Teil: „Nicht hab ich ihn 

geliebt" M. 2. - 

Zwischenspiel (vor Akt III) fiir Klavier M. 2. — 
Gesang der Heliane fiir Violine u. Klav. M. 2. — 

Hermann Reutter 

Tanz-Suite op. 29 fiir Klavier M. 2. — 

Heinrich Kasp. Schmid 

Sonate fiir Violine und Orgel, op. 60 . M. 3. — 

Cyril Scott 

Konzert fiir Violine u. Orch. Klav.-Ausz. M, 6. — 

(Aulmhrungsmaterial nach Vereinbarung) 

Die Hummeln (Bumble-Bees) fiir Viol, solo M. 1.50 

Lothar Windsperger 

Konzert fiir Violine und Orchester, op. 39 

Klavierauszug M. 8.— 

(Auffiihrungsmaterial nach Vereinbarung) 

Sonaten fiir Viola da gamba und Klavie r 

Neuausgaben von Christian Dobereiner 
K. F. Abel, Sonate e moll - A. Kiihnel, Sonate 
Nr. 7 Gdur; Sonate Nr. 9 Ddur . je M. 4. - 
Dieselben Sonaten erschienen fiir Cello und Kla- 
vier in der Sanimlung Cello^Biblio thek als 
Nr. 68, 69 und 70 je M. 1.80 

IN VORBEREITUNG 
Conrad Reck 

Sinfonie Nr. 3 fiir Streichorchester 
Arthur Benjamin 

Concertino fiir Piano und Orchester 
Ernesto Halffter 



Sinfonietta fiir grofies Orchester 

Paul Hindemith 

Sonate fiir Viola d'amore und Klavier 
Sing u. Spielmusiken f. Liebhaber u. Musikfreunde, 
op. 45. Nr. 1 Frau Musica. Nr. 2 Kanons (fiir 
2 Singstimmen mil Instrumenten), Nr. 3 Der Jager 
aus Kurpfalz (fiir Streicher una Holzblaser) 
Konzert f. Viola d'amore u, Orchester op. 46 Nr. 1 
Konzert fiir Orgel und Orchester op. 46 Nr. 2 



209 



Fritz Kreisler 

Kadenzen zum Violinkonzert v. Beethoven; Ka- 
denz zum Violinkonzert von Brahms; .T.S.Bach, 
Sonate E-dur. 

Franz Scliuberl 



Neue Lieder-Auswahl von Johannes Messchaert. 
2 Bande. Ausgabe fur hohe Stimme. 

Ernst Toch 

Fanal ftir grofies Orchester und Orgel, Op. 4.5 
Egon und Emilie. Kein Famdiendrama von 
Chr. Morgenstern in einem Akt, Op. 46 



Alexander Tansman 

Konzert fur Klavier und Orchester 

Friedrjch Wilckens 

Die Rache des verhohnten Liebhabers. Ein galantes 
Puppenspiel in zwei Aktcn, Text von Ernst Toller, j 

Lothar Windsperger 

Neue Quinten-Uhr fiir die Juge.nd. 
24 Praludietten. op. 40 

Das Lied der Yolker (Heinrich Moller) 

Band XII: Ungarische Volkslieder 



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Deutsche Musikbucherei 



ZUM DEUTSCHEN 
rONKUNSTLERFEST IN SCHWERIN 

fl a s m e i s I b e g e h r 1 i' W e r k 
Bond 18/19 

PROF. DR. ARTHUR SEIDL 

NEUZEITLICHE 
TONDICHTER 

UND ZEITGENOSSISCHE 
TONKUNSTLER 



8°-ForniQt, 2 Bande von je4C0Seiten mil 

50 Bildtafcln. Jedcr Band in Pappband 

Mk. 5.-, in Ballonleinen Mk. 7. - 

Wer eine Elnstelliing zum rciclien 
SchafTen und eine CJbersieht fiber die 
Entwicklung der neueren Tonkunsl 
gewinnen will, findet in diesem Werkc 
Weg und Erkenninis. 



GUSTAV BOSSE, REGENSBURG 



Die schonste und grundlegende Darstellung der musikalischen Kultur aller Zeiten und Yolker ist das 

Handbuch der Musikwissenschaft 

Herausgegeben von Professor Dr. Ernst Biicken von der Universitat K6ln unter Mitwirkung einer 

grofien Anzahl von Musikgelehrten. 

Etwa 1300 Noteilbeispiele 1 gegen monatliche 3 Gmk'. 
und etwa 1200 Bilder } Teilzahlungen von ^g^^^g^^ 

Man iiberzeuge sich durch Angenschein und verlange Ansichtsenduiig M Nr. 4 von 
ARTIBUS ET UTERIS, Gesellschafl fur Kunst- und Literaturwissenschaft in. b. H., POTSDAM 



210 



Neuere Orchesterwerke 



Is 

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Komponist, AVerk 


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I 6 


Komponist, Werk 


"3.5 


© -t-t 

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p3 m 




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to 




I. Albeniz 






G. F. Malipiero 






Iberia-Suile (Arbos). In Yorbereit. 


— 


14 




20 


21 


A. Casella 

Pupazzetti (5 Sliicke) .... 


22 


15 
35 
35 


Groteske 

Impressioni dal \evo. Suite II 


7 

20 
30 




Conrad Beck 




15 


La Ciraarosiana. Suite .... 


12 


5 


Sinfonie Nr. 3 fur Streichorchester 


20 




D. Milliaud 






M. de Fnlla 




21 


Saudades do Brazil, Suitev. Tfinzen 


40 


28 
28 


Niichte in spanischen Garten. 

(Klavier nnd Orehester) . . 
Zwischenspiel nnd span. Tanz 


35 


35 


G. Pierne 

Impressions de Music Hall 


20 




aus .,Ein kurzcs Lebcn" . 


15 




M. Ravel 




33 


Drei Tanze aus ,,Der Dreispitz" 


25 


37 


Alborada del Gracioso .... 


10 


14/19 


P. A. Grainger 

Mock-Morris, Irischer Tanz . . 


3 


34 
15 


Une barque stir l'ocean 


8 

5 


7 


— fur 7 st. Streichorchester . 


3 




W. Schulthcss 




21/28 


Molly on the Shore 


6 


19 


op. 9, Serenade f. kl. Orehester . 


30 


7 


— fur 7 st. Streichorchester . 


6 




Cyril Scott 

Zwei Passacaglien 

Egyptische Suite 




28/34 
8 


Shepherds Hey (Morris-Tanz) 
Irish Tune fiir Streichorchester 


5 
5 


40 
23 


25 
25 


15 


Jos. Haas 

op. 64 Variationen iiber ein alles 




38 


B. Sekles 

,,Sommergedicht". 3 Satze . 


12 




Rokoko-Thema 


40 




Itudi Stephan 




18 


Ernesto Halffter 
Paul Hindemith 


35 


36 

7 

29 


Musik f. sieben Saiteninstrumente 
Musik fiir Geige und Orehester . 

I. Strawinsky 

Feuerwerk. Fantasie . . . . 
Suite Nr. 1 fiir kleines Orehester 


20 
25 
20 


12 

10 


op. 24 Nr. 1 Kammermusik Nr. 1 
op. 28 Konzertsuite aus ,,Der 

Damon" 

op. 38 Konzert fur Orehester . 
op. 41 Konzertmusik furfilasorch. 
Tanze aus Nusch-Nuschi 


30 

25 

17 

15 


36 
17 


8 
15 


26 
22 
33 


19 
11 
31 


Suite Nr. 2 fiir kleines Orehester 
Feuervogel-Suile 


15 
12 
30 










B. Stunner 






Ph. Jarnach 




14 




10 


35 


op. 11 Sinlonia brevis .... 


22 


14 


op. 25 Zeitgesichtc, 3 Tanze . 
E. Toch 


10 


31 


op. 19 Morgenklangspiel 


15 








E. W. Korngold 




6 


op. 30 Tanz-Siute 


25 


32 


op. 4 Schauspielouvcrtiire. . 

up. 5 Sinfonietta 

op. 11 Suite aus ,,Viel Larmcn 


16 


10 




20 


31 


45 


22/27 


op. 39 Spiel fiir Blas-Orchester . 


10 


19 




28 


op. 42 Komodie fiir Orehester 


18 




25 


28 




10 


44 


op. 13 Symph. Ouverture ,,Sur- 




15 


Vorspiel zu eineiu Miirchcu 






22 




L. Windsperger 




40/41 


Vorspiel u. Karneval a. ,,Violanla" 


18 


32 


op. 22 Sinfonie in a moll . 


55 


33 


Zwischenspiel aus ,,Das Wunder 




31 




18 




der Heliane" 


12 


30 


Vorspiel zu einem Drama . 


12 



Ansichtsmaterial bereitwilligst 



B. S C H O T T ' S S O H N E , M A I i\ Z 



21 



HENRY PURGELL 



Dido und Aeneas 

Herausgegeben von E. J. Dent 

Prasident der Intern. Ges. f. Nene Musik 
Mit englischem u. deutschem Text 
(Ubers. von Dr. Anton Mayer) 

In Anbelracht des augenblicklich in Deutsch- 
land gesteigerten Interesses an dem Werk 
Pnrcells, wild diese neue Ausgabe seiner bc- 
deutendsten Oper fiir Institute und Chor- 
vereinigungen besonders willkommen sein. Sic 
ist eine Bestarigung der hohen Meisterschaft 
und erfahrenen Hand eines Professor Dent. 

Dieses entziickende Werk ist fiir die durch- 
schnittlichen Chorvereinigungen leieht ausfiihi- 
bar. Trotzdem beweisen seine Erfolge an der 
Wiener Staatsoper, in Minister nnd in Basel, 
dafi audi grotee Institute mit der Aufnahme 
dieser neiien Bearbeitnng eine gliickliche Wahl 
getroffen haben. 

Komplett 3s. 6d. / Chore Is. 6d. 
Text (Englisch u. Deutsch) Is. 6d. 

Auffuhrungsmateriale (Partitur u. Streich- 
orchesterstimmen) leihweise. 



Henry Pure ell 

von 

Dennis Arundell 

Dieses ist das bedeutendste Werk iiber Pureed. 
Es behandelt den Menschen und sein Schaffen 
in einer verstiindnisvollen, riickhaltlosen Art. 

Das Buch Arundells wird viel dazu beitragen 
die falschen Ansichten fiber Purcell zu be- 
seitigen und ein besseres Verstandnis des 
grolSten Komponisten Englands zu ermoglichen. 

Mit 8 Illustrationen und vielen 
Notenbeispielen 3 s. 6d. net, 

OXFORD UNIVERSrJY PRESS 
LONDON W 1 

95 WIMPOLE STREET 

Alleinige Auslieferung fiir Deutschland: 
HOFMEISTER, LEIPZIG 



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Statt 6.50 Mk. nur 2.50 Mk 
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STURM 

Berlin W 9, Potsdamer Strage 134a 

Expressionismus ist die Kunst unse- 
rer Zeit. Das entscheidende Buch ist 
soeben in 6. bis 10. Auflage erschie- 
nen, nachdem die ersten Auflagen 
in kiirzester Zeit vergriffen waren : 

H E RWARTH W A L D E N 

EINBLICK IN KUNST 

Llalbleinen gebimden nur Mk. 2.50 
75 ganzseitige Abbildungen der 
Hauptwerke der Expressionisten, 
Kubisten und Fu turisten aller Lander. 
Unentbehrlich fiir jeden, der die 
Kunst der Gegenwart kennenler- 
nen will. Umfangreichstes Bilder- 
material der fuhrenden Meister. 
Das Manifest der internationalen 

EXPRESSIONISTEN 




212 



Neue Buhnerrwerke 


Komponist 


Werk 


Auffiihrungeii 


Gay und Pepusch 


Die Bettler-Oper 

Bcarbeitung von Dr. O. Ehrhard 
und Dr. Kurt Ehvenspoek 


In Vorbereilung 


Friedrich Wilckens 


Die Rache des ver- 
hohnten Liebhabers 

(Ernst Toller) 


Urauffuhriiiig am 19. Mai 1928 am Landestheater in Braun- 
schweig 


Julius Bittner 


Der Musikant 


An zahlreidien Buhnen dcs In- und Auslandes; in den letzten 
Spielzeiten ncn in: Wien, Niirnberg, Breslau, Salzburg, Bern, 
Liibeek, Danzig, Aufiig, Briinn, Troppau, Keichenberg 


Jan Brandts-Buys 


Die Schneider von 
Schonau 


An 2ahlreichen Bulinen des Inn- und Anslandes; in den letzten 
Spielzeiten neu in: Dessau, Augsburg, Danzig. Sondershausen, 
Bielefeld, Weimar. Bcuthen, Breslau, Uhn 


Der Mann im Mond 


Dresden, Rostock, Mainz. Berlin, Liibeek, Plauen 


Manuel de Falla 


Ein kurzes Leben 


New-York, Cera, Magdeburg, Osnabriick, Moskau 


Meister Pedros 
Puppenspiel 


In zahlreidien Stadten des Auslandcs n. a. New-York, Paris, 
Zurich, London, Antwerpen. In Deutschland: Koln, Berlin, 
Oldenburg, Dortmund 


Paid Hindemith 


Cardillac 


Dresden, Miinclien, Berlin, Koln, Wien, Wiesbaden, Mannheim, 
Halle, Darmstadt, Stuttgart, Diisseldorf, Augsburg, Oldenburg, 
Essen, Elberfeld, Barmen, Hannover, Aachen, Prag, Gotha, 
Worms, Weimar, Frankfurt a. M., Magdeburg, Cassel, Erfurt 


M order, 
Hoffnung der Frauen 


Stuttgart, Frankfurt a. M., Prag, Dresden, Liibeek, Essen 


Das Nuscb-Nuschi 


Stuttgart, Frankfurt a. M., Prag, Diisseldorf, Essen 


Sancta Susanna 


Frankfurt a. M., Prag, Hamburg 


Hin und zuriick 


Baden-Baden, Darmstadt, Hagen, Heidelberg, Freiburg i. B., 
Dresden, Karlsruhe, Mainz, Dessau, Erfurt, Gotha, Magdeburg, 
Chemnitz, Basel 


E. W. Komgold 


Violanta 


An iiber 60 Buhnen des In- und Auslandes 


Der Ring desPolykrates 


An iiber 60 Buhnen des In- und Auslandes 


Die tote Stadt 


An iiber 60 Buhnen dcs In- und Auslandes 


Das "W under der 
Heliane 


Hamburg, Wien, Berlin, Munchen u. ca. 20 weitere Buhnen 


Musik zu Shakespeares 
„Viel Larmen um 

Nichts" 


Wien. Miinclien, Prag, Koln, Gera, Dresden. Oldenburg, AuiJig, 
Meifien, St. Gallen, Osnabriick 


B. Schott's Sohne, Mainz 



213 



Neue Biihnenwerke 


Komponist 


Werk 


Auffiihrungen 


N. Rimsky- 
Korssakoff 


Der goldene Hahn 


Berlin, Frankfurt a. M., Turin, San Francisco, Antwerpen, Bor- 
deaux, Paris, London, Warsehau, Buenos-Aires 


Rudi Stephan 


Die ersten Menschen 


Frankfurt a. M., Bochum, Hannover, Miinster i. W., Koln, Magde- 
burg, Darmstadt, Mannheim, Gotha, Liibeck, Freiburg i. B., 
Krefeld, Nordhausen, Essen, Worms, Basel, Braunschweig 


Igor Strawinsky 


Geschichte 
vom Soldaten 


Berlin, Frankfurt a. M., Karlsruhe, Aachen, Osnabriick, Baden- 
Bnden, Kassel, Darmstadt, Diisseldorf, Plauen, Charlottenburg, 
Heidelberg, Miinster i. AV., Koln, Dessau, Hagen, Barmen. Elber- 
feld, Mainz, M.-Gladbach, Gera, u. a. Ferner in alien bedeu- 
tenden Su'idten des Auslandes 


Reinecke (Renard) 


In zahlreichen Stiidten des Auslandes; in Deutschland bisher: 
Berlin (Staatsoper), Darmstadt 


Russische 
Bauernhochzeit 

(Les Noces) 


In Deutschland bisher nur KonzertuufTuhrung in Frankfurt a. M. 


Der Feuervogel 
Ballett 


Paris, Berlin, Oldenburg, Kiel, Stockholm, Antwerpen, Briissel 


Ludwig Thuille 


Lobetanz 


An zahlreichen Biihnen des In- und Axislandes; in den letzten 
Spielzeiten ncu in: Liibeck, Brcmcrhaven, Altenburg, Bochum, 
Duishurg, Darmstadt, Mainz, Saarbriicken, Niirnberg, Osna- 
briick, Kiinigsberg, Diisseldorf, Kaiscrslautern 


Ernst Toch 


Die Prinzessin 
aid' der Erbse 


Baden-Baden, Darmstadt, Hagen, Danzig, Heidelberg, Mainz, 
Dessau, Stettin, Gotha, Chemnitz, Bern, Basel 


Egon und Emilie 

Kein Familien-Dramn Ton 
Chr. Morgenstem 


In Vorbereitung 


Julius Weismann 


Schwanemveiss 


Darmstadt, Halle, Kassel, Freiburg i. Br., Bielefeld, Plauen 


Franz Schubert 


Der treue Soldat 

Die 

Weib erverschworung 

Bearbeitung von R. Lauckner 
und Fritz Busch 


Stuttgart, Bremen, Dessau, Basel, Altenburg, Plauen, Chem- 
nitz, Bremerhaven. Briinn, London, Darmstadt, Braunschweig, 
Duishurg 


B. Schott's Sonne, Mainz 



214 



In Vorbereitimg befindet sich : 

JACOBUS CLEMENS NON PAPA (1556) 

SOUTERLIEDEKENS 

15 Volkslieder im dreistimmigen Satz 

Fur zwei Manner- unci eine Frauenstimme oder zwei Frauen- und eine Maiinerstimme zu singeii. 

Neu herausgegeben von Wilhelm Blanke. / Preis kart. etwa 1.50 RM. 

P r e i s e r in a fi i g u n g 

B e s t e 1 1 - N r . 2 6 8 

Nach beinalie 400 Jahren treten diese alten deutschen Volkslieder, die, mit flamischen 
Psalmtexten versehen, 1556 von Clemens non Papa dreisrimmig gesetzt wurden, in ilireni 
urspriinglichen Gewande nun als weltliche Volkslieder wieder unter uns. 

Die bekannte Weise darin „Es gingen drei Gespielen gut" laftl von der Schonheit der 
Souterliedekens ahnen, die in ibrem leichten und doch wertvollan Satz eine willkommene 
Gabe sein werden. 

Verlagsverzeichnis kostenlos. 



GEORG KALLMEYER * VERLAG 4 WOLFENBUTTEL -BERLIN 



Eine Aufsehen erregende VeroEentlichung zum Schubert -Jalir 



FRANZ SCHUBERT 

SAMTLICHE MANNERCHORE 

ERSTE VOLLST1NDIGE GESAMTAUSGAB1C 
Herausgegeben von VIKTOR KELDORFER 

Ehrencliornicister ties Wiener Schubert-Bundes und Altchormeisler des Wiener jYIamiergesaiigvereines 



I. Band 
Chore a cappella 
u. E. Nr. 9439 Partitur . . . . 
U. E. Nr. 9440 a/d Cliorstimmen a 



Mk. 6.- 
Mk. 1.50 



II. Band 
Chore mit Ins trumen tal-Begleitung 
U. E. Nr. 9441 Partitur .... Mk. 6. — 
U. E. Nr. 9442 a/d Cliorstimmen a . Mk. 1.50 



Als Grundlage fur die Revisionsarbeit. die endlich alle zum Teil seit des Meisters Tode mit- 
geschleppten musikalischen und textlichen Febler und Willkiirlicbkeiten spaterer Herausgeber 
ausmerzt, dienten in erster Linie die Handschriften Schuberts, sowie Erstdrucke und die Gesamt- 
ausgabe von Breitkopf und Hartel. Der Herausgeber war bemfiht, die Chore originalgetreu 
zu uberliefern und die Ausgabe fur die Praxis brauchbar zu machen. 

Durch jede Musikalienhandlung zu beziehen. Genaue Prospekte gratis 

UNIVERSAL-EDITION A. G., WIEN-LEIPZIG 



215 




G. F. HANDEL 
Stiicke fur Klavier 

(Clavicembalo) 

Herausgegeben von 

W. B ar clay - Squire - J. A. fuller- M ait land 

76 bisher verschollene Klavier stiicke von Handel 

werden hier zum ersten Mai veroffentlicht 

Die Stiicke (eine Reihe erstrangiger Werke) stannnen aus einer jiuig.sl 
in England aufgefundenen Manuskript-Sanmilung. Sie maclien iingn- 
fiihr ein Drittel sdmtlidier bekannter Klavierkomposilionen Handels 
uits. Bei der heutigen Handel-Renaissance ein doppelt bedeutsames 
Ereignis fiir die gesamte niusiktreibende Welt und zugleicb eine uu- 
geahnte Bereicherung der altklassisclienKlavierliteratiir. — Keines der 
Stiicke ist in der grofien Ausgabe der Handelgesellscbaft enthalten. 

Zwci Bonde (Ed. Schott, Nr. 149/150) je n. M. 3- 

B. SCHOTT'S SOHNE. MAINZ UND LEIPZIG 



Soebenerschienen zwei neue Bande der 

Denkmaler der Tonkunsi in Osterreich 



Herausgegeben unier 

XXXV. 

I. Teil, Band 67 

EMANUEL A. FOSTER 

KAMMERMUSIK 
Bearbeitet von Karl \V e i g 1 

Quartett op. 16 Nr. 4 C-dur 

Quartett op. 16 Nr. 5 F-moll 

Quartett op. 19 C-moll 

Quartett op. 20 A-moll 

Quartett op. 26 Es-dur 

Preis des Bandes Mk. 25. — 



Leitung von Guido Adler 

JAHRGANG 

II. Teil, Band 68 

JOHANN STRAUSS VATER 

WALZER 
Bearbeitet von Hans G a 1 
Tauberln-Walzer op. 1 / A\ 7 iener Karneval 
op. 3 / Elisabethen-Walzer op. 71 / Philo- 
melen-Walzer op. 82 / Myrthen-Walzer 
op. 118 / Masken-Lieder op. 170 / Die Adep- 
ten op. 216 / Die Sorgenbrecber op. 230 
Preis des Bandes Mk. 25. - 



F e r n e r e r s c h i e n Band XV d e r 

Studien zur Musikwissenschaft 

(Beihefte der Denkmaler der Tonkunst in Osterreich) 

Karl Koletschka. Esaias Reusner der Jiingere und seine Bedeutung fiir die deutsclie Lautenmusik des 17. Jahr- 

hunderts; Karl August Rosenthal, Stenano Bernardis Kirchenwerke; Alfred Schien erl. Die kirchlichen 

Kompositionen des Giuseppe Bonno; Felix Salzer, Die Sonatenforni bci Scliubert. 

Preis des Bandes Mk. 10. - 

Vollstandige Verzeichnisse der bisher erchienenen Bdnde der „Denkmaler der Tonkunst in Osterreich" und der „Studien 
zur Musikwissenschaft" an Interessenten kostenlos 

UNIVERSAL-EDITON A. G. / WIEN-LEIPZIG 



216 



LUDWIG KUBA 

Slaventum in seinen Liedern 

aiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii[iiiiaiiiiiiiiiiiiitii>iiiiiiiiiiiiiijiiiiiiiii>iiiiiiii)iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiifiEiiiiiiiiiii)iiiifitiiiiiiiiiiiiiiiii<iii>iiiiiiiiifiiaiiiiiiiiiriiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiEiii[iiiiini!iiiiiii 

Eine Sammlung nationalcr unci nation alve rwaii cite r Liecler 

aller slavischen Volker mit Origin altexten unci 

tschechischen Ubersetzungen 



Vergriffene Werke, Band 1 - V 
(Neue Ausgabe steht in Aussicht) 



I. Tschechischc — 
III. Slovakische - IV. 



II. Mahrische und schlesische — 
Polnische unci V. Wendiscbe Liecler 



Restauflage der Bcinde aus der Originalcaisgabe : 

VII. Slowenische Lieder . (123 auf 254 Seiten) . Gftl. 2.25 

VIII. Montenegrinische Lieder (70 aid' 124 Seiten) . „ J 20 

IX. Kroatische Lieder . . (62 auf 124 Seiten) . „ 1.50 

X. Dalmatische Lieder . (88 auf 128 Seiten) . „ 1.50 

Neue Ausgabe n : 

VI. I. Teil: Kleinrussischc Lieder GM. 4.50 

II. Teil: Grofi- und Weifirussiscbe Lieder . . „ 4.50 

XI. Serbische Lieder (aus dem Konigreich) ... ,, 3.60 

XII. Bosnisch-herzegowiniscbe Lieder „ 7.50 

In Vorbereitung: 

XIII. Lieder aus Alt-Serbien und Makedonien 

XIV. Bulgarische Lieder 

Kubus JVerk ist die Zusammenfassung des unermefilirhen Sclialzes von Folksliedern, die gerade 
bei den slavischen Volkeni den starksten Ausdriick der Volkspoesie darstellen. Kuba isl. lieule 
der groJStc Kenner des slavischen Liedes. In seinen lilernrischcn JVerken fiber das slavische Lied, 
die gteichzeitig ersclieinen, bringt er ganz neue Entdeckungen, Ansichlen und Unterlagen. 



HUDEBNI MATIGE UMELECKE BESEDY 

PR AHA III.-487. Dum Umelecke Besedy. 
Bescdni ul. 3 



i 



217 



Zeiigenossische 
Musik 



Giinlcr Raphael 

op. 3 

Sechs Improvisaiionen fur Klavier 2hdg. 

(PraUidium, Romnnze, Intermezzo, 
Scherzino, Fughctte, Burleske) 

Ed. Nr. 2468 M. 2.- 

Ein gcnialer Wurf des erfolgreichen jungen Kompo- 
nistcnl Die tcilwcise ganz virtuos klingenden und im 
Charakler schr gegensatzlich.cn Improvisation en sind 
auch im Konzertsanl von aufierordentlicher Wirkung. 

Hermann Scherchen 

op. 1 

Sireidiquariett Nr. 1 

Parritur (16") Ed. Nr. 2266 M. 1.50 
Stimmen Ed. Nr. 2267 M. 6.- 

„Berausehende Musik von grofier Linie, kraftvollem, 
poetischem Schwung, sicherem Bon und lebendigen 
Gcdankcn. Eine gli'mzcnde Instiiimcntation holt aus 
den vier Instrunienteii eiiien Klangrciclituni, wie er 
selten zu finden ist. Sehweiz. musikpad. Blotter. 

Ewald Sirasser 

op. 52 

Sireichquariett Nr. 5 g moll 

Parritur (16°) Ed. Nr. 2433 M. 1.50 
Stimmen Ed. Nr. 2434 M. 6.- 

„Kamniermusik im hestcn Sinne des Wortcsl" 

Die Musik 
op. 54 

Kleine Sonate fiir Klavier 2hdg. 

Ed. Nr. 2467 M. 2.- 

Die Sonate zeigt die Hand eines liebenswurdigen 
Meistcrs und weist eine Kultur dev Empfindung anf, 
wie mnn sie hetite selten mehr antrifft. 

Fritz von Bose 

op. 9 

Suite Nr. I fiir Klavier 2hdg. 

(Praludium, Scherzo, Intermezzo, 
Menuetto, Gavotte, Finale) 

Ed. Nr. 2055 M. 1.50 

op. 20 

Suite Nr. II fur Klavier 2hdg. 

(Praludium, Scherzo, 
Romanze, Finale) 

Ed. Nr. 2490 M. 2.- 

v. Bose ist Meister eines echtcn gekonnten Klavicr- 

stils, in dem er die Gedanken seiner frischen, liehens- 

wiirdigen Roman tik mitteik. 

Durch jede Musikalienhandlung (auch zur 

Ansicht) erhaltlich. Verlangen Sie den neuen 

„Sieingraber-Gesamtkatalog" 

S teingraber - Vcrlag 
Leipzig 



Dietrich Buxtehude 

SOLO- 

KANTATEN 

fur den praktisclien Gebraucli heraus- 
gegeben von 



Karl Matthae 



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Nr. 1 : 



,Singet dem Herrh ein neues 
Lied" 

Solokantate fiir Sopran mit Begleitung von einer 

Violine und Basso continuo (Orgel) 

BA Nr. 121. Orgel- und Singstimme out Violin- 

stimme M. 1.80 

Nr. 2: ,,Heir, anf dicli traue ich" 

Solokantate fiir Sopran niit Begleitung von zwei 

Alolinen und Basso continuo (Orgel) 

BA Nr. 126. Orgel- und Singstimme mit Violin- 

stimme M. 1.80 

Nr. 3: 

Nr. 3: „SlCUt Moses" 
Solokantate mit Begleitung von zwei Violinen, 
Violoncello und Basso continuo (Orgel) 
Orgel- fund Singstimmen 



BA 



Nr. 127. Orgel- fund 

Instrumentalstimmen M. 



mit 



2.- 



Nr. 4: „0 Gottes Stadt" 

Solokantate fiir Sopran mit Begleitung von zwei 

Violinen, Violoncello und Basso continuo (Orgel) 

BA Nr. 128. Orgel- und Singstimmen mit 

Streicherstimmen M. 2.40 



Der Ugrinogesellschaft komnit das grofie Ver- 
dienst zu, daft gegenwartig unter Mitwirkung 
von Professor Dr. Gurlitt die Kantaten von 
Buxtehude in vorbildlicher Weise veroffentlicht 
werden. Die vorliegende Ausgabe will keine Be- 
arbeitung sein, sie beschriinkt sich darauf, den 
Notentext in getreuer Weise nach der Original- 
parti tur unter Hinzufiigung einer ausgeschriebenen 
Continuostimme wiederzugeben. Die Ausgabe ist 
mit feinem inneren VerstSndnis besorgt. Auch 
das Aeussere derselben ist beachtenswert. 

(Die Kirchenmusik Jahrg. VIII/89) 

Der Barenreiter-Verlag zu Kassel 



218 



ERNST KRENEK 


IIIIIIIIIIIIIMIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIHIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIMIIIIIIIIIIIIUIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIMIIIIIIIIIIIIIIIIIIIHIIII 


DREI EINAKTER 


ininiiininiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiMiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiMiiiMiiiiiiniiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiMiiiiti 


DER DIKTATOR 


SCHWERGEWICHT ODER DIE EHRE DER NATION 


DAS GEHE1ME KONIGREICH 


Urauffuhrung am Staa tstheater in Wiesbaden am 6. Mai 1928. 


Klavierausziige und Textbucher in Vorbereitung 


UNIVERSAL-EDITION, WIEN-LEIPZIG 



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O N 1 V E B J A L - 


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Zu obiger Ausstattung sind 
s&mtliche Hefte erschienen 



DIE ERSTEN HEFTE DER NEUEN SERIE 

DER MODERNE TANZ 
IN DER KUNSTMUSIK 



U.-E. Nr. 



Fiir Klavier zu 2 Handen 



iMk. 



9507 Wilhelm Grosz, Tango aus „Baby in der Bar" 1.50 
8791/94 Alois Hdba, Vier Tanze a 1.- 

(1. Shimmy-Blues - 2. Blues - 3. Boston - 4. Tango 

8871 Ernst Krenek, Blues, „Leb' wohl mein Schatz" 

aus „Jonny spielt auf" 1.50 

8954/58 Eiwin Schulhoff, Cinq Etudes de Jazz . . a 1.20 

(1. Charleston - 2. Blues - 3. Chanson - 4. Tango 
5. Toccata u. d. Shimmy „Kitten on the Keys") 

8900 Kurt Weill, Alabama-Song. Blues aus „Maha- 

gonny" (mit Gesangsstimme) . . . . . 1.50 



Durch j e d e Musikalienha n'd lung zu beziehen 

UNIVERSAL-EDITION A.-G., WIEN-LEIPZIG 



219 



58. TONKUNSTLERFEST 
des Allgemeinen Deutschen Musikvereins 

vom 20. bis 24. Mai 1928 in SCHWERIN i. Mecklb. 
Fest-Programm 

20. Mai 

18.30 Uhr: 1. Orchester unci Chorkonzert: 

v. Keufiler, Symphonie — v. Wolfurt, Tripelfuge fur Orchester — 
Lechthaler, Stabat mater 

21. Mai 
11 Uhr: 1. Kammerkonzert : 

Gebliard, Sonatine — Weber, Streichtrio — Hans Ebert, Riblische 
Balladen fur Sopran — Geiser, Suite fur Violine unci Klavier — 
Sternberg, Streichquartett Nr. 2 

20 Uhr: Im Staatstheater : 

Petyrek, Die arme Mutter unci der Tod — A. Reufi, Glasblaser 
mid Dogaressa. — Dir. : 1. Kapellmeister W. Lutze 

22. Mai 
20 Uhr: 2. Orchester-Konzert : 

Geierhaas, Thema mit Variat. fiir Orch. — Maler, Suite f. Cemb. 
und Orch. — Pisk, Hymnus an die Liebe — Hoffer, Symphonie 

23. Mai 
19 Uhr: 2. Kammerkonzert: 

Weismann, Madrigal — Butting, Klavierstucke — Hermann, 
Chorsuite — Raphael, Streichquintett — Marx, Motette 

24. Mai 
19.30 Uhr: 3. Orchester-Konzert: 

Goldschmidt, Partita fiir Orchester — Hindemith, Bratschen- 
konzert — Reutter, Tripelkonzert — Prohaska, Passacaglia 

Mitwirkende : 

Amar-Quartett - Frieda Dierolf - Irene Eden - Professor Havemann und Quartett - 

Frau Hoffmann-Behrendt — Paul Hindemith — Ludwig Kentner — Lotte Leonard — 

Johannes Straufi - Aug. Rapold - Herm. Reutter - Herm. Schey 

Dir. eig. Kompositioneil : G. v. Keufiler, B. Goldschmidt 

Chdf6 ' "-* 1, Holies Madrigalchor - Gesangverein, Lehrerges.-Ver., Liedertafel, Staatstheater- 
chor, Schwerin — Volkschor-Parcnim, Musikverein Wismar 

Orchester : Die verstarkte Staatskapelle . 

FeStdiligent: Prof. Willihald Kaehler, Meckl. Generalmusikdirektor 

Anderungen vorbelialten 
Kartenbestellungen zu richten an: Althen & Claussen, Konigstr. 71, Schwerin i. Mecklb. 



220 



L. WINDSPERGER 



Aus seinem Schaffen : 
VIOLINE 

Sonate Adur fur Violine allein, 

op. 13 Nr. 2 . M. 4. - 

15 Improvisationen fiir Violine allein 
op. 14 3 Hefte je M. 2. - 

Konzertstiick D tl u r fiir Violine u. Klavier 

op. 12 Nr. 1 M. 4. - 

Scherzo h m o 1 1 fiir Violine mid Klavier 

op. 16 Nr. 2 M. 2.- 

Scherzo f is moll fiir Violine und Klavier 

op. 16 Nr. 2 M. 1.50 

Intime Melodien fiir Violine und Klavier 

op. 19 2 Hefte je M. 3. - 

Sonate d m o 1 1 fiir Violine und Klavier 

op. 26 ■ . . . M. 6. - 

Kleine Stiicke fur Violine u. Klav., op. 38 

(in Vorbereitung) 
Sonata brevis (quasi una Fantasia) 
op. 41 Nr. 1 (in Vorboreitung) 

Sonate fismoll fiir Violine und Orgel, 
op. 11 Nr. 1 M. 6.- 

VIOLA 

O d e c m o 1 1 f. Viola allein, op. 1 3 Nr. 2 M. 2. - 
Sonate fiir Viola allein, op. 42 
(in Vorbereitung) 

VIOLONCELLO 

Sonate dmoll fiir Violoncello allein, 
op. 3 Nr. 1 . . . M. 3. - 

Sonate Ddur fiir Violoncello allein, 
op. 3 Nr. 2 M. 3. - 

Sonate Ddur fiir Violoncello und Klavier, 
op. 15 Nr. 1 ...... M. 5. - 

Kleine Konzert-Suite dmoll fur Violon- 
cello und Klavier, op. 15 Nr. 2 M. 3. - 

Rhapsodie-Sonate Cdur fiir Violoncello 
und Klavier, op. 20 M. 8. - 

Sonate Edur fiir Violoncello und Orgel 
op. 11 Nr. 2 M. 8.- 

KAMMERMUSIK 

Trio hmoll fiir Klavier, Violine u. Violon- 
cello, op. 18 ... Stimmen M. 8. — 

Quartett gmoll fiir 2 Violinen, Viola und 
Violoncello, op. 21 
Stud.-Part. M. 2. - , Stimmen M. 8. - 

Drci Suiten fiir 4 Ventilhiirner, op. 31 

Turmmusik - Waldmusik - Abenclmusik 
(Stininien leihweise) 

B. S chott's Sohne 

Mainz und Leipzig 



A. GLAS 

lllllllllllllll IIIIIIIIIIIUIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIMIIIIIUIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII 

DAS SPEZIALHAUS 
FUR GUTE MUSIK 

IIMIIIIIIIIIIIIIMllllllllllllllllllllllllllllllllHIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIMIIHIIIIIIIIINIIIIIIIIIIlllll 



weist enieut darauf hin, dafi es 
samtliche "Werke des Verlages 

B. Schotfs Sohne, Mainz 

vorriitig liiilt. 



* 

Besonderer Beachtung hediirfen die 
AVerke der zeitgenossischenKomponisten 
Butting, de Fnlln, Grainger, Gret- 
chaninoff, Haas, Hindemith, Jarnach, 
Komgold, Kreislcr, Milhaud, Ravel, 
Scott,Slrawinsky,Toch,WcigI,Winds- 
perger usw., die jcderzeit unverbindlich 
eingeselien werden konnen und auf 
Wunsch ansichtsweise zur Verfiigung 
gestellt werden. 



FORDER1N SIE BITTE 
KOMPLETTE KATA- 
LOGE GRATIS VON 



A. GLAS 



Musikalienhandlung und Antiquariat 

Berlin W 56 - Markgrafenstrafie 46 

(Ecke Franzosiscliestr.j 

Telefon: Merkur 5706 
Gegrundet 1838 



MELOS 

ZEITSCHRIFT FDR MUSIK 

SCHRIFTLEITUNG: PROF. DR. HANS MERSMANN 

Alle^Sendungen fiir die Sdiriftleitung und Besprecliungsstiicke nadi Berlin-Grunewald, Neufertallee 5 (Fernspr. Uhland 3785) erbcten. 
Die Schriftleitung bittet vor Zusendung von Manuskripten um Anfrage mit Rfickporto. Alle Redite fiir samtliche Beitrtige vorbchalten. 
?6r Anzeigen und Verlagsmitteilungen verantwortl. : Dr. Johannes Petschull, Mainz / Verlag: MELQSVERLAG (B. Schott's Sohne) 
MAINZ, Weihergarten 5; Fernspredier 529, 530; Telegr.: Scotson; Postscheck nur Berlin 19425 / ^Aiislieferung in Leipzig: Linden- 

strafic 16/18 (B. Sdiott'a Sohne) / Druck: B. Sdiott's Sohne, Mainz 
Die Zeitschrift erscheint am 15. jeden Monats. — Zu beziehen durdi alle Buch- und Musikalienhandlungen oder divekt voni Verlag. 
Das Einzelheft kostet 1. - Mk., daa Abonnement jfihrl. (12 H.) 8. - Mk., viertelj. f3 H.) 2.50 Mk. (zuziigl. 15 Pf. Porto p.H., Ausland 20 Pf. p. H.) 
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ZUMINHALT 

Die schon in friiheren Heften begonnenen und systematisch ausgebauten Beziehungen 
zur russischen Musikkultur werden hier wieder aufgenommen. Dei - Fragenkreis 
umspannt diesmal ein raumlich und sachlicli geweitetes Stoffgebiet. Unter den ersten 
Gesichtspunkt fallt die zusammenfassende Darstellung der ukrainischen Entwicklung, 
welclae deren geistiger Fiihrer Philipp Kositzki, der Leiter der Musikabteilung des ukrainischen 
Volkskommissariats fur Bildungswesen, vorlegt. Der Aufsatz fiihrt in einen uns Deutschen 
bisher vollig unbekannten Bereich. Zu den sachlichen Erweiterungen gehoren die Unter- 
suchungen liber die Entwicklung der Musikkritik in Rufiland. Der den Lesern des MELOS 
bereits bekannte Verfasser leitet, was nicht ohne Interesse sein durfte, da es Xhnliches 
bei uns noch nicht gibt, ein Seminar fur Musikkritik am Staatlichen Kunsthistorischen 
Institut in Leningrad. 

Die neue Form unserer Notenbedage erlaubt uns, auch geschlossene Stiicke in 
kleinerem Umfang vorzulegen, wie in diesem Falle ausgewahlte Proben kirgisischer 
Volksmusik, von der bisher kaum irgend eine Kunde zu uns geiangte. 

Die Rubrik RUNDFUNK bringt in diesem Hefte zum ersten Male einen Uber- 
blick iiber die musikalischen Programme der letzten Monate. Die MELOSKRITIK stellt in 
der Werkbesprechung Honeggers neue Musik in den Mittelpunkt. Die letzten dramatischen 
Werke dieses Komponisten lassen deutlicher, als es bisher moglich war, die Impulse 
seiner kunstlerischen Entwicklung erkennen. Seine ,,Antigone" bezeichnet einen charak- 
teristischen Typus gegenwartigen Opernschaffens. 

Die Schriftleitung 



M U S I K 

Wolfgang Greiser (Elbiiig) 

BETRACHTUNGEN ZUR FRAGE DER ENTSTEHUNG DER 
RUSSISCH-KUNSTLERISCHEN MUSIK 

Es ist ein augenscheinlich auffallendes Moment, dafi man in ganz Europa ebenso 
wie in den Vereinigten Staaten von Nordamerika, in den Kulturteilen Asiens ebenso 
wie in denen Afrikas unter den gewifi A r ielseitigen Ktinsten des Rufilands der Gegen- 
-wart der jiingsten Kunstrichtung dieses Landes, seiner Musik, ein ganz besonderes Interesse 
entgegentragt. Auffallend ist dieses Moment umsomehr, als russische Kunst sonst eigentlich 
im allgemeinen einen recht schweren Kampf urn ihre Anerkennung auszufechten hat. 
Auf dem Gebiet der Musik aber hat das an sich als kultiireh zuriickstehend behan- 
delte Land anscheinlich alle Errungenschaften der musikalischen Fortschrittlichkeit 
anderer Lander leicht aufzunehmen und zu assimilieren und die Ergebnisse dieser Acht- 
samkeit raschest in das Betiitigungsfeld eines Volkes einznsteUen gewufit, dessen musika- 
liches Rediirfhis ungemein grofi, dessen tonsprachliches Leben individuellst und zugleich 
audi harrend in dem Drange nach Mitteilsamkeit stand. So kommt es, dafi alle russische 
Musik bis in die neueste Zeit hinein den geradezu als uppig zu bezeichnenden Schatz 
der Volksliedpflege zur Grundlage und zum Fundament seines Aufbaues tragen mufite; 
denn erst aus dieser Erscheinung heraus enstand Rufilands rein kiinstlerische Musik. 

Als erste Stufe dieser kiinstlerischen Entwicklung russischer Musikpflege ist gleich- 
sam die von Westeuropa importierte leichtere und schwerere Theatermusik aufzufassen. 
Aus ihrer Vielgestaltigkeit heraus war es vor alien Dingen zunachst einmal die Oper, 
die im zaristischen Rufiland des 17. Jahrhunderts den Interessen der damals russischen 
Aristokratie am eindringlichsten nahe kam. Doch waren es in erster Linie nicht 
russische Komponisten, die diese Musikrichtung im Zarenreiche zu entwickeln vermocht 
hatten, sondern mit der italienischen Oper audi deren Komponisten, die sich gern in 
den Dienst des Zarenhofes zu stellen bereit waren, und nach Araia, Galuppi und Paesiello 
nur ungern den spater herbeigerufenen franzosischen Nachfolgern Platz machten. 

Russische Meister begannen sich erst Ausgangs des 1 8. Jahrhunderts als selb- 
standige Kiinstler in der Musik bemerkbar zu machen. Sie entstammten zumeist dem 
russischen Adelsstande, traten aber doch allgemein, selbst in den damals fuhrenden Ge- 
sellschaftsschichten, noch so schwach in Erscheinung, dafi man getrost behaupten darf, dafi 
Rufiland zu Zeiten unseres Karl Maria v. Weber und unseres Schubert so gut wie gar 
keine eigene Opernmusdc besafi. Es bedurfte erst der Arbeiten eines Michael Glinka 
(1804 — 1857), um Werke von Klang und Achtung schaffen zu konnen, die in ihrer gehalt- 
vollen musikalischen Tonkunst eine Gegentiberstellung zu den gleichgerichteten Kom- 
positionen Westeuropas ertragen konnten. Die Bourgeoisie schenkte ihnen demzufolge 
audi gern eine recht anerkennende Beachtung, und war in Glinkas „Russlan und Ludmilla" 
audi oft eine ganz enge Anlehnung des Komponisten an Webers und Mozarts Satz- und 
Thementechnik vorhanden und feststellbar, so traten hinter Glinka doch alle seine Zeitge- 
nossen russischer Mitarbeiterschaft so stark in den Schatten, dafi er sehr bald der ge- 



ENTSTEHUNG RUSSISCHER KUNSTMUSIK 223 

feierte russische Fiihrer der Oper im Zarenstaate war. Glinkasche Rhythmen sind ja auch 
uns Deutschen nicht fremd geblieben. 

Trotz alledem fanden weder Glinka n,och seine Zeitgenossen und Mitarbeiter 
russischer Opernkompositionen, so sehr diese aucb dem Bediirfnisse des heimatlichen Landes 
entnommen worden waren und entsprachen, nicht die Resonanz und den Aufhahme- 
kreis im Volke, den man den ebenso fleifiigen wie reizvollen Arbeiten eigentlich hatte 
wiinschen mogen. Aber es waren an sich eben zu begrenzte und zu beengte Volks- 
kreise, die das durchaus intelligente Schaffen dieser ersten musikaliscben russischen Schule 
guten Konnens stiitzten, und so blieb der begonnene Anlauf zur Entwicklung einer 
russiscb typischen Kunstmusikpflege eigentlich nach kurzem Aufleben auch schon wieder 
auf halbem Wege stehen; denn es gelang weder der Aristokratie noch der damaligen 
sehr einflufireichen Adelsgruppe der Rasnotschinzy die Atmosphare der Auswirkung dieser 
ersten Kompositionsschule auf einen ganz starken Untergrund zu stellen. 

Dieses Fehlen einer grofien Basis konnte sodann natiirlich auch nicht sofort 
durcli Neuanlehnungen Rubinsteins und selbst Tschaikowskis an neuartige West- 
molive europaischer Kompositionen ersetzt werden, und so bedurfte es erst des Drei- 
gestirnes Rorodin, Mussorgski und Rimsky-Korssakow, um die Psych ologie 
der tragenden Volksmasse durch die Verkniipfung des Volksliedes mit der Technik 
der kunstlerischen Komposition kollektiv gewinnen zu konnen. Drei Gliederungsgruppen 
sind hierfiir charakteristisch und bedeutsam ge worden, der Skrjabinsche Ton- 
symbolismus, die Strawinskische Koloratur und der Neoklassizismus Pokrofjews. 
Niin brauchte nur noch Glasunow zu den soeben genannten Komponistengruppen 
hinzuzutreten, um den Ruf russischer Musik unmittelbar vor Kriegsausbruch in alle 
Welttede treten zu lassen. Zu ihm gesellte sich dann noch der ruhmreiche Rachmaninoff 
mit seiner schopferischen Kraft, und treten selbst jetzt noch trotz alien eigenen Schaffens 
der Einflufi Wagners und Debussys immer und immer wieder unableugbar in Er- 
scheinung, so nahm die russische Musik nunmehr doch zugleich auch eine so feine 
Stilkultur an sich selbst vor, dafi sie neben die Opernpflege nur noch die Kammer 
zu treten lassen brauchte, um bei aller Sympathie zum Westen das charakteristisch 
nationale Merkmal in ihr als ein Vermachtnis festhalten zu konnen, das bis in unsere 
Tage hinein immer wieder tiberrascht. 

Als Rufiland im Weltkriege von der Revolution und ihren Auswirkungen erfafit 
wurde, rief diese naturgemafi auch auf dem Gebiete der Musik zunachst einmal eine 
starke Verwirrung hervor. Diese machte sich bei einem Teile aller russischen Kunstler 
darin bemerkbar, dafi sie sich in das Ausland begaben, wahrend ein anderer Teil im 
Inlande verblieb. Der zuriiclcgebliebene Teil erwies sich aber als ungemein geschwacht, 
da eben die Resten auch hier die „Front" verlassen hatten. Raclimaninoff, Pokrofjew, 
Metner, der Dirigent Kussewitzki, die Pianisten Borowski und Orlow und viele andere 
waren fluchtartig ins Ausland gewandert. Zugleich hatte aber auch das Publikum als 
Musildiebhaber eine vollige Abwandlung und Auswechselung erfahren. Uber die Ideinen 
Kreise der Aristokratie des Einst war nun die Millionenmasse der arbeitenden Bevolkerung 
emporgewachsen imd zeigte im Einvernehmen mit ihrer Jugend ein geradezu ungeheuerlich 
reiches Mafi neuen Musikbediirfnisses. Die Konzertsale wm - den jetzt von der neuen 
Zuhorerschaft forndich gestiirmt, Konzertgruppen und Orchester allerorts organisiert und 



224 



PHILIPP KOSITZKI 



vom Volkskommissariat fur Bddungswesen in jeder Weise weitest protegiert. Selbst auf 
die Zusammensetzung der Programme gewannen die neuen Musikgemeinden Einflufi. Das 
Problem des Spielplanes wurde sogar zur aktuellen Frage der Menge, die Hebung ihres 
kunstlerischen Niveaus darin erstrebt und doch mit den Allgemeinerlebnissen der 
Revolution derart eng verkniipft und verbunden, dafi zum Inhalte jetzt nur noch die 
neue Gestaltung zu treten brauchte, um neben den Sinn der Musikpflege nun auch die 
Methode der Neuwahl treten zu lassen. Die unter freiem Himmel abgehaltenen Revolutions- 
massenfeiern forderten auch eine hierfiir geeignete Musik. Der „Proletkult" gab ihr 
neue Ausdrucksweisen, und gegenwartig ist der „Musiksektor des Staatsverlages in Rut- 
land" der Hauptverbreiter dieser Sonderart revolutionarer Musikliteratur. Damit stiitzt 
er insonderheit die Qualitaten Gnesin, Krein, Glier und andere aktive Krafte. 

Zu alledem brachte auch die allgemein eingetretene wirtschaftliche Festigung des 
Landes nach und nach wieder eine Dezentralisierung vom Kriegsepoche-Kommunismus, 
und so bestehen in einzelnen GroCzentren Rufilands, z. R. in Moskau, Leningrad und 
Odessa, zur Zeit besondere Abonnementssysteme zwecks materieller Fundierung der tat- 
sachlich in vorderster Reihe marschierenden Arbeiterintelligenz. Von Moskau bis hin in 
die entlegensten Provinzwinkel reichen heut somit die Organisationen der an Zahl 
immer grofier werdenden Symphonie-Orcliester, und die Riesenerfolge der Beethoven- 
feiern in Leningrad, Odessa und Tiflis reden ungezwungen in lauten Tonen vom Einflusse 
dieser Art Musikkronung auf Rufilands Arbeiterklubs. Die Konzerte hochqualifizierter 
Virtuosen konnten wiederholt vor einem reinen Arbeiterauditoritlm stattfinden, und der 
Umstand, dafi die Moskauer, Leningrader und Odessaer Philharmonie sowie die Moskauer 
Assoziation fur moderne Musik enge Verbindungen mit Westeuropa geschaffen und auf- 
recht erhalten haben, cbarakterisiert zur Geniige die gegenwartige kiinstlerische Musik- 
lage RuClands als machtvoll, stark und als den Ausdruck eines Willens, in dem sich des 
Volkes Herz und Seele auf boher Musikbasis finden. 



Philipp Kositzki (Charkow) 

MUSIK IN DER SOWJET-UKRAINE 



Zur Beurteilung der seit der Revolution erzielten Fortschritte auf dem Gebiet der 
Musik mufi man die Tatsache in Beti-acht ziehen, dafi bis 1917, d. h. in der Periode 
des zaristischen Regimes die ukrainische Kultur, ganz gleich in welcher Form sie sich 
aufierte, unterdriickt worden war. Wir woUen nicht die Repressalien in Schule, Presse, 
Literatur, Theater usw. auffiihren, bemerkeia nur einige Tatsachen, die die Musik direkt 
angehen: es dixrfte wold bekannt sein, dafi in den 80 er Jahren des vorigen Jahr- 
hunderts der Komponist Lissenko wegen des Verbots, offentlich uki'ainische Musilc zur 
Auffuhrung zu bringen, in einem Konzert ukrainische Volkslieder in franzosischer 
Sprache singen lassen mufite. Rei Schulfeiern waren ula-ainische Volkslieder und Komatki 
(ukrainische Weihnachtslieder) verboten. Die Geistlichkeit forderte von den Lokal- 
behorden, vorwiegend in den Dorfern, das Verbot, ukrainische Vollcslieder zu singen. 



MUSIK IN DER SO WJET-UKRAINE 225 



Auf diese Weise erstrebte man, die Entwicklung der Liedkomposition zu unterbinden 
und das ukrainische Lied aus dem Leben des Volkes zu enti'erneii. 

Konservatorien nnd Musikschulen in der Ukraine haben bewufit das ukrainische 
Volkslied ignoriert; die an der ukrainischen Musik Interessierten mufiten sich privatim 
Lehrer suchen oder halb illegale Musikschulen griinden. Daher ware es vergeblich, 
unter solchen Bedingungen irgend eine nennenswerte Entwicklung der idcrainischen 
Kultur, nationaler Form en zu erwarten. 

Einzelne Kiinstler, die auf diesem Gebiete arbeiteten, mufiten bereit sein, iiber 
sich allerhand administrative Gegenmafinahmen ergehen zu lassen, die auch nicht selten 
vorgekommen sind. So fanden bei bedeutenden Komponisten ihrer Zeit, wie Lissenko, 
Stezenko u. a. Haussuchungen, Verhaftungen und auch Verschickung statt. Trotz alle- 
dem gingen aus der Ukraine eine Reihe Komponisten hervor, die eine ansehnliche 
Musikliteratur (Chore, Lieder, Kammermusik, Opern) geschaffen haben. Es waren die 
Komponisten Lissenko, Nischtschinski, Stezenko, Stepowij, Seniza, Leontowitsch u. a. 
sowie Chordirigenten, von denen einige, z. B. Koschitz, weithin bekannt geworden sind. 
Was die Volkskomposition anbetrifft, so gibt sie ein in kultureller Beziehung sehr wert- 
volles Material ab, das bisher noch nicht vollstandig gesammelt und erforscht ist. So 
war, in kurzen Ziigen gezeichnet, die Lage der Musik in der Ukraine, die auf dem 
Territorium des zaristischen Rufilands eine Bevolkerung von iiber 28 Millionen zahlte. 

Die Oktoberrevolution 1917 brachte fiir die ukrainische Musik die nationale Be- 
freiung. Der ukrainische Sowjetstaat proklamierte als Losung die „Liquidierung des 
musikalischen Analphabetentums der Massen". Der Sowjetstaat (bewuSt der Bedeutung, 
die Musik als Hilfsmittel fiir politische Erziehung der Massen hat) bemiiht . sich, die 
bestmoglichen Bedingungen zur Entwicklung des selbsttatigen MusikschafFens der Arbeiter- 
und Bauernmassen, als der musikalisch am riickstandigsten Schichten, zu erzeugen und 
dadurch die Bedingungen fiir eine dem Inhalt nach proletarische, der Form nach 
nationalen Musik zu schaffen. 

Unser System der musikalischen Bddung entspricht unserem allgemeinen Bildungs- 
system und hat drei Arten von Musikschulen: Institut, Technikum und Berufsschule. 
Institut und Technikum sind HochschuUn, die sich in der Art der Qualifikation, die 
der Student dort erhalt, unterscheiden. — Institute bilden aus : Padagogen, Dirigenten, 
Komponisten, Musiktheoretiker und Instruktoren fiir musikalische Massenarbeit. Die 
Techniken : Insti'umentalisten und Sanger fiir Konzert, Oper etc. Die Musikberufs- 
schiden sind jMittelscbulen, die Schiller fiir Institute und Techniken vorbereiten. In 
einzelnen Fachern (Blaser, Klavierstimmer usw.) geben sie den Schiilern eine voile 
Qualifikation. 

1926 — 27 haben wir in der Sowjetukraine 3 Musikinstitute (Charkow, Kiew, Odessa), 
6 Techniken und 26 Musikberufsschtden. Aufierdem gibt es fiir Erwachsene, die ihres 
Alters wegen nicht in Berufsschulen, resp. Techniken oder Institute aufgenommen werden, 
sogenannte „Musikkurse", in denen sowohl elementare Kenntnisse in Verstehen und 
Ausiiben der Musik beigebracht als auch die Schiiler bis zur Konzerti'eife herangehildet 
werden. Gegenwartig haben wir zehn solcher Musildcurse. ' 

Eine elementare Musikbddung erhalten die Kinder teils in den Arbeitsschulen, 
teils in den Kinderabteilungen, die an den Musikberufsschulen bestehen, teils in den 



226 PHILIPP KOSITZKI 



Musikzirkeln der Klubs *), In letzter Zeit geht man dazu tiber, einzelne Arbeitsschulen 
mit einem bestimmten musikalisclien Einschlag im Scliulprogramm einzuricbten. 

Neben der Reorganisation des Systems der Musikbddung wurde eine grofie Arbeit 
durchgemacht in Bezug auf die Proletarisierung und Ukrainisierung der Musikschulen. 
Die Schwierigkeit in dieser Hinsicht kann man erst wiirdigen, wenn man in Betracht zieht, 
dafi einerseits bis 1917 die Schiller an den Musikschulen vorwiegend aus Kreisen des 
Biirgertums und der biirgerlichen InteUigenz stammten, andererseits die national- 
ukrainischen Formen absolut ignoriert wurden. 

In den letzten Jahren konnte man in dieser Hinsicht Fortschritte feststellen, die 
durch folgende Tabelle **) veranschaulicht werden: 





Arbeit er 


Bauern 


Angestellte 


Andere 


Insgesamt 


Musikinstitute 


11,5% 


11,6% 


62,7 % 


14,2% 


100% 


Musik-Techniken 


8,7% 


2,3% 


78,4 % 


10,6% 


100% 


Berufsschulen 


14,2% 


3,7 % 


54,6% 


27,5% 


100% 



Auf dem Gebiete der Ukrainisierung: der Unterricht wird zum grofiten Ted in 
ukrainisclier Sprache gefuhrt. Neue Facher sind eingefuhrt: Geschichte der ukrainischen 
Musik, Studium ukrainisclier Volkslieder, ihr Bau, ihr Std, musikalische Bearbeitung 
ukrainischer Volkslieder (als Pflichtfach in Kompositions- und Theorieklassen). 

Einen weiteren Fortschritt bilden die vielen Musikvereinigungen offentlich-gesell- 
schaftlicher Art (Chore, Vokal-Ensembles, Quartette u. a.). Die Chore der Klubs nicht 
mitgerechnet, gibt es gegenwartig in der Ukraine etwa 1500 Chore. Diese sind in drei 
Typen eingeteilt : Orts-, Bezirks- und Staatschore. Die . ersten treten nur in ihrem 
Wohnort auf, die Bezirkschore konzertieren innerhalb Hires Bezirks, (Okrug = Provinz), 
die letzten bereisen die ganze Ukraine. — Der beste Staatschor „Dumki" ***) bereiste 
seit seiner Griindung vor ca. 8 Jahren schon einige Male die ganze Ukraine, konzertierte 
audi in Weifirufiland, in Moskau, Leningrad, Kaukasus usw. — Audi die Quartette ***), 
Vokal-Ensembles ***), usw. bereisen die Ukraine. Die Kiewer Kobsarenkapelle ***) 
(Spieler ukrainisclier Nationalinstruniente) hat in den letzten zwei Jahren auf ihren Konzert- 
reisen in der Ukraine fast in jedem Stiidtchen gespielt und tiber 200 Konzerte gegeben. 

Um breiteste Schichten der Bevolkerung zur Musikpflege heranzuziehen, hat das 
Volkskommissariat fur Bddungswesen, unter engster Mitarbeit der offentlich-gesellschaft- 
lichen Musik organisationen und der Musikschulen, im Dezember 1926 den „Tag der Musik" 
als eineu staatlichen Feiertag bestimmt. Als erste Aufgabe die dieser Tag erfullen 
sollte, war gestellt: Heranziehen der Massen zur Musik, Popularisation der national- 
ukrainischen und der auslandischen Musik unter den Massen, Propaganda fur Musik 
und Hire soziologische Bedeutung. — Der Eintritt zu den anlafilich des „Tages der 
Musik" veranstalteten Konzerten, denen Vorlesungen vorausgingen, war frei. Es wurden 
Konzerte niclit nur in den Stadten und Arbeitervierteln, sondern vielfach audi auf 

*) Der Klub ist die Kulturpflegestelle fur die Gesamtbelegschaft eines jeden Unternehmens. Solche 
Klubs sind jeder Fabrik, jedem Unteinehmen staatlichcr und genossenschaftlicher Art, jeder Gewerkschaft, 
jeder Behorde usw. angeschlossen. — Auf dem Dorf ist es das Dorfhaus (Selbudynok). 

**) Nacli Angaben der offiziellen Statistik des Volkskommissariat fur Bildungswesen fiir das 
Lehrjahr 1925-26. 

***) der allukrainisclien Musikgesellschaft ,,Leonlowitsch" angeschlossen. 



MUSIK IN DER SOWJET-UKRAINE 227 

dem Lande veranstaltet. — Das Interesse breiter Massen war aufierordendich grofi. 
Eine Menge Fragebogenmaterial, das in diesen Konzerten verteilt worden war, um 
Geschmack, Wimsche, Eindruck usw. der Besucher zu erfahren, wird jetzt durchgesehen 
und durchgearbeitet. 

Einen ahnlichen Massencharakter trug die Feier anlafilich Beethovens lOOjahrigem 
Todestag, wenngleich diese Feiern vorwiegend in den Stadten stattgefunden haben, 
wo Musikschulen mid Orchester besteben. In Charkow wurde die Beethovenfeier mit 
einem grofien Meeting in der Oper eroffnet, dem Orchester-, Kammermusik- und Solisten- 
konzerte folgten (vom 26. Marz bis 15. Mai 1927). Die Kammermusik und Solisten- 
konzerte wurden vielfach in den Arbeitervierteln wiederholt. 

Der politisch-aufklarende Erfolg dieser Beethovenfeiern bestand darin, dafi breitere 
Massen Beethovens Werke kemien lernen konnten, und daft man dabei seine Werke und 
Bedeutung von der sozialen Seite aus hat beleuchten konnen. 

Solche Musikkampagnen sind fur uns von grower Bedeutung; iiberaU beleben sie 
die musikalische Tatigkeit, ziehen alle aktiven Elemente (Chore, Orchester, Musikschulen) 
in die Arbeit hinein, lenken die Aufmerksamkeit breiter Schichten auf musikalische Er- 
eignisse, erwecken Interesse an Musik und bringen die Massen in ein naheres Verhaltnis 
zur Musik. 

2. 

Ein besonderes Ereignis war 1925 die Eroffmmg der ukraiiiischen Staatsoper in 
Charkow. 1926 begannen auch die Staatsopern in Kiew und Odessa Opern in 
ukrainischer Sprache zu bringen. Diese drei Opernbiiluien sind im Operntrust ver- 
einigt, werden einheitlich verwaltet und unterstehen unmittelbar dem Volkskommissariat 
fur Bildungswesen. Durch diese Vereinigung war es dem Operntrust moglich, die 
besten Kiinstler und Krafte heranzuziehen. — Von Aufluhrungen, die in kiinstlerischer 
Hinsicht besonders wertvoll waren, kann man „Furst Igor" (in ukrainischem Stil), „Jahr- 
markt von Sorotschin", „Schmuck der Madonna", „Meistersinger", „Barbier von Sevilla", 
„Cai'men" und einige andere russische Opern hervorheben. 

Der Operntrust veranstaltet durch sein Konzertbiiro eine Beihe symphonischer 
Konzerte, zum Teil unter Mitwirkung oder Leitung von Gastkiinstlern (Oskar Fried, 
Malko, ProkoffiefF, Medtner, Kubelik u. a. m.). 

An ukrainischen konzertierenden Vereinigungen haben wir das Streichquartett 
„Leontowitsch", das vorwiegend neue Quartettliteratur bringt, das Streichquartett ,,Villome", 
Symphonieorchester, Kobsarenkapellen in Charkow, Kiew und Poltawa; von Choren: 
„Dumki", „Duch" u. a. — Auch die Musikschulen entfalten eine intensive Tatigkeit 
durch verschiedenste Konzertverstanstaltungen. 

Eine besondere Erwahnung verdient die bereits genannte MusikgeseUschaft „Leon- 
towitsch", der weit iiber 1000 Musikorganisationen und zehntausende Mitglieder angehoren. 
Diese 1921 gegriindete Gesellschaft begann auf offentlich-gesellscliafdicher Basis Musik 
unter der Losung „Oktober in der Musik, Musik fur die Massen" zu propagieren. Von 
Jahr zu Jahr wuchs die Popularitat dieser GeseUschaft, die sich sowohl in organisatorischer 
Hinsicht weit verzweigte, als auch einen grofieren Einflufi auf das Musikleben in der 
Ukraine gevvann. Gegenwartig hat diese Gesellschaft in alien grofieren Stadten der 
Ukraine ihre Ortsgruppen, die durch Unterteilung bis in die Dorfer hinein organisatorisch 



228 



ALOIS MELICHAR 



verbunden sind. Die Zentralleitung hat ihren Sitz in Charkow. Die Arbeit der Ge- 
sellschaft wird von Sektionen fiir Konzertieren, Komposition (an der fast der gesamte 
Kompoiiisteimachwuchs tednimmt), Musikwissenschaft, Methodologie, Musikverlag usw. 
durchgefiihrt. Ihr Organ besitzt die Gesellschaft in der Zweimonatssckrift „Musyka" 
der einzigen Musutzeitschrift der Ukraine, die sowohl musiktheoretische Beitrage bringt, 
als auch das jeweilige Musikleben in der Ukraine wiederspiegelt. /Vuf mtisikwissen- 
schaftlichem Gebiet wird aufier der entsprechenden Sektion der Gesellschaft iin Musik- 
ethnographischen Kabiuett der ukrainischeii Akademie der Wissenschaft in Kiew (miter 
Leitung des Ethnographer! K. Kwitko) und in den Musikforschungszellen der Musik- 
institute (besonders in Kiew unter Leitung des Musikhistorikers Prof. Grintschenko) 
gearbeitet. 

In der neueren ukrainischeii Musik kann man von zwei Richtungen sprechen, ein- 
mal diejenige, die neue Formen und neue Klangfarben sucht, die andere, die auf der 
Basis des national-ukrainischen Volksliedes in seinen verschiedensten Formen zur kiinst- 
lerischen Hohe strebt. — Von jetzt in der Sowjetukraine lebenden Komponisten sind 
folgende zu verzeichnen : Seniza, Werikowski, Rewuzki, Janowski, Lisowski, Kositzki, 
Zolotarew, Kostenko, Liatominiski, Boguslawski, Meitus, Dremzow, Tolstiakow, Werho- 
winez, Batiuk, Popaditsch, Jazinewitsch ; von den jiingsten Steblianko, Koliadu, Pogarski, 
Borisow. 

1st es im Rahmen ernes Artikels nicht moglich, ein erschopfendes Bild von der 
Musik in der Sowjetukraine zu geben — wir haben das weite Gebiet der musik- 
aufklarenden Arbeit, wie sie in den Klubs, in den Dorfern, unter Arbeiter- und Bauern- 
massen durchgefiihrt wird, kaum erwahnt — so hoffe ich doch, einen kleinen Uber- 
blick gegeben zu haben. 

Als standige Erscheinung auf aUen Gebieten der Musik sehen wir einen dauernden 
Zuzug neuer, frischer, junger Krafte, der uns die Uberzeugung gibt, dafi die Entwick- 
lung der ukrainischeii Musik, die Jahrhunderte hindurch in kmistlichen Grenzen ge- 
halten wurde, fortschreiten wird. 



Alois Melichar (Berlin) 

DAS KIRGISISCHE LIED 



■ In einer erlebnisreichen Periode meines Lebens fuhr ich einmal (es war imjanuar 1925) 
mit einem Oeldampfer von Baku uber das Kaspische Meer nacli Krasnowodsk; nach 
einer anschliefienden sechzigsttindigen Schnellzugsfahrt durch die Turkestanische Wiiste 
sah ich mich in die Jugendgenlde eines Tausendundeinenacht-Marchens versetzt: Ich 
befand mich in Samarkand. Wer vermochte diese Wunderstadt, dieses „6stliche Juwel" 
zu schildern ? Wessen Feder besafie die Fahigkeit, von dieser zur Wirklichkeit gewordenen 
Traum- uud Fantasiestadt mit ihren orgiastischen Formen- und Farbenexzessen ein auch 
nur annahernd der Wahrlieit entsprechendes Bdd zu vermitteln? Ich stand auf dem 
„Registan", jenem in ganz Mittelasien beruhmten Platz, der von drei rechtwinkelig 
zueinanderstehenden riesig dimensionierten Moscheen-Medresen *) gebildet wird. Diese 

*) Medresa - orientalische Hochschule, in der hauptsachlich der Koran und seine Exegese gelehrt wird. 



DAS KIRGISISCHE LIED 229 



im reinsten persischen Stil aufgefiihrten Gebaude gewahren durch ihre liohen Minaretts 
und Torbogen (den sogenannten Pischtak's), besonders aber durch die Wandbekleidung 
mit buntfarbigen, die wmiderbarsten Arabesken aufweisenden Fayenceziegeln einen feen- 
haften Eindruck. Die vierte Seite des Platzes lafit den Blick frei nach dem Bazar mit 
seinem den Europaer so anziehenden lebhaften Getriebe: feilscbende Sarten, Perser, 
Usbeken in glanzenden Seidenchalaten und bunten Turbans, Turkmen en und Kirgisen 
mit riesigen Lammfellmutzen, Tataren, Armenier, Russen im Leinenkittel, tief vermummte 
muselmanische Frauen mit dem schwarzen Rofihaargitter vor dem Gesicbt, gestickte 
Seidentucher anbietend, Manner, die sich von schmierigen Strafienbarbieren den Schadel 
glattrasieren lassen, schwer bepackte Kamelkarawanen usw. Es ist ganz naturlich, dafi 
dieses mir fremde Leben und Treiben meine Aufmerksamkeit im hochsten Grade 
absorbierte ; nichtsdestoweniger sollte sie alsbald durch ein weit anziehenderes Objekt 
gefesselt werden. 

Aus der Portalnische einer Moschee ertonte eine getragene, schwermutige Melodie, 
von einer Mannerstimme mit grofiem Pathos und leidenschaftlichem Schwung vorgetragen. 
Ich nahernde mich dem Orte von wo der Gesang herkam und konnte bald erkennen, dafi 
sich die Melodie in der mixolydischen Tonart bewegte. Als charakteristisch drangte 
sich mir noch ihre freie rhapsodische Form auf, die weniger periodische als deklama- 
torische Gestaltungsprinzipien verriet. Bald war ich so nahe gekommen, dafi ich den 
Sanger ins Auge fassen konnte. Vor mir stand, in einen zerlumpten Seidenchalat 
gehiillt, ein Mann, dessen stark geschlitzte Augenlider und breite Backenknochen ohne 
weiters die mongoliscbe Abstammung erkennen liefien. Als er sein Lied beendet hatte, 
fragte ich ihn, wer er sei und woher er komme. Er antwortete mir in gebrochenem 
Bussisch, er sei ein Kirgise aus der Umgebung Taschkents und bringe sich durch Singen' 
und Spielen auf dem „Kobyz" fort. Er wies dabei auf ein merkwiirdig geformtes 
Saiteninstrument mit einem birnenformigen, durch einen Einschnitt in zwei Halften 
zerfallenden Resonanzkorper, dessen obere den Saiten zugekehrte Halfte mit 
einem Fell iiberzogen war, walrrend der untere, breitere Ted unbedeckt blieb. Von 
merkwiirdiger Beschaffenheit waren die beiden Saiten, die sehr hoch, ungefahr 2 cm 
vom Griffbrette abstanden. Es waren zwei Biindel schwarzer, lose zusammengedrehter 
Rofihaare. Ein drittes Biindel bildete den Bezug eines plumpen holzernen Bogens. Ein 
grauweifier Strich, an der SteUe wo die Bogenhaare die „Saiten" beriihren, verriet die 
Anwendung von Kolophonium. Ich gab dem Musikanten ein 50-Kopekenstiiclc (fur ihn 
eine unerwartet hohe Einnahme) und bat ihn, auf dem Instrument ein Stuck zu spielen. 
Er fing wieder zu singen an und begleitete sich auf dem nach der Art eines Violoncellos 
zwischen die Beine geklemmten Kobys, in der Weise, dafi er auf der hoheren Saite 
die gesungene Melodie heterophon umspielte, wahre'nd er auf der tieferen Saite lang- 
gezogene Grundtone aushielt oder manchmal mit der Melodie in seltsam klingenden 
parallelen Quinten oder Quarten mitging. Der Klang des Saiteninstrumentes selbst war 
ganz eigenartig. Mit den Bezeichnungen diinn, flach, naselnd, winselnd konnte man 
am besten sein Charakteristikum geben. 

Einige weitere Lieder, die der Mann noch sang und die mich in ihrer fremdartigen 
Schonheit und Urspriinglichkeit aufierst anzogen, erweckten in mir den lebhaften 
Wunsch, naheres tiber die kirgisische Volksmusik zu erfahren. Leider war mein Aufenthalt 



230 ALOIS MELICHAR 



in Transkaspien von zu kurzer Dauer, als dafi ich eine mehr als oberflachliche Kenntnis 
von ihr hiitte erwerben konnen. Als ich aber im Sommer 1926 ini Russischen Staats- 
verlag in Moskau nach interessanten Neuerscheinungen herumstoberte, was mir mit 
einer nur dem Russen eigenen Freundlichkeit und Bereitwilligkeit gestattet wurde, fiel 
mir ein Ruch in die Hande, das mir geeignet schien, meinen Wissenshunger in opulenter 
Weise zu befriedigen. Sein Titel war: Alexander Satajewitsch, ,,1000 Lieder des 
Kirgisischen Volkes", Staatsveiiag Orenburg, 1925. Staunt man iiber die aus diesem 
Titel hervorgehende, bisher unbekannt gebliebene musikalische Potenz eines Volkes, so 
erhoht sich noch dieses Staunen, wenn man in der fesselnd geschriebenen Einleitung 
des Verfassers best, dafi er in drei Jahren tiber 1500 kirgisische Lieder aufschreiben 
konnte. Satajewitsch, der in den letzten Jahren vor Beginn des Weltkrieges Musik- 
kritdter russisclier Zeitungen in Warschau war, kam 1920 nach mehreren Jahren ruhelosen 
Herumwanderns nach Orenburg, das eben zur Hauptstadt der neuerrichteten Kirgisischen 
Raterepublik erhoben worden war. Der heftig einsetzende Zustrom kirgisischer Steppen- 
sohne aus alien Teilen des ungeheuren Landes (50.000 geographische Quadrat-Meilen) 
in die junge Hauptstadt barg die Moglichkeit in sich, seine Volkslieder aufzuschreiben, 
ohne schwierige, in den damaligen Hunger- und Epidemiezeiten kaimi durchfuhrbare 
Reisen unternehmen zu miissen. Satajewitsch hat, wie sein Werk zeigt, diese Moglichkeit 
reich ausgeniitzt. Es ist amiisant und riihrend zugleich zu lesen, mit welchem Eifer, 
ja Eanatismus er sich seiner von ihm selbst gestellten Aufgabe unterzog. Er notierte 
uberall : zu Hause, in Gesellschaften, Schulen, Kasernen, auf Kursen und Theaterkorridoren, 
im Larm der Bazare und auf „schmutzigen Pritschen oder zerfetzten Teppichen" oder 
Karawansereien, mit einem Wort, uberall wo nur gesungen wurde. Und wo singt der 
Kirgise nicht? 

Satajewitsch erzShlt, dafi Gesang und Musik die unzertrennlichen Begleiter jedes 
Famdienereignifies sind: Hochzeiten, die ihr vorangehenden Zermonien, Gastempfange, 
Beerdigungen, Leichenmahler etc. sind ohne Musik nicht denkbar; mit Instrumental- 
vortragen werden die Pausen in den feierlichen Sitzungen und Beratungen der Axakalen, 
d. h. der Altesten des Stammes oder des Aids ausgefiillt ; unter geheimnisvollen Gesangen, 
die auf dem „Kobys", jenem von mir eingangs geschilderten Instrument, begleitet 
werden, gehen die Krankheitsbeschworungen der kirgisischen Schamanen*), der so- 
genannten „Baxen", vor sich; singend umkreisen die kirgisischen „Weihnachtssanger" die 
benachbarten Aide; sogar die Politik verquickt sich bei ihnen mit Gesang. Es kam vor 
dafi Allkirgisische Kongresse von seinen Deputierten mit Liedern eroffnet und begriifit 
wurden, die sie eigens zu diesem Zwecke gedichtet und komponiert hatten; in Liedern 
tragt man den Behorden seine Wiinsche vor, z. B. Bittgesuche um die Aufnahme des 
Sohnes in die Schule; des Liedes bedient sich der Kirgise, um irgend jemand fur eine 
hafiliche oder verbrecherische Handlung mit Tadel oder Verachtung zu strafen. 

Grofier aber noch als die Zahl dieser praktischen Zwecken dienenden Lieder ist 
die ungeheure Menge von Gesangen und bistrumentalstucken, die als „Prodiikte der 
freien, subjektiven Schaffenskraft und Fantasie" auftreten. 

Da sind vor ahem die sogenannten „01jbng's", d. h. lyrische Gesange, die der 
Schilderung der erotischen Beziehungen breiten Raum leihen; haufig tritt neben der 

*) Zauberer 



DAS KIRGISISCHE LIED 231 



Frau als Objekt der dichterischen Verherrlichung die jedem Kirgisen teure Steppe, das 
Meer, die blauen Berge, mit einem Wort, die seinem Herzen nahe Natur auf. Von den 
kriegerischen Heldentaten der „Batyren" (Recken) in grauen Vorzeiten erzahlen die 
„Jyr's" (Sagen); Lieder belehrenden Inhalts sind die ,,Tjerme". 

Satajewitsch erzahlt, dafi es nocli heute miter den Kirgisen Leute gibt, die langere 
Zeit hindurch in Versen zu reden, Improvisatoren, die in eiiiem fein ziselierten Rhythmus 
und in klangreichen Reimen Rede und Antwort zu stehen vermogeii. Als Beispiel 
kirgisischer Volkspoesie fiihrt Satajewitsch ein kleines Liebesgedicbt an, das in der 
Reinheit seiner Gefuhlsaufierungen und in der Bildhaftigkeit und Klarbeit seiner Ver- 
gleicbe typisch ist; es lautet, von mir ziemlich wortlich aus dem Russiscben iibersetzt, so : 

„Chan-Zada, der Zufall verknupfte iinsere Wege ! 

Wie soil mich deine Schonheit nicht entziicken, 

Da du, wie mich ein hoheres Wesen ahnen Iafit, 

Dem Kreis der Engel zu entstammen scheinst. 

Wir wufiten bis jetzt nichts voneinander, 

Aber da kamst du aus deiner wiinderbaren Heimat und trafst auf mich. 

Ich konnte dir nicht gerade in die Augen sehen, 

Denn ihr Schimmer, einer Luftspiegelung 

An heifien Sommertagen gleichend, blendete mich. 

Ou-oj erkeml Ou-oj erkem I 

Mein Biberkappchen mit den Uhufedern I 
Du gleichst dem aufgehenden Mond 
Und silbern klingt dein Lachen 
Wie ein muntres Bachlein in den Bergesschluchten I 

Dem textlichen Inhalte nach teilt Satajewitsch die Lieder ein in. 

Erzahlende und sagenhafte; Historische; Gebrauchslieder und zwar a) Hochzeits- 
lieder, b) Trauer- und Gedenklieder ; Revolutionslieder ; Heimatlieder ; Lieder, welclie den 
Namen kirgisisjher Stamme tragen; Steppenlieder-, Meerlieder ; Bergliedcr; Lieder uber 
die AYandelbarkeit des Lebens und uber das wankelmutige Schicksal; Lieder der Blinden, 
Lahmen usw. ; Wettstreitlieder ; Lustige mid humoristische; Lieder iiber und „an Pferde"' 
Lieder, welch e den Namen von Gegenden und solche, welclie den Namen eines indivi- 
duellen Autors tragen; lieder der Stamme der Kara-Kirgisen. 

Bezeichnend fiir den Musiksinn der Kirgisen ist die AVertschatzung, deren sich ihre 
„01jongsch's", d. h. die Berufssanger erfreuen; eine Verehrung aber, wie sie bei mis 
nur den Minnesangern und Troubadours erwiesen wurde, geniefien die „Akyn's", d. h. 
die Siingerautoren. 

Nun zu dem musikalischen Inhalt des Buches selbst. Satajewitsch gruppiert ihn, 
nach geographisclien Gesichtspunkten. Aus alien zehn Gouvernements, bzw. Kreisen, 
in die die Kirgisische Sowjeti'epublik zerfallt, fanden sich sangeskundige Menschen, die 
ihm ihren Vorrat an Liedern freigebig zur Verfugung stellten. Das Verzeichnis der 
Person en, die ihm vorgesuugen haben, zahlt nicht weniger als 279 Namen! 

Schon bei einer fluchtigen Durchsicht des migeheuren Materiales fallt der grofie 
Unterschied zwischen dem kirgisischen Liede und der anderen orientalischen Musik ins 
Auge. Wird diese charakterisiert durch eine Anhaufung von Mordenten, Vorschlagen 
und Trillern in der meistens chromatisch fortschreitenden Melodie, so weist jenes eine 



232 ALOIS MELICHAR 



europaisch anmutende Einfachheit *) der Linienfuhrung und einen strengen Diatonismus 
auf. In den 1500 Liedern die Satajewitsch notierte, findet sich kein einziges tiber- 
mafiiges Intervall, keine einzige chromatische Fortschreitung. Ein weiteres Kennzeichen 
ist das haufige Vorkommen der alten Kirchentonarten ; aufier del - dorischen, phrygischen 
mixolydischen und aolischen Tonart tritt vereinzelt auch die lydische auf. In den 
Liedern der ostlichen Kirgisen lierrsclit die jonische Tonleiter, also unser modernes Dur 
vor. Es gibt auch Beispiele fur das Vorkommen von „gemischten" (hybridischen) Tonleitern. 
In formaler Hinsiclit kann man an den mitgeteilten Liedern zwei Haupttypen unter- 
scheiden; die grofiere Mehrheit von ihnen lafit einen deutlich ausgepragten periodischen 
Aufbau erkennen, wahrend die anderen „angesichts des Fehlens einer gesetzmafiigen 
Folge von bestimmten Akzenten" mehr als Muster des vollkommen freien Metrums 
anzuselien sind. Ein haufig auftretendes Formschema ist dieses: nach einer Periode, 
dessen Vordersatzchen meistens wiederholt wird, tritt ein frei gebildetes, rezitativisch 
vorgetragenes Zwischensatzchen in breiterem Zeitmafi auf, dem sich ein wieder im 
Anfangstempo gehaltener „Refrain" (russisch: pripjeff) anschliefit. Dieser Schlufisatz steht 
oft in einer Nebentonart. An einem der schonsten Lieder der Satajewitsch 'schen Kollektion 
„Kukemai-Bjupemai"' kann man diese Eigenheiten schon studieren. (Notenbeispiel 1)**) 

Einer Erkliirung bedixrfen vielleicht die beiden abwarts weisenden Schlangenlinien 
im Refrain. Sie bezeichnen eine ganz merkwtirdige Singmanier, die ich auch bei einigen 
kaukasischen Volkersckaften wie z. B. bei den Georgiern und Osseten beobachten konnte : 
Durch das plotzliche Entspannen der stark angespannten Stimmbander wird der fortissimo 
gesungene Schlufiton einer Phrase in die Tiefe gezogen, es entsteht ein jahes glissando 
nach abwarts, das unten auf keiner musikalisch fixierten Tonstufe, sondern irgendwo 
in der Sprechregion landet. Der Effekt dieser Manier ist aufierst lebendig, innervierend 
und leidenschaftlicli. 

Ein Beispiel fur die Verwendung des Dreitakters als aufbauendes Formelement 
bietet das Beschworungslied „Kor-Uly" (Sohn des Grabes), mit dessen Hdfe der „bose 
Geist" von den Besessenen ausgetrieben wird. (Notenbeispiel 2) 

Als Beispiel fur den zweiten Typus, den der freien rhapsodischen Gestaltung, fuhre 
ich ein prachtvolles Hochzeitslied an, das in breitem melodischen Flufi dahinstromt 
(Notenbeispiel 3). 

Interessant als Beispiel des begleiteten Gesanges, ist das Beschworungslied „Sary- 
Baksy (Der bleiche Zauberer), von dem auch die Begleitung auf dem Kobys mitgeteilt 
ist (Notenbeispiel 4).\ 

Einer ungleich groBeren Beliebtheit und Verbreitung als der Kobys aber erfreut sich 
bei den Kirgisen die Dombra. Sie ist ein kleines, zierliches Zupfinstrument mit einem 
eigenartig geformten Korper, einem langen, diinnen Hals und zehn je nach Bedurfnis 



*) Ahnlich aufiert sich Oskar Fleisdier fiber gewifie indische Melodien : „Eine reine, ausgesprochene 
Diatonik trifft da des Europaers Ohr, ein gleichformiger Rhythmus, eine fliefiende, weder durch ubermaUige 
Halte nodi durch das storende Beiwerk melodischer Verschnorkelungen unterbrochene Melodik und eine teste 
naturliche Kadenzierung und Tonart tritt dem Europfier heimatlich entgegen". (Ein Kapitel vergleichender 
Musikwissenschaft). 

**) Die Notenbeispiele siehe auf der Notenbeilage zu diesem Heft. 



DIE MUSIKKRITIK IN RUSSLAND 233 

in Quarten oder Quinten gestimmten Darmsaiten *). Die Dombra dient sowohl zum 
Akkompagnement der Stimme als zur Ausfiihrung virtuoser, speziell fiir sie geschriebener 
Instrumentalmusik. Man nennt diese in rhythmischer und harmonischer Bezieliung 
aufierst merkwurdigen Stiicke „Kjuj's". Aus den ca. zwanzig Kjuj's, die das Bnch enthalt, 
sei einer hier mitgetedt. Diese Instrumentalstiicke, die von den Kirgisen als Gipfel aller 
Musikausubung geschatzt und den schonsten Liedern vorgezogen werden, sind von 
Satajewisch erstmalig aufgeschrieben worden und gelangen hier zum erstenmal vor 
die Leserscbaft einer europaischen Musikzeitschrift (Notenbeispiel 5). 

Dieses Stuck ist so glanzend im Aufbau, so interessant im Rhythmus und in der Har- 
nionie, da6 man es als eine kompositorische Leistung allerhochsten Ranges ansprechen mufi. 
Icb glaube nicbt zu tibertreiben, wenn icb behaupte, dafi in ihm etwas wie vom Geiste 
einer Bachiscben Invention zu spuren ist. Dabei weisen die verscbiedenen Kjuj's eine 
formale und inhaltliche Mannigfaltigkeit auf, die in Erstaunen setzt. Es befuiden sicb 
unter ihnen Stiicke, die Ansatze zur Programm-Musik zeigen, (z. B. der reizende ,,Jagd-Kjuj"), 
andere. die das Gewicbt und die Wirkung ernes ausgewachsenen Symphoniesatzes haben, 
(der Kjuj „Aksak-Kulan" **), ein Tonstiick ernsten, grofiartigen Charakters, ziihlt 228 
Takte). In den Kjuj's hat sich das Ausdrucksbedurfhis des Kirgisen, das die ganze Skala 
menschlicher Leidenschaften, .von der diistersten Verzweiflungbiszur tollsten Ausgelassenheit, 
umfafit, eine groftartige, urwiichsige Form geschaffen. Nut ein Volk, in dem ganz un- 
geheure musikalische Krafte schlummern, konnte, unbeschadet seiner sonstigen primitiv- 
nomadischen Lebensformen, zu einer solch hochwertigen musikalischen Produktion 
gelangen. 

Es ist natiirlich unmoglicb im Rahmen eines Aufsatzes etwas Erscliopfendes oder 
Abschliefiendes ixber dieses umfangreiche Material zu sagen; es sei zum Schluft nur der 
Wunsch und die Hoffhung ausgesprochen, da6 das schone, verdienstvolle Buch durch 
eine Ubersetzung auch den deutschen interessierten Kreisen zuganglich gemacbt werde- 



WISSENSGHAFT 

Roman Grube r (Leningrad) 

DIE MUSIKKRITIK IN RUSSLAND 

bidem der Musikforscher von heute sich der Wichtigkeit einer Erforschung nicht 
nur einzelner musikalischer Kunstwerke, sondern auch ihrer gesamten kidturellen „Um- 
ringung" bewufit wird, wachst das hiteresse fiir die Musikkritik, sowohl als aktuellen 
Faktor der Musildcultur, wie auch als musikhistorische Quelle von grundlegender Be- 
deutung. Denn die Musikkritik im weitesten Sinne des Wortes ist ja nichts anderes, 

*) Der Vollstantligkeit halber erwahne ich noch das dritte Kirgisische Nationalinstrument, die „Ssybysgy", 
eine lange holzerne Schalmei mit 12 Locliern. Sie ist sehr wenig verbreitet; ich habe sie audi wahrend meines 
Aufenthaltes in Turkestan nicht zu Gesicht bekommen. Sie soil im Klangcharakter der baschkirischen „Kuraj" 
Shneln, die einen ganz seltsamen, geheimiiisvollen, fahlen Klang liat. 

**) Der lahme Kulan. 



234 



ROMAN GRUBER 



als eine Reaktion, hervorgerufen durch jede am musikalischen Horizonte der Epoche 
erscheinenden Tatsache, und in diesem Shine ist die Geschichte der Musikkritik eben 
die Geschichte des Reagierens einer bestinimteii Musikkultur auf alles, was von ihrem 
eigenen Schaffen, wie auch von dem auswarts Hinzutretenden ausgearbeitet wird. 
Andererseits stellt auch die musikalische OfFentlichkeit durch Vermittlung der Kritik 
ihre Forderungen an das MusikschafFen. Hieraus ergibt sich, dafi die Geschichte der 
Musikkritik gleichzeitig die Geschichte dessen bedeutet, wie eine bestimmte Kultur im 
MusikschafFen die Fragen des Moments beantwortet. Diese doppelte Rolle der Musikkritik 
erscheint besonders bedeutsam in den Perioden musikalischer und sozialer Krisen wie der 
gegenwartigen. Eine natiirliche Folge hieraus ist das uberall gerade heute auftretende 
Streben einerseits ein maximal rationelles Funktionieren der aktuellen kritischen Tatig- 
keit zu sichern, andererseits Versuche einer theoretischen Regriindung ihrer Grundlagen 
und einer Klarlegung ihres historischen Flusses einzugehen. 

In den vorliegenden Zeilen geben wir eine fliicbtige Ubersicht der Hauptetappen 
einer Geschichte der Musikkritik Rufilands bis auf ihren heutigen Zustand und schicken 
ihr einige allgemeine Retracbtungen theoretisch-methodologischen Charakters voraus. ') 

1. 

Die Grundkomponenten jeder Musikkultur bilden sich einerseits aus dem Musik- 
schafFen und seinen Ergebnissen, andererseits aus dem MusikgenieCen und seinen Bediirf- 
nissen. Wenn die Ergebnisse des SchafFens den Forderungen des Geihessens stets und ganz- 
lich entsprachen, ware eine regulierende Mittelinstanz unnutz. Da jedoch ein derartiges 
ZusammentrefFen hochst selten stattfindet, da, umgekehrt, der Zwiespalt zwischen „Produk- 
tion" und ,,Konsumption" im Musikbetrieb bisweilen soweit geht, dafi von wirldichen 
„Krisen" die Rede sein kann, so erscheint gerade die Kritik — Produkt der Wechselwirkung 
beider Spharen — als jener regrdierende Faktor. welclier das Gleichgewicht im Gebiet 
des Musikbetrieb es feststellt und fiir die musikalichen Angelegenheiten des Momentes als 
feinfiihliger Anzeiger dient, der den Grad der geseUschaftlichen Aktualitat des Musikwerks 
in jedem gegebenen Angenblick fiir jede Schicht der Horerschaft registriert. 

Die Musikkritik ist also — im Unterschied vom MusikschafFen — kein primares, 
sondern ein sekundares Produkt der Musikkultur, sozusagen „Funktion" einer Reihe 
„veranderlicher Grofien", vor allem des Musikschaffens und des Musikgeniefiens. Folglich 
erweist es sich als notwendig, urn die Rolle der Musikkritik richtig zu erklaren, parallel 
mit der Fixierung ihres historischen Flusses auch etwaige Veranderungen in der Reihe 
dieser, die Grundlage bildenden, veranderlichen Grofien in Erwagung zu ziehen. 

Als besonders kompliziert stellt sich die Klarlegung der Wechselbeziehung zwischen 
Musikkritik und Musikgeniefien dar. Im einfachsten Falle ist die erstere eine unmittel- 
bare ,,Wiederspiegelung" eines gewissen um eine bestimmte Epoche herrschenden 
mit tier en Niveaus des Tonempfindens, das sidi nur aufierst langsam verandert und 
eine verhaltnismafiig leicbte „Kalkulation" zulafit (die jeder musikalische Geschaf'tsmann - 
z. B. ein Konzertvermittler — mit dem Geschmack der Masse spekulierend, meist fehler- 
los durchf'iihren kann). 

») Ausfiihrlicher wild das Thema in dem Aufsatze : „Die Musikkritik als Gegenstand iheorelischor 
und historischer Forschuug" („De Musica" II, 1926, russ.) besprochen. 



DIE MUSIKKRITIK IN RUSSLAND 235 

Ofters aber — und das sind die schwierigeren Falle — entspringt die Musikkritik 
den Musikanschauungen, welche mit dem dtirchschnittlichen Niveau divergieren (formiert 
sich in Abhangigkeit von rein professionellen Forderungen, von irgend einem System 
musiktheoretischen Wissens usw.). Da wir auBerstande sind alle Variationen der 
musikalisclien Kritik des Moments zu verfolgen, sind wir gezwungen, jedesmal eine 
Wahl zu Gunsten derjenigen Richtung zu treffen, die fur den gegebenen Moment die 
aktuellste ist, d. h. den kiinftigen Lauf der Musik in maximaler Weise voraussieht 
und die wirksamsten Ergebnisse der zeitgenossischen Musikkultur zu erschauen pflegt. 

Es erweist sich aber audi eine Auswahl in anderer Hinsicbt als notwendig. 
Durchaus nicht jedes intellektuelles „Reagieren" darf „Musikkritik" in genauerem Sinne 
des Regriffs genannt werden. Dieses erfordert nicbt nur eine Kristallisierung der 
Reaktion in verstandesmaBige Urtede, sondern audi das Moment der Offentliclikeit 
d. h. so einer auBeren Gestaltung kritischer Ergebnisse, die auf eine Umstellung der 
offentlichen Meinung in gewiinschter Richtung berechnet ware. Auf diese Weise fallt 
erstens, eine Reihe bisweilen auBerst wertvoller Zeugnisse des „Geschmacks" in Briefen, 
Tagebiichern, Memoiren usw. fort und entsteht, zweitens, das Problem der formellen 
Struktur einer musikkritischen AuBerung, Problem der kritiscben „Genres" (Bericht, 
Artikel uber Musik, Skizze usw.) '), was besonders interessant wird, wenn wir an die 
normale Pramisse des Empfindens musikkritischer Urtede denken : der Leser wertet 
die letztere nicht als selbstandige Leistungen, sondern indem er sie meistens mit dem 
primaren Tonwerk (Objekt kritischer Erlauterung) in Beziehung setzt. 

Nur bei Einbaltung beider aufgezahlten Bedingungen werden wir mit der Musik- 
kritik, als einem Faktor des offentlichen Musikwesens zu tun haben, welcher fiir das 
MusikbewuBtsein mehr oder minder zahlreichen Ilorerschaft bezeichnend ist und, also 
als eine reelle kulturhistorische Grofie betrachtet werden kann. 

2. 

Wenn wir mit diesen Kriterien an die Gescliichte der russischen Musikkritik heran- 
treten und vorerst unsere Aufmerksamkeit auf die sowohl eigenen als audi fremdlandischen 
Musikwerte lenken, welche im Musddeben RuBlands der zwei letzten Jahrhunderte 
dominierten, so mlissen wir vor allem folgendes konstatieren : ein hervorragend spates 
(im Vergleich mit dem Westen), aber auch auBerst rasches Auf bliihen des gesamten 
Musiklebens (bezw. des Musikschaffens). — Wie bekannt, wurden die grofien Formen 
weldicher Musik (Oper, Symphonie) der russisclien Horerschaft — und zwar nur aus- 
gewahlten Scliicliten: den Hofkreisen — bloB im zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts 
zuganglich (als „Import" zuerst der italienischen, dann der franzosischen Operntruppen), 
und das eigene weltliche Musikschaffen wird noch spater sichtbar (Ende des 18., erstes 
Drittel des 19. Jahrhunderts). 



s ) Es ist moglich, z. B. eine musikkritische Gestaltung im Sinne der musikalisclien Novellen von 
E. T. A. Hoffmann, wo kiinstlerische Phantasie des „Kritikers", von der Musik impulsiert, ein neues, „secun- 
dares" Kunstwerk im Gebiete der Literatur hervorbringt, weldies dieselbe kunstlerische Einstellung vom 
Leser verlangt, wie audi das „primare" Tonwerk - Ursaclie des kritischen Urteils ; ferner ist eine ausge- 
bildete asthetisdi-philosophisdie Analyse des Kunstwerks und seines asthetischen ,,Gegenstandes" moglidi ; eine 
rein Sufierlidie „technisdie" Analyse, weldie sogar nidit zur Logik des musikalisclien Denkens, sondern bei 
den gewolniheitsmafiigen Schemen professioneller Ausubung apelliert u. a. 



m 



236 ROMAN GRUBEH 



Die musikalische OffentLichkeit (sogar im primitivsten Simie des Begriffs — ent- 
wickeltes Konzertleben, JVorhandensein mehr oder minder zahlreichen Schichten der 
Horerschaft) existierte uberhaupt nicbt. Oper und einzelne Konzerte auslandischer 
Virtuosen J ) waren nur Privatsache des Hofs und der Mazenaten. 

Es ist naturlich, dafi von der Musikkritik una selbst vom musikaliscben Rezen- 
sententuni (von speziellen Musik-Zeitschriften nicht zu spreclien) noch — trotz iippiger 
Ausbreitung der Zeitpresse seit den 60 er Jahren des 18. Jahrhunderts und grofiem 
Literesse fur Fragen der literariscben und Theaterkritik — keine Rede sein konnte. 2 ) 

So brachten also die Ergebnisse westeuropaischen Musikschaffens, welche russischem 
Musikbewufitsein der Zeit konstant angeboten wurden, keinen geniigend scharfen 
intellektuellen Widerklang in der Masse des Publikums. 3 ) Das selbstandige 
Musikschaffen aber, welches aus den Handen der Leibeigenen und Klembiirger gegen 
Anfang des 19. Jahrhunderts zu den hoheren Adelskreisen, einer Plejade „aufgeklarter 
Dilettanten" uberging, war im allgemeinen so schlaff und unselbstandig, ging so am 
Gangelband des herrschenden Geschmacks, dafi es n o cb keiner Vermittelung der Kritik 
bedurfte. Letztere ist nicht notig da, wo das Musikbewufitsein des Tonkunstlers vollig 
mit dem des Horers ubereinstimmt! 

Und plotzlich — ein scharfer Ruck. Glinka, seiner Epoche weit voranschreitend, 
legt den Grundstein fur die ureigene Linie russischen Musikschaffens, wo successiv Ton- 
werke von Dargomyshsky, Balakirev und des „machtvollen Haufleins" auftauchen. Der 
Kontakt zwischen k Schaffen und Geniefien ist jah unterbrochen, der herrschende Ge- 
schmack schon durch Glinkas Wirken verbliifft und betroffen, in den progressiven 
Gesellschaftschichten erheben sich heifie Stimmen „pro" und „contra" — der Boden fiir 
Musikkritik ist geschaffen. 

Und tatsachlich sehen wh - , dafi schon das erste urwiichsige Werk — Glinkas 
Opern (1836 — 42) — auch den ersten ernstgemeinten kritischen Widerhall wachrufen. 
V. F. Odojevsky, Senkovsky sind die Namen, welche es verdienen, hier bervor- 
gehoben zu werden. Bezeichnend bleibt, dafi in ihrer Zahl nicht ein einziger pro- 
fession eller Musiker zu verzeichnen ist: Senkovsky war Schriftsteller und Orientalist, 
Odojevsky — Philosoph-Schellingianer, Fanatiker und Dilletant in der Musik, welcher 
in der russischen Musikliteratur eine merkbare Spur durch seine phantastischen 
musikalischen Novellen im Geiste E. Th. A. Hoffmanns hinterliefi. 4 ) Erwahnen 
wir noch des feinfuhligen, asthetisch gebildeten gi-ofien Liebhabers der M^usik W. Botkin, 5 ) 
des Provinzlehrers und Autodidakten Srebrjanskys mit seinen tiefsinnigen, vom Geiste 



J ) Die in Privatliausern sich zu Konzertzwecken einrichten mufiten. 

2 ) Ubrigens haben sich schwache Widerklange des Musikwesens in der allerdings hochst interessanten 
Memoirenliteratur 'jener Zeit erhalten (Bolotoff, Wiegel), die aber keineswegs zur Musikkritik 
im engeien Sinne angehorten. 

3 ) Es ist bezeichnend, dafi selbst eine Tatsache, wie Beet h ovens Tod nur in einer Zeitschrift 
fliichtig erwahnt wurde. 

4 ) „Das letzte Quartett Beethovens" ; „J. S. Bach" ; „Improvisator" (alle drei im Jahr 1844 erschienen). 

5 ) Bemerkenswert ist die Tatsache, dafi Botkin — trotzdem er, als intimer Freund von Belinsky, 
Stankewitsch, Bakunin und als Mitglied ihres „Kreises" im Brennpunkte aller sozialen Fragen des Moments 
stand - blofi speziell asthetich-philosophische Musikkritik getrieben hat: das Musikbewufitsein der Zeit 
war noch nicht gereift fiir andere, breitere Problemstellung. 



DIE MUSIKKRITIK IN RUSSLAND ^237 

der Naturphilosophie umwehten „Gedanken iiber Musik" (erster Versuch einer russischen 
„Musikphilosophie", der bei Belinsky begeisterten Widerhall fand), so erbalten wir einen 
Begriff von der ersten Etappe des russisclien musikphilosophischen mid -kritiscben 
Denkens (30 er und 40 er Jahre) : die musikalisch gebildete offentliche Meinung, wie 
aucb der musikalische Professionalismus, blieben nach wie vor fort; das mittlere Niveau 
des musikalischen Gescbmacks uberscbritt nicbt die Grenzen feuilletonischer mondaner 
Plaudereien („Severnaja Ptscbella" = „Die nordliche Biene"); die scbopferische Energie 
Glinkas konnte nur bei vorgescbrittenem Vertretern des philosophisch-asthetischen 
Denkens, bddender Kunst und Literatur (Brulow, Kukolnik, Puschkin, Shukovsky . . .) 
Anklang finden. 

Die nachste Stufe russischer Musikkultur kennzeichnet sich durch weiteren ele- 
mentariscben Wuchs des selbstandigen russiscben ScbafFens, welches den Bruch mit dem 
Mittelniveau des Tonempfindens dieser Epocbe immer mehr vertiefte. 

Nun mufite ein energiscber Kritiker als Verkiinder der Nationaltendenzen kommen. 
Und er kam in der Person W. St as sows J ), der auch nicht professioneller Musiker, 
sondern Kunstforscher und Archaologe und dazu prinzipieller Feind jeglichen 
musikaliscben Professionalismus war. Mittlerwede weitet sicb aucb der Andrang des 
westeuropfiischen Schaffens. Dieses wird unterstutzt durch das personliche Erscheinen 
von „Missionaren" solchen Banges, wie Liszt, Berlioz, spater Wagner. Gegen Ende der 
50 er Jahre entsteht eine neue Gruppierung mit Rubinstein an der Spitze, die (im 
Gegensatz zu den Tendenzen Stassows, Cui und des „Haufleins") den musikalischen 
Professionalismus in Bufiland begriindet. Das russische MusikbewuStsein steht vor der 
Aufgabe: die sich ihm erschliefiende reiche Leistungen des Westens aufzunehmen und 
sich in den schon vorhandenen Stromungen der russischen Musik zurechtzufinden ; und 
dieses nicbt allein im Plane abstrakter ideologischer Diskussionen, sondern auch einer 
Feststellung einer konkreten Evolution der Mittel der Tongestaltung. Da erhebt sich 
denn, dem parteiischen Stassow und dem farblosen, aber treuen Bitter des herrscbenden 
Gescbmacks Bostislav (F. M. Tolstoi) gegeniiber, die wucbtige Figur eines Musikers bis 
ins innerste Mark (und zukiinftigen ansebnlicben Komponisten), Sserows, der die 
progressiven Errungenschaften des Westens, von Beethovens „Neunter" bis Wagner, mit 
Feuereifer vertritt. Vielseitiger allgemeinkultureller Weitblick, biegsames, elastisches 
kritiscbes Feingefiihl und sturmisches Temperament stempeln Sserow zu einem wabren 
Kritiker, der nicht nur die musikalischen Kenntnisse des russischen Publikums syste- 
matisierte und die Evolution der musikalischen Grundformen (Oper, Symphonie) 
historisch klarzustellen pflegte, sondern audi als Erster eine Beihe von Fragen der 
musikalischen Off entlichkeit — Bedeutung der Musikkritik, Bolle der musika- 
lischen Bildung, „spezifisches Gewicht" des Vitrtuosentums im Konzerdeben usw. — in 
der Presse aufstellte. 

Sserows war es auch der 1867 2 ) die erste russische musikkritische Fachschrift 
„Musik und Theater" grundete. Bemerkenswert ist, dafi diese Zeitschrift, trotz der 



1 ) Zum Teile in der musikkritischen Tatigkeit des Komponisten Cesar Cui, welcher in seinen 
scharfen zugespitzen Rezensionen immer trefflich die Resultante der Musikanschauungen des „Haufleins" 
in zuganglicher Salonart zum Ausdruck brachte. 

2 ) Also etwa anderthalb Jahrliunderte nach dem Erscheinen von Mathesons ,;Critica musica''! 



238 ROMAN GRUBER 



Popularitat Sserovs, wegen dem Mangel an Abonnenten, schon im ersten Jahre einging. 
So gering war noch der Kreis musikgebildeter Leser. 

Zu dieser Zeit liatten die von den Brudern Rubinstein in St. Petersburg und 
Moskau, in den 60 er Jahren gegriindeten Konservatorien nicht nur Vertreter des 
„Haufleins" (Rimsky-Korssakow !) an sich gezogen, sondern auch aus der Zahl Hirer Zoglinge 
solclie Namen in den Vordergrund geriickt, wie Tschaikowsky und Sergei Tanejew. 
Nach der „Sturm- und Drangperiode", die ja gewohnlich mit dem Aufbluhen der 
nationalen Kulturen zusammenfallt, aufierte sich ein Bediirfnis nach dem „Kultus der 
Meisterschaft", nach mehr oder minder formeller „konstruktiver" Zergliederung der Ton- 
gebilde und Bewertung ihrer spezifisch „musikalischen" Eigenschaften (im Sinne Hans- 
licks). Als russischer Hanslickianer J ) erscheint denn auch der Konservatoriums- 
zogling und Freund Tschaikowskys und Tanejews Laroche. Sein historischer Verdienst 
liegt in der konkreten Erlauterung der Tonwerke bis zur genauesten technischen Ana- 
lyse ; in Propaganda der Notwendigkeit eines Verstandnisses fur die Grundlagen des 
polyphonen Denkens, auf Grund eines eingehenden Studiums europaischer 
Meisterwerke ; diese Ansicht fand ihre Begriindung in der von ihm dargelegten 
historischen Lehrmethode der Musiktheorie, d. h. Aufstellung eines Prinzips 
der successiven Aneignung verschiedener stilistischer Manieren des kompositorischen Ver- 
fahrens in der Ordnung, welche ihrer historisch folgerichtigen Abwechslung entspricht. 

Auf der Wende des 20. Jahrhunderts stand die russische Musikkultur — die nun 
wesentlich erstarkt erschien, Werte von Weltbedeutung geschaffen hatte (Moussorgsky, 
Tschaikowsky, Korssakow . . .) und mit Hilfe Sserows, Stassows und Laroche's sowohl 
in die eigenen Errungenschaften (aufier Moussorgsky!) als auch in die Musikleistungen 
Westeuropas bis Wagner vorgedrungen war — vor neuen Aufgaben : die Musik der 
nachwagnerischen Periode (Beger, Hugo Wolf, B. Straufi, franzosische ' „Impres- 
sionisten") die schon gewaltig an die Tiir pochte, in sich aufzunehmen und sich des 
jungen Sprosses ihres eigenen nationalen schopferischen Wachstums bewufit zu werden, 
vor ahem Skrjabins, dann Strawinskys, Prokoffjews u. a. Diese Aufgabe zu be- 
waltigen war nicht leicht: der herrschende Geschmack der Epoche war noch immer 
dabei, Wagner zu Ende zu „kauen" und baumte sich bei den Tonen der „neoklassischen" 
Musilc Regers und G. Francks hoch auf. Der nun an die Reihe gekommene Kontakt 
fand seine Verwirklichung durch progressive musikalische Kreise mit V. Karatygin an 
der Spitze, zu dessen Verdiensten auch die „Entdeclcung" Moussorgskys zu rechnen ist, 
der erst in der Beleuchtung der Novatoren des 20. Jahrhunderts in alien Eigentiimlich- 
keiten seines Schaffens verstandlich wurde. 

Gleichzeitig reiften aber in der russischen Musikkultur nocli ganz neue „Ver- 
ruckungen": es begann sich eine offentlich-musikalische Meinung zu bilden, die fast das 
ganze 19. Jahrhundert hindurch fehlte; es entstanden „Abende zeitgenossisclier 
Musik" und die Konzert-Unternehmungen von Siloti und Kussewitzky; dies alles rief 
das Bediirfnis nach einer fachmafiigen musikalischen Zeitpresse wach: neben der, seit 
1894 existierenden, sozusagen „offizi6sen" „Russischen Musikzeitung" (Red. N. Findeisen) 
griindet V. Dershanovsky 1910 in Moskau die progressive Wochenschrift „Musik", 
und entsteht 1915 in St. Petersburg ein gemassigteres Organ fur allgemeine Musikkultur 

') U. a. Verfasser einer vortrefflichen Ubersetzung ins Russische des Werkes „Vom Musikalisch-Schonen". 



DIE MUSIKKRITIK IN RUSSLAND 239 

(Red. A. Rimsky-Korssakow) — „IMu8ikalischer Zeitgenosse". Schliefilich erwacht das 
Interesse fur Probleme musikphilosophischen mid (zum ersten Male!) musikvissenschaft- 
lichen Charakters: in den „Buchern iiber Musik" „Melos" — gegriindet im Jahre der 
Oktob err evolution — postuliert Igor Gleboff die Notwendigkeit das Wesen der Musik 
vom philosophischen und allgemeinkulturellen Standpunkt anzugreifen ; er ist es auch, 
der (zugleich mit E. Braudo, S. Bulitsch, W. Karatygin u. a.) die Grundsteine fiir russische 
Musikwissenschaft legt, welche eine reelle Basis in staatlicliem Mafistabe erst in den 
Verhaltnissen der Sowjetregierung erhielt. 

So sehen wir denn, dafi im. Laufe etwa 80 Jahre in der russischen Musikkritik 
ein Ubergang von verschwommenen, romantischen Betrachtungen „uber Musik im AU- 
meinen" zur wissenschaftlich begriindeten und vertieften Kritik sich vollzogen hat. 
Gleichzeitig beginnt die letztere audi eine reelle Position im Musikbetrieb einzunehmen, 
indem sie durch Konzertorganisationen (Ziloti und Kussewitzky) teilweise das musika- 
lische Repertoire zu regulieren imstande ist. 



Die Oktoberrevolution hat die russische Musikkultur (wie auch alle anderen 

Seiten des Lebens) in neue, nie dagewesene Verhaltnisse geruckt und zwar mit einer 

solchen Energie und Plotzlichkeit, dafi es zu Anfang schien, als sei eine Feststellung 

irgendwelcher allgeineiner Schliisse iiberhaupt unmoglich. Nun, wenn wir auf das ver- 

flossene Jahrzehnt einen Riickblick werfen, konnen wir schon mit Gewifiheit behaupten, 

dafi die Entwicklung der Musikkultur, insbesondere der Kritik, nicht nur nicht ver- 

kummert und stehen geblieben ist, sondern sich mit nie geahnter Energie und Viel- 

seitigkeit entfaltet hat. Und dieses nicht blofi quantitativ, sondern auch in der Ver- 

tiefung alter und der Aufstellung neuer Probleme. Vor allem ist eine wesentliche 

Komplizierung des Musikbetriebes und der gesamten musikalischen OfTentlichkeit ein- 

getreten. Wenn wir bisher fast ausschliefilich mit der Linie des Musikschaffens als 

„veranderlicher Grofie" zu operieren hatten indem der durchschnittliche Geschmack 

der Massen keine aktive Bolle spielte, irgend ein System musiktheoretischer Anschauungen 

fast vollig abwesend war, so andert sich jetzt die Situation auf das Wesentlichste : es treten 

viele Millionen frischer Kunstgeniefier mit ihren spezifischen Anforderungen an das 

Musikschaffen ins Feld; andererseits erstarken musikwissenschaftliche Institute, deren 

Tatigkeit zum Teile aus der Musikkritik selbst erwachsen, ihrerseits eine Tat- 

sache bietet, nach der die Musikkritik sich zu rich ten hat. Im Endergebnis fallen der 

Musikki'itik — die in den Verhaltnissen der Sowjetregierung nicht nur eine ausgleichend- 

versohnende Bolle spielt, sondern auch sich in eingehendster Weise an der ganzen 

musikkiinstlerischen Politik beteiligen mufi — grofite Aufgaben zu: 

1. Erforschung der frisch hinzugekommenen Schichten von Horerschaft und Ver- 

standnis fiir ihre gesunden kunstlerischen Bediirfnisse. Die Schwierigkeit der Auf- 

gabe in dies em Plane liegt darin, dafi letztere sich nun nicht mehr auf die 

Wiederspiegelung des geschmacklichen Mittelniveaus beschranken darf, sondern he- 

strebt ist, auf dieses einzuwirken und es bis zum Begreifen der hochsten Errungen- 

schaften der Vergangenheit emporzuheben. So wird die Kritik mit der Sphare 

der musikalischen Bildung der Horerschaft in ihren Tiefen eng verbunden, 



240 ROMAN GRUBER 



sowie mit der Popularisierung nicht nur der Musik selbst, sondern auch der 
Literatur ,.iiber Musik". 

2. Im Zusammenhang hiermit tritt die organisch mientbehrliche „Revision" aller musika- 
lisclien Werte der Vergangenheit, eine Ablehnung derjenigen, die ihre Aktualitat 
in Umstanden des heutigen Tages schon veiioren, und ein Propagieren derer, die 
ihre Wirksamkeit erhalten haben. 

3. Weiterhin, insofern die soziale grofie Umwfilzung in der U. S. S.R. mit der ebenso grofien 
musikalischen „Krisis" im Westen zusammenfallt (die wohl ihrem Umfange nacb 
mit den Epoch en der ars nova und der nuove musiche zu vergleichen ist), 
muss dieselbe Kritik auch nach dieser Richtung hin arbeiten: die wertvollen und 
den gesunden Redurfnissen unserer Horerschaft entsprechende Leistungen festzu- 
stellen und sie dem Musikbewufitsein der Massen eigen zu machen. 

4. Endlich soil die Kritik auch weiterhin auf das vaterlandische Musikschaffen (leider 
im letzten Jahrzehnt recht zaghafte), welches nun auch seine Anforderungen an den 
„Musikbetrieb" stellt, irgendwie reagieren. 

Diese Aufgaben mufiten notwendigerweise die eigentlicben Formen und Methoden der 
Kritik, sowie auch ihren Umfang verandern. Das dogmatische, parteiisch-voreinge- 
nommene und formell-technische Verhalten wird allmahlich durch ein kultur-historisch 
bedingtes abgelost, es werden Probleme aufgestellt, wie: des musikalischen Milieu, des 
musikalischen „Alltagslebens" (Konzert — Haus — Strasse), der Stadt- und Dorfmusik; ihr 
reziprokes Verhfiltnis und ihr wechselseitiges Einwirken; es werden besonders aufmerksam 
die „Statten" der Musikkultur in Arbeiterregionen ins Auge gefafit, wo jetzt nicht eng- 
begrenzte Schichten spezieller Professionalisten Vorbereitung linden, sondern in jedem 
Staatsbiirger die Ubung fur aktives Musikempfinden erzogen wird. 

Beziiglich der Tongebilde, isoliert genommen, tritt auch eine neue Einstellung ein, 
die das Tonwerk vom Standpunkte der ihm selbst innewohnenden inneren Gesetz- 
massigkeit und funktioneller Logik beurteilt und nicht mit einem, von auswarts auf- 
gedrangten Kriterium zu messen sucht (dies konnte am richtigsten mit dem Namen 
„organische Kritik" bezeichnet werden). 

Natixrlich, alle diese Veranderungen in Form und Wesen der Musikkritilc stellen 
auch neue Forderungen an ihren Trager — den Musikkritiker. Von diesem wird 
heutzutage — abgesehen von kritischer Intuition — umfassender allgemeinkultureller 
und musikwissenschaftlicher Weitblick verlangt, sowie Kenntnisse im Gebiete letzter 
wissenschaftlicher Errungenschaften. Die Verwirklichung dieser Forderungen wird durch 
das Heranziehen fachmannisch gebildeter Musikkritiker erzielt, und zwar aus einem 
Kreise von Personen, die eine griindliche Schi.de der Musikliunde durchgemacht haben. 1 ) 

Vorstehend haben wir eine Reihe von Aufgaben aufgezahlt, die der Musikkritik 
im Laufe des letzten Jahrzehnts gestellt wurden. Viele dieser Aufgaben finden aber 
auch schon ihre Verwirklichung. 

So entspricht z. B. die von Igor Gleboff im „Melos" angebahnte und in den 
„Symphonischen Etiiden" (1922, die einer Feststellung stilistisch-psychologischer Eigen- 



') Ein solches „musikkritisches Seminar" fur Personen, vvelche die Musikabteilung kunstwissen- 
schaftlicher Kurse am Staatlichen Kunsrhistorischen Institut in Leningrad absolviert haben, f'uhrt der Schreiber 
dieser Zeilen. 



DIE MUSIKKRITIK IN RUSSLAND 241 

tumlichkeit der russischen Oper gewiclmet sind) weitergefiihrte „Umwertung der Werte" 
einer vom Leben selbst hervorgerufenen „Aussoiiderung" der miisikalischen Werte und 
wird zur Zeit in weitgehender Weise durchgefiihrt. 

Im Plane des Begreifens der „Neuen Musik" des "Westens ist eine intensive 
la'itisclie Arbeit geleistet worden, wie in der allgemeinen periodischen Presse, so aucli 
in speziellen Zeitschriften („Die gegenwartige Musik' 1 " in Moskau, „Neue Musik" in 
Leningrad). Im Endresultat haben sich alle Haupterrungenschaften des Westens — 
Schonberg, Hindemith, Krenek u. a. mit eingeschlosseii — das „Burgerrecht" auf der 
Konzertbiihne, wie aucli im piidagogischen Repertoire erworben. 

Endlich bleibt noch die zentrale Mission der Sowjet-Musikkritik iibrig — die 
tiffentliche, kultur-soziologische, die immer volleren Ausdruck in den einander ablosenden 
Musikzeitscliriften : ,,Zu neuen Ufern", „Das musikalische Neulicht", „Die Musikkultur", 
,,Musik und Oktober", „Musik und Revolution", „Musikbildung", „Musik und das All- 
tagsleben" 2 ) findet. Aber eben hier hat die Kritik auch die grofiten Schwierigkeiten 
zu iiberwinden, insoi'ern sie es mit zwei Krisen — der sozialen und miisikalischen — 
zu tun hat, die einander nicht „decken". Mit anderen Worten, soweit die ,,revolutionaren" 
Errungenschaften der westeuropaischen ,,Neuen Musik" nicht vollig mit den Redurmisseii 
der von der Revolution bei uns in den Vordergrund geriickten Horerschaft zusammen- 
fallen (und umgekehrt : die musikalischen Bedurfhisse letzterer sehr hjiufig als „reaktionare" 
erscheinen) — mufi die Musikkritik eine Synthese festzustellen suchen, die die Elemente 
der sozialen und musikalischen Gegenwart in sich vereinigt. Zu einer solchen kann 
aber nur ein Produkt des vaterlandischen Musikschaffens werden und zwar erst 
clann, wenn es nicht kiinstlich und sklavisch den Bedingungen des Moments folgt, 
sondern auf natiir liche Weise, organisch dem Boden der Revolution entsprossen 
ist. In Erwartung dieses schopferischen Erbliihens (noch ist es nicht da; die Ge- 
schichte lehrt, dafi es in allernachster Zeit auch nicht kommen kann) bleibt nur der 
Kampf mit den reichlich aufspriefienden Surrogaten der quasi-revolutionaren Musik 
und die Vorbereitung der weiten Massen fur das Empfinden der Zukunftskunst an der 
Hand der besten Musikproben der Vergangenheit und Gegenwart. 

Das ist die verantwortungsvolle Rolle, die der jungen russischen Kritik von heute 
zugefallen ist, wohl aim ersten Mai in der Geschichte der musikalischen Offentlichkeit. 

* 

Im Rahmen eines gedriingten Artikels ist es schwer eine detaillierte Analyse der 
reziproken Reziehungen zwischen musikalischen und gesellschaftlichen Ki'aften zu geben, 
deren Funktion die Kritik ist. Ganz unmoglich aber ist es, das innere Wesen der 
kritischen Aussagen und ihre aufiere Gestaltung zu besprechen. Wir haben versucht 
die Grundetappen der Musikkritik in Verbindung mit der Linie des Musikschaffens, 
der Entwicklung der musikalischen Offentlichkeit und dem System der musiktheoretischeu 
Anschauungen zu verfolgen. Wir wollen nicht behaupten, dafi der Entwicklungsgang 
des russischen musik-kritischen Bewufitseins in vollem Mafie allgemein giiltig sei. Doch 
sind wir der Meinung, dafi eine Reihe von Situationen, (gleichzeitiges Entstehen mit 
dem Aufschwung des nationalen Schaffeils, Ablosung der romantischen Einstellung 
durch die formell-technische und spater die historische, Ubergang von den „aufge- 

2 ) Die drei letzteren Zeitschriften existieren auch jelzt, 



242 MELOSKRITIK 



Marten Dilettanten" zu den Professionellen, und v. a.) recht typisch ist und — soweit 
das rasche Wachstum des Musikbetriebes in Rufiland in einem kurzen Zeitraum ver- 
fliefit — ein leichtes Erfassen ermoglicht. Im westeuropaischen Leser, wenn er Ver- 
standnis nicht nur fur einzelne Vertreter des zeitgenossischen Musikschaffens, sondern 
audi fiir die Lage der Musikkultur — und Bewufitsein insgesamt gewinnen will, kann 
das besprochene Thema aber audi Interesse in anderer Hinsicht wecken, indem der 
Leser allmahlich, auf Grund einer historisch durcbgefiihrten, wenn auch fliichtigen Dar- 
stellung einiger Quellen und kulturhistorischer Ursachen des heutigen Musikwesens 
bewufit wird. 



MELOSKRITIK 

Die neue, hier angestrebte Form der Kritik beruht darauf, daft 
sie von mehreren ausgeiibt wird. Dadurch soil ihre Wertung von 
alien Zufalligkeiten und Hemmungen abgelost werden, denen der 
Einzelne ausgesetzt ist. Langsam gewonnene, gemeinsame Formn- 
lierung, aus gleicher Gesinnung entstanden, erstrebt einen hoheren 
Grad von Verbindlichkeit. So ist jede der vorgelegten Besprech- 
ungen ein Produkt gemeinsamer Arbeit der vier Unterzeichneten. 

Werkbesprechung 

NEUE WERKE VON ARTHUR HONEGGER 

Arthur Honegger stand in dem Kreise der „Six" : jener sechs Komponisten, die 
sich nach dem Kriege in Paris zu einer fortschrittlichen Gruppe zusammenschlossen. 
Diese Gruppe, zu der auch Milhaud und Poulenc gehorten, hatte in Frankreich das 
Erbe des Impressionismus auszutragen. Auch Honeggers friihe Musik steht in ent- 
scheidender Abhangigkeit von Debussy. Doch iibernimnit er nicht so sehr die kolo- 
ristische Seite Debussys als seine prazise und subtil durcbgefeilte Rhythmik und seine 
ornamental geloste Melodik. 

Wahrend sich diese Haltung vornehmlich in den friihen Liedern ausspricht, stehen 
die ersten Violin- und Bratschen-Sonaten unter dem Einflufi des akademisch gerichteten 
Kreises um Cesar Franck. Die in dieser Schola Cantorum arbeitenden Komponisten 
hielten auf durchgebildete formale Architektur, satztechnische Reinheit und vermieden 
angstlich alles literarisch angeregte Musizieren. 

Aber diese beiden Einfluftspharen werden von Honegger rait einer ursprunglichen, 
schopferischen Frische erfafit, die sie bis zu einem hohen Grad personlich durchdringt 
und an einzelnen Stellen zu einer eigenen, von impressionistischer Tradition sich ent- 
fernenden Haltung vorstofit. Hier begegnen wir Entwicklungswerten, welche fiir 
Honeggers spateres Schaffen von grofiter Bedeutung sind. Die gleiche inelodische Knapp- 
heit, die bei Debussy den Charakter des Passiven und Andeutenden hat, wird bei 



NEUE WERKE VON ARTHUR HONEGGER 243 

ihm zum Ausdruck einer personlichen Kraft. Eine zur Objektivierung neigende Bhyth- 
mik scheint auf die Quellen slavischen Volkstums zuriickzugehen, gewinnt aber durch 
den Grad ihrer Einschmelzung ein typisch franzosisches Geprage. Das Zusammenwirken 
dieser Krafte spiegelt das Prestothema seiner ersten Violinsonate (Notenbeispiel 1 *). 

Was sich an solchen Stellen aus farbloserer Umgebung heraushebt, verdichtet sich 
raehr und mehr zu einer eigenen Sprache. Es ist wohl anzunehmen, dafi die Bekannt- 
schaft mit Strawinsky, dessen Einflufi auf das Schaffen der jungen franzosischen Generation 
garnicht zu uberschatzen ist, diese En twiddling beschleunigt hat. 

Noch im „Konig David" liegen fur eine analytische Betraditung vollig entgegen- 
gesetze Stilelemente nebeneinander. Eine ardiaisierende Tendenz, die sich schon friiher, 
besonders in den Sonaten fur Melodieinstruinente, eindeutig vorbereitet hatte, gewinnt, 
durch den religiosen Stoff angeregt, gesteigerte Bedeutung. Sie fiihrt ihn, etwa in dem 
Psalm Nr. 3, nach der Art Handels zu einer reinen, konstruktiven Diatonik (Notenbei- 
spiel 2). 

Daneben liegen Einfliisse Strawinskys (Sacre). Sie aufiern sich einmal in einer 
feinen impressionistischen Farbigkeit, die sich mit fruheren in dieser Bichtung liegenden 
Stilmerkmalen (Debussy) verbindet, daneben aber in einer brutalen Tanzrhythmik, die 
ihr Vorbild eindeutig erkennen lafit. Wir belegen sie durch einige Takte aus dem 
„Tanz vor der Bundeslade", (Notenbeispiel 3). 

Und doch schliefien sich alle diese heterogenen Stilmerkmale im Gesamteindrudt 
zu einer schopferischen Einheit zusammen. Es ist schon ein Wille zur Monumentalitat 
da, der das ganze Werke bindet. 

Dieses Werk, das wir als ein stark nach vorwarts weisendes Wegzeichen in der 
Entwicklung Honeggers erkennen, ist urspriinglich als Biihnenmusik geschrieben. Es 
verbindet sich uns mit seiner Musik zu Shakespeares „Sturm" und der Ballettmusik 
zum ,,Horace victorieux". Honeggers Stil spitzt sich in dieser Zeit mehr und mehr 
aufs Theatralische zu. Auch seine Instrumentalmusik wird in diese Kreise hineingezogen - 
Seine 1923 entstandene Symphonische Dichtung „ Pacific 231" ist von solchen 
iUustrativen Absichten getragen, die sich hier auf die Erfassung der unmittelbaren, 
Jebendigen Gegenwart richten. Sie wdl „nicht den Larm der Lokomotive nachahmen, 
sondern einen visueUen Eindruck und einen physischen Genufi ins Musikalische iibersetzen . . . 
die Pathetik eines Zuges von dreihundert Tonnen, der mit 120 km pro Stunde durch 
die tiefe Nacht stiirmt". (Honegger). Wenn wir diese letzten Endes noch rein im- 
pression is tische Musik mit dem „Konig David" vergleichen, so sind damit wohl die beiden 
Pole bezeichnet, zwischen denen Honeggers Musik liegt. Sie umspannt jetzt einen 
weiten Baum, eine Fiille von mit klugem Eklektizismus ausgewahlten stilistischen 
Moglichkeiten. 

n. 

Von hier aus setzt sich eine aUmahliche Verfestigung der stilistischen Haltung 
Honeggers ein, die ihn zu seinen bisher wesentlichsten Werken fiihrt. Die beiden Opern 
„ Judith" und „ Antigone" tragen die vom „K6nig David" ausgehende Entwicklung in der 
Bichtung wachsender Vereinheidichung zum Drama hin weiter. Die andere Linie. 

*) Die Notenbeispiele siehe in der Notenbeilage zu diesem Heft. 



244 MELOSKRITIK 



der reinen lnstrumentalmusik lauft in deni Concertino fiir Klavier und Orchester 
(1924) aus. Es nimmt den Klassizismus seiner eigenen friiheren lustrum entalwerke auf 
und gerat zugleich in starke stilistische Abhangigkeit von der ahnlich gerichteten Ent- 
wicklungsphase Strawinskys (Klavierkonzert, Klaviersonate), ohne dafi dies aber fiir 
seine eigene Entwicklung so weit tragende Folgen gehabt hatte wie bei Strawinsky 
(Oedipus). Denn in der „Judith" (1925), dem nfichsten Hauptwerk auf diesem Ent- 
wicklungsweg befreit sich Honegger endgiiltig von den letzten impressionistischen Resten. 

Die Musik zur ,Judith" ist ein geschlossener, in drei Akte geteilter Formverlauf, 
im Gegensatz zu der plastischen Vielgliedrigkeit des „David." Das entspricht der nun 
erreichten Einheitlichkeit des Stils. Honeggers knappe, pragnante Thematik fiihrt ihn 
hier zu einer Motivtechnik, welche das dramatische Geschehen trflgt, ohne es im Sinne 
des Leitmotivs zu entwickeln. Noch liegt der Schwerpunkt in den Choren, wahrend 
den Soloszenen der grofie Zug fehlt. In ihnen fixiert das Orchester mehr die Stimmung 
der einzelnen Situation, indessen ohne in reiner Farbigkeit zu verharren, sondern mit 
starker Tendenz zu melodischer Enfaltung. Daneben treten hier zum ersten Male als 
dramatische Akzente kurze, widerhaarige, oft scharf synkopierte Rhythmen auf. Sie er- 
scheinen auch zu den Choren, die an Unmittelbarkeit und StoGkraft weit iiber den 
„David" hinaussragen. Schon in dieser Oper riickt Honegger die Singstimme aus der 
Zone des pathetischen Affekts heraus und nahert sie einer mehr rezitativischen, melodisch 
gesteigerten Deklamation. 

Gerade diese Merkmale intensiviert die jiingste Oper Honeggers „Antigone" bis 
zu letzter Konsequenz. In der Vorrede zu diesem Werke sagt der Komponist selbst : 
Es war mein Restreben, „das Rezitativ durch eine melodische Fiihrung der Singstimmen 
zu ersetzen, welche sich aber nicht in gehaltenen Noten der hohen Lagen ergehen 
sollte (da diese stets den Text zur Unverstandlichkeit verdammen) ebensowenig aber 
in rein instrumentalen Linien. Sie sollte im Gegenteil eine melodische Zeichnung suchen, 
die durch das Wort selbst hervorgerufen wird". Wie weit die uberlieferten Elemente 
der subjektiven Ausdrucksmelodik durch Honegger uberwunden werden, zeigen die Worte, 
die Antigone kurz vor ihrem Tode singt (Notenbeispiel 4). 

Die leitmotivischen Ansfitze der Judith verdichten sich zu einem „engmaschigen, 
symphonischen Gewebe". Es gelingt ihm hier mit Hdfe stilisierter, sich nicht ver- 
wandelnder Motive eine Art dramatischer Kontinuitat zu schaffen. Dabei gefahrdet die 
sehr durchsichtige Orchestersprache weder die Deutlichkeit der Singstimmen noch den Ge- 
samteindruck. So ruht die Eingangsszene beinahe ausschlieiJlich auf den ersten vier 
Takten des Orchesters (Notenbeispiel 5). 

Sie sind kennzeichnend, bis zu welcher Scharfe und Pragnanz der Thematik 
Honegger hier fortgeschritten ist, zugleich fiir ein neues Stilmerkmal dieser Oper: die 
Koppelung verschiedener rhythmisch-plastischer Motive in der Gleichzeitigkeit. Daneben 
steht in den instrumentalen Teilen der Oper eine konstruktive Harmonik, welche auf 
konsequeuter chromatischer Stimmfiihrung und klanglicher Gegenbewegung beruht: 
(Notenbeispiel 6). 

Wesentlichstes Merkmal der Oper ist die organische Formgebung, die Honegger 
hier erreicht. Die formbildende Kraft des Motivs bewirkt die Geschlossenheit der 
einzelnen Szene, Dem entspricht die Gesamtform des Dramas in ihrer ausgewogenen 



AUFFUHRUNGSBESPRECHUNG 245 

Verteilung von Soloszenen, Choren und instrumentalen Zwischenspielen. Gerade diese 
Ausgewogenheit lafit mis die „Antigone" als etwas in sich Vollendetes und Endgiiltiges 
in der immerhin sprunghaften und heute noch niclit ganz zu iibersehenden Entwicklung 
Honeggers erscheinen. 

Hans Mersmann, Hans S ch u 1 1 z e - B i 1 1 e r , H e i n r i ch S t r o b e 1 
und Lothar Windsperger 



Auffiihrungsbesprechung 



Nach zwei Jahren raumlicher Bedrangnis kann die Arbeit der Staatsoper sich 
ungehindert entfalten; der erneuerte Bau U liter den Linden ist eroffhet. Bei um- 
fassender Modernisierung des Biilinenliauses ist es gelungen, das altgewohnte Bild des 
Zuschauerraumes zu erhalten und die Akustik vielleicht ■ noch zu verbessern. Zum Ein- 
weihungsabend wurde vor den vom PreuSischen Staatsministerium geladenen Festgasten 
die ,, Zauberf'lote" in neuer Inszenierung gegeben. Die Auffiihrung verlief leider 
nicht ohne Hemmungen: durch. Umbesetzungen in letzter Stunde wurde Tempo und 
Prazision des Ablaufs beeintrachtigt. Horths Inszenierung war auf eine bunte und 
geloste Miirchenphantastik gesteUt. Aravantinos schuf die Bilder: gedampfte Farbigkeit, 
weite Flachen fur die Sarastrosphare. Bei lockeren Formen ist das Sakrale betont, das 
audi in Kleibers gehaltener Darstellung der Musik in Erscheinung trat. In voll- 
kommener Reife hoben sich heraus: die Paniina der Delia Beinhardt, Lists Sarastro 
und Schorrs Sprecher. Als nachste Auffiihrung im neu en Hause zogen die „Meister- 
singer" unter Blech voriiber, in prachtvoll durchgearbeiteter unci gesteigerter Fuhrung 
und feinsteni Erfiihlen des Stils. Die Wiedergabe, stark in den Einzelleistungen mit 
Schorr als Sachs und dem jungen Fritz Wolff als Stolzing, fesselte aufierdem durch 
die Echtheit des Zeitbddes, das Bernhard Pankok aus genauester Kenntnis gestaltete. 
Letzter Festabend: der „Bosenkavalier" unter Straufi, den Georg Szell vorbereitet 
und Horth in lebendiger Bewegung aufgebaut hatte. Eine ausgezeichnete Besetzung 
mit Barbara Kemp, Delia Beinhardt, mit der neuen Sophie der sympathischen 
Marion Clare und mit dem fur den erkrankten Schiitzendorf aus Dresden herbeige- 
holten Adolph Schopflin, der als Ochs von Lerchenau durch nattirlichen Ton 
iiberzeugte. 

In der Stadtischen Oper nahm sich Bruno Walter des „Wunders der Heliane" 
von Korngold mit grofier Liebe an. Karlheinz Martin versuchte die Handlung 
mit ihrer zeitlosen Symbolik durch energische Gliederung und Aktualisierung zu ver- 
starken. Strnad unterstiitzte diese Absicht durch Bilder von verwegenem Konstruk- 
tivismus. Mit der betont zeitgemafien Aufmachung war dem Werk nicht gedient. 

Bruno Walter brachte ferner eine auf hochste, mitunter iibergrofie Diskretion aus- 
gehende Neuauffuhrung von ..Figaros Hochzeit", aus der auch der Begisseur Martin 
alle lauten Tone fenihielt. Auch der Buhnenbildner Emil Preetorius hatte die Szene 
in ruhigen Linien und zarten Farben abgestimmt. Als Gastdirigent fiir den wieder im 
Ausland tatigen Bruno Walter ist Dr. Fritz Stiedry verpflichtet worden, den man 



246 



ERNST LATZKO 



allzu lang verrnifit liatte. Es ist zu wiinschen, dafi seine Kraft auch weiterhin fiir die 
Stadtische Oper nutzbar gemacht wird. 

Ein bescheidenes und liebenswiirdiges Werk der guten franzosischen Spieloper, 
der „Schwarze Domino" von Auber, wurde vom Klemperer -Ensemble unter Fritz 
Zweig auf das Sauberste herausgebracht. Der Gastregisseur Artur Maria Rabenalt 
machte die Situationskomik des Scribeschen Intriguenlustspiels mit grofiem Geschick 
wirksam. 

Im Gange des Konzertbetriebs erschienen bemerkenswerte Stiiclce neuer Musik. 
Kleiber fiihrte die erste Symphonie von Schulhoff auf, der bier zum ersten Mai 
die grofie Form sucht. Er bleibt seiner musikantischen Art treu, die von Slavisch- 
Volkshaftem angetrieben wird. Bei klanglichem Reichtum, der von impressionistischer 
Verfeinerung bis zu absichtsvollem Pathos geht, wird doch die Spannung des sym- 
phoniscben Stils nicht erreicht. In einer vollendeten Auffuhrung horte man ferner 
unter Kleiber das durch seine Strenge und rhythmische Vielfaltigkeit packende Klavier- 
konzert von Bartok, das der Komponist selbst spielte. Fur twangler, der seine phil- 
harmonischen Konzerte in grofiem Zuge zu Ende fiihrte, brachte eine von starken 
dramatischen Spannungen erfiillte, breit ausladende Ouvertiire von Karol Rath a us 
zu eindringlicher Wirkung. Eine nachschopferische Leistung von hochster geistiger Samm- 
lung und intuitiver Kraft war die Darstellung der Matthauspassion, die Furtwangler 
mit dem Kittelschen Chor zum ersten Mai auffuhrte. 

Aus dem „Schulwerk", das Hindemith im Geist des neuen Form- und Musik- 
empfmdens und grofiter Einfachheit des Technischen geschrieben hat, spielte das 
Amar-Hindemith-Quartett einige bezeichnende Stiicke von starkster Konzen- 
tration. Uber alle Publikumssensation hinaus wurde das Wiederauftreten von Pablo 
Casals zu einem bedeutenden ktinstlerischen Ereignis durch die absolute Sachlichkeit 
der allem Effekt abgewandten Kunst eines iiberlegenen Meisters. 

Hermann Springer und Heinrich Strobel 



RUNDFUNK 



Ernst Latzko (Leipzig) 

RUNDFUNK-UMSCHAU 

(Januar - Februar — Marz — April) 



Der Rundfunk will „ein fiir Belehrung und Unterhaltung bestimmtes Kultur- 
instrument''' sein. Diese Definition war vor kurzem in der „Bayrischen Radio-Zeitung" 
zu lesen und tatsachlich treffen beim Rundfunk so viele positive Momente teclinischer, 
geistiger, sozialer und materieller Art zusammen, dafi er in unserer heutigen demo- 
kratisehen Zeit die in dieser Definition ausgedriickte hohe Mission tatsachlich ver- 



RUNDFUNK, UMSCHAU 247 



wirklichen konnte. Aber gerade wenn man die Rundfuiikprogramme eines grofieren 
Zeitraumes sichtet und sich bemfiht, das Wesentliche daraus zusammenzustellen, wird 
man gewahr, wie von den drei in der obigen Definition enthaltenen Begriffsmpmenten 
die Unterhaltnng bei Weitem an erster Stelle steht, die Belehrung in einigem Abstand 
nachfolgt, wahrend die Kultur vorlaufig noch in der letzten Reihe zu stehen kommt. 
Damit soil nur eine Tatsacbe und kein Vorwurf ausgesprochen sein, denn der offentliche 
Rundfunk ist kaum f'unf Jahre alt, fiber die Periode der Kinderkrankheiten also noch 
lange nicbt hinaus. Immerhin scheint es, als ob das biogenetische Grundgesetz, dem- 
zufolge die Entwicklung einer Gattung sich in verkfirztem Mafie beim Einzelwesen 
wiederholt, irgendwie audi bei der Entwicklung des Rundfunks sein Wesen treibt, denn 
anders ist es kaum zu erklaren, dafi Geschmacklosigkeiten, die mit Mfihe und Not im 
Konzertsaal zu Grabe getragen worden sind, nun im Senderaum eine frohliche Aufer- 
stehung feiern. Das Unterhaltnngsbedfirfnis des Rundfunkhorers in alien Ehren, aber 
mnfi man es wirklich mit dem „Lenz" von Hildach oder dem Posaunensolo ,,Das Grab 
auf der Haide" befriedigen, wie es im Rundfunk fast allwochentlich geschieht ? Dieser 
Punkt ist wichtig genug, um nicht mit geschlossenen Augen daran voriiberzugehen, 
wichtig genug, urn diese Rundschau zu eroffnen und ware es auch nur, um das Uner- 
freuliche hinter sich zu haben. 

Ich frage also : Ist es nicht eine Geschmacklosigkeit, eine Reihe der von Fritz Kreisler 
fur die Geige bearbeiteten Stficke alter Meister unter dem Namen ,.Kreisleriana" 
zusammenzufassen und dadurch die Phantasie des wenig gebildeten Hovers eines billigen 
Wortwitzes wegen auf eine ganz falsche Fahrte zu locken, wie das von Hamburg 
geschieht? Ist es nicht eine noch schlimmere Geschmacklosigkeit, in einem Programm, 
das schon den vielversprechenden Titel „Musikalisches Schaferstundchen" ffihrt, unter 
anderem die ,,Hirten"-Musik aus dem Weihnachts-Oratorium und Lassens „Der Schafer 
putzte sich zum Tanz" zusammenziikoppeln, wie das Breslau fur notwendig befmdet? 
Straubt sich einem nicht das Haar, wen man das von Hamburg angezeigte Programm 
„Opernfantasien im Lichte violinischer Virtuositat" liest? Sollten die Konzerte des 
„Mundharmonikavereins deutscher Jungmannen" die Koln sich von Dusseldorf aus vor- 
blasen lfisst wirklich unentbehrlich sein ? Aus der unerschopflichen Fiille des auf diesem 
Gebiet Geleisteten seien jetzt noch zwei Programme in extenso vorgefuhrt, von denen 
das eine durch seine kurkapellenartige Zusammenstellung unvereinbarer Gegensatze, das 
andere wieder durch die konsequente Anhaufung von gleichgearteten Unmoglichkeiten 
als abschreckendes Beispiel dienen moge. Koln sendet als Abendkonzert: Lanner, 
„Hofballtanze"; Beethoven, „Egmont"-Ouverture ; Wagner, Melodien aus „Lohengrin" ; Grieg, 
„Ich liebe dich" ; Svendsen, „Romanze" ; Liszt, „Polonaise" ; Lehar, Potpourri aus „Zigeuner- 
liebe". Und Frankfurt macht sich folgender Stinde wider den.heiligen Geist schuldig: 
Leuchtkaferchens Stelldichein, Parade der Zinnsoldaten, Siamesische Wachtparade, La 
lettre de Manon, Auf einem persischem Markt (Orgelsolo), Parade der Maikafer, Locken- 
kopfchen, Die Mfihle im Schwarzwald, Heiligtum des Herzens (Orgelsolo), Heinzelmannchens 
Wachtparade. Und so etwas pflegt dann mit den Wfinschen der Horer entschuldigt 
zu werden. Als ob die Sendeleitung nicht gerade dazu da ware, auf den Geschmack 
ihrer Hohrerschaft veredelnd einzuwirken. Aber verlassen wir nun dieses Gebiet der 
Unerfreulichkeiten, um tins freundlicheren Eindrucken zuzuwenden. 



248 



ERNST LATZKO 



Schon im letzten Heft wurde ausgefiilirt, wie der Rundfunk seine kulturellen Auf- 
gaben am ehesten erfullen wird, wenn er sich als Erganzung von Oper und Konzert 
betrachtet und Gebieten seine Pflege angedeihen lasst, die von jenen beiden vernach- 
lassigt werden. DaG die neuesle und die vorklassische Musik bier die dankbarste 
Betatignngsmoglichkeit liefern, begt auf der Hand. Ebenso, wenn nicht einzelne Momente 
herausgegriffen, sondern gro£ere Etappen der Mnsikgeschicbte in zykliscber Zusammen- 
stellung beleuchtet werden, wobei jedesraal das erklarende Wort die musikalischen 
Eindriicke zn verstarken hat. In diesein Zusanimenhang muG zuerst der Ostmarken- 
Rundfunk (Konigsberg, Danzig) genannt werden, der nicht nur die Entwicklung der 
Orchestermusik und die Entwicklung des Klaviertrios auf diese Art veranschaulicht, 
sondern eine besonders dankenswerte Veranstaltung in dem Zyklus „Von Reger bis 
Hindemith" zeitgenossische Komponisten im Spiegel ihrer Hausmusik vorfiihrt. Klavier- 
werke von Bartok. Strawinsky, CaseUa, Jarnach, Petyrek, Tocb und Krenek wurden init 
einfuhrenden Erlauterungen in dem besprochenen Zeitraum den Horern geboten. 

Zu den zyklischen Veranstaltungen erfreulicher Art gehort weiter die von Leipzig 
gebrachte „Tonende Operngeschichte". Die an sich ausgezeichnete Idee, die Entwicklung 
der Oper von ihren allerersten Anfangen bis zur Gegenwart an besonders pragnanten 
Beispielen zu zeigen und durch einleitende Vortrage das Verstandnis des Zusammen- 
hanges zu erleicbtern, ist zwar durch die Ausfuhrung nicht ganzlich gelost worden — 
bisher waren zu horen: zwei Abende mit Brucbstiicken von Peri, Caccini, Monteverdi, 
Lully, Rameau, Reinhard Keiser, Graun, Hasse. Ferner Hiindels „Otto und Theophano", 
Glucks „Alli:estis", Mozarts „Zaide". Spontinis „Vestalin'', Roieldieus ,,Johann von Paris", 
Donizettis „Liebestrank", Flotows „Allessandro Stradella" und Marscbners ,,Templer und 
Jiidin" — der sti - enge Kritiker wird also sicher Beispiele a us der neapolitanischen Oper. 
aus Purcells Schaffen vermissen, es audi kaum verstehen, wie in solchem Zusanimen- 
hang Carl Maria von Weber ubergangen werden konnte, wfihrend er auf Flotowsche 
Plattheiten gerne Verzicht geleistet hatte, - aber von diesen Schonheitsfehlern ab- 
gesehen ist der Versuch do'ch sehr zu begriifien und nur zu wiinschen, dafi das neue 
Opernschaffen noch gehorige Beriicksichtigung finde. 

Ein auch Jvon Leipzig veranstalteter Zyklus „Mitteldeutsche Komponisten" sollte 
jungen Schafienden Gelegenheit geben, mit ungedruckten Werken vor das Publikum zu 
treten und ihnen so den Weg in die Offentlichkeit und zum Verleger erleicbtern. Wenn 
bei den Veranstaltungen dieses Zyklus auch haufig mitteldeutsche Abstammung fur den 
Mangel [an kompositorischer Regabung entschadigen mufite, so darf doch die soziale 
Seite des Unternehmens anerkannt werden und die Stunde mit Werken Hermann 
Ambrosius' und Georg Winklers Streichcfuartett konnten fiir manchen Versager entschadigen. 

Miinchen brachte im Verlauf eines Zyldus „Die Entwicklung der Orgelkomposition" 
ein das England des 17.Jahrhunderts beleuchtendes Programm mit Werken von John 
Bull, Ryrd und Gibbon. 

Last not least gehort in diesen Zusammenhang die von Berlin veranstaltete „Stunde 
der Lebenden". Von 'Adolf Weifimann eingeleitet, kamen in dem besprochenen Zeitraum 
von besonders markanten Werken drei Gesange japanischer Lyrik mit Begleitung von 
zwei Floten, zwei Klarinetten, zwei Violinen, CeUo, Bass nnd Klavier von Strawinsky, 
die Sonate fiir Horn. Trompete und Posaune von Poulenc, Lieder von Milhaud und 



RUNDFUNF-UMSCHAU 



249 



Honegger unci die Sonate fur Klavier mid Violine von Ravel zur Auffiihrung. Damit 
sind wir bei dem Schmerzenskind der Sendegesellschaften, dev neuen Musik, angelangt 
und ira Anschlufi sei gleich auf die wenigen aber umso kraftigeren Lebenszeicben 
bingewiesen, die sie im Rundfunk von sich gibt. 

Hier darf an erster Stelle Hindemith genannt werden, der verhaltnismalMg oft 
im Sender erscbeint. Sein Streichquartett op. 22 wurde von Berlin, Breslau und Koln 
gebracht, die Sechs Stiicke fiir Streichquartett op. 44 von Breslau, die Sonate fur Cello 
und Klavier von Koln, die Sonate fiir Bratsche und Klavier von Berlin, das Violinkonzert 
von Miinchen. Als Verdienst mufi Koln die Ubertragung eines offentlichen Konzertes 
angerechnet werden, in dem Hindemiths Konzert fiir Viola d'amore zur Urauffiihrung 
gelangte und aufierdem sein Bratschen- und Klavierkonzert gespielt wurden. Und 
schliefilich brachte nocb Frankfurt die Urauffiihrung seines Konzertes fiir Orgel und 
Kammerorchester, das Hindemith zur Einweihung der Orgel des Frankfurter Senders 
geschrieben und das er diesem Sender auch gewidmet hat. So vermag auch der 
Rundfunk ein Bild von der beispiellosen Fruchtbarkeit und Vielseitigkeit dieses einzig- 
artigen Mannes zu geben und wird dabei von dem reproduzierenden Kiinstler Hindemith, 
der als Solist wie als Quartettspieler, auf der Bratsche wie auf der Viola d'amore fiir 
sein eigenes Schaffen eintritt, wesentlich unterstiitzt. 

Bela Bartoks Streichquartett op. 7 wird von Berlin und Frankfurt gebracht, seines 
Landsmannes Kodaly Cellosonate wird in Koln gespielt. Jarnach erscheint eben dort 
iiiit Klavierstiicken, wahrend Frankfurt seine Solosonate fiir Violine bringt. Der Pariser 
Sender verbreitet Honeggers „Konig David", London und Daventry die Klaviersonate 
Strawinskys, Breslau Kaminskis F-Dur-Streichquartett und Stuttgart Milhauds „Saudades 
do Brazil". Ernst Toch kommt in Berlin mit Klavierstiicken und der Sonate fiir Klavier 
und Violine zu Wort, Schonberg-Lieder werden in Koln gesungen und Miinchen erwirbt 
sich ein besonderes Verdienst durch die Auffiihrung der drei „Woyzeck"-Bruchstiicke von 
Alban Berg und bringt aufierdem als einziger Sender moderne Chore (Krenek und 
Hindemith), Man sieht, fiir den Zeitraum von vier Monaten ist die Auslese an neuer 
Musik nicht allzu iippig aber bei der Mehrzahl der deutschen Sendeleitungen sind doch 
Anzeichen beginnender Regsamkeit auf diesem Gebiet festzustellen. Umso uiibegreiflicher 
ist die Inaktivitat der Sendeleitungen in Hamburg und Leipzig, die es als einzige fertig 
bringen, in dieser ganzen Zeit nicht zwei Takte reprasentativer moderner Musiker ihren 
Horern vorzufiihren. 

Manches Anerkennenswerte wurde auf dem Gebiet der alten Musik geleistet. Die 
von alien Sendern gepflegten sonntaglichen Morgenfeiern geben haung Gelegenheit, 
kleinere Stiicke aus vergangeneii Jahrhunderten der Vergessenheit zu entreiften. In grofterem 
Ausmafi bietet die Passionszeit Anlafi, verborgene alte Schatze zu heben und es ist 
durchaus zu begriifien, d&ii der Rundfunk sich nicht mit den Rach'schen und anderen 
bekannten Passionsmusiken begniigt, sondern zu Unrecht vergessene Werke neu belebt. 
So war es ein Verdienst Leipzigs, die der heutigen Generation fast unbekannten ,,Sieben 
Worte des Erlosers am Kre.uz" von Haydn aufzufiihren. Von nocb grofierem Unter- 
nehmungsgeist zeugt der Versuch Frankfurts, bis ins 16. Jahrhundert vorzudringen und 
Leonhard Lechners „Leiden unseres Herrn .Tesu Christi aus deiriT Evangelium Johannis" 
den Horern zu bieten. Eine willkommene Erganzung soldier Veranstaltungen, die dem 



248 ERNST LATZKO 



Sch on im letzten Heft wurde ausgefiilirt, wie der Bundfunk seine kidturellen Auf- 
gaben am ehesten erfiillen wird, wenn er sicli als Ergfinzung von Oper und Konzert 
betrachtet und Gebieten seine Pflege angedeihen liisst, die von jenen beiden vernach- 
lassigt werden. Da6 die neneste und die vorldassische Musik hier die dankbarste 
Betatigungsmoglichkeit liefern, begt auf der Hand. Ebenso, wenn nicbt einzelne Momente 
herausgegriffen, sondern gro£ere Etappen der Musikgeschichte in zykliscbe.r Zusammen- 
stellung beleucbtet werden, wobei jedesmal das erklarende Wort die musikalischen 
Eindriicke zu verstarken hat. In diesem Zusainmenhang mufi zuerst der Ostmarken- 
Rundfunk (Kcinigsberg, Danzig) genannt werden, der nicht nur die Entwicklung der 
Orchestermnsik und die Entwicldung des Klavier trios auf diese Art veranschaidicht, 
sondern eine besonders dankenswerte Veranslaltung in deni Zyklus ,,Von Reger bis 
Hinderaith" zeitgenossische Komponisten im Spiegel direr Hausmusik vorfidirt. Klavier- 
werke von Bartok, Strawinsky, Casella, Jarnach, Petyrek, Toch und Krenek wurden mil 
einfiibrenden Erlauterungen in deni besprochenen Zeitraum den Ilorern geboten. 

Zu den zyklischen Veranstaltungen erfreulicher Art gehort weiter die von Leipzig 
gebrachte ,,T6nende Operngeschichte". Die an sich ausgezeichnete Idee, die Entwicklung 
der Oper von ihren allerersten Anfangen bis zur Gegenwart an besonders pragnanten 
Beispielen zu zeigen und durch einleitende Vortrage das Verstandnis des Zusammen- 
hanges zu erleichtern, ist zwar durch die Ausfidirung nicht ganzlich gelost worden — 
bisher waren zu horen: zwei Abende rait Bruchstiicken von Peri, Caccini, Monteverdi, 
Lully, Rameau, Reinhard Keiser, Graun, Hasse. Ferner Handels „Otto und Theophano", 
Glucks „AUcestis", Mozarts „Zaide". Spontinis „Vestaliii<', Boieldieus ,,Johann von Paris", 
Donizettis ,,Liebestrank", Flotows „Allessandro Stradella" und Marschners „Templer und 
Jiidin" — der strenge Kritiker wird also sicher Beispiele a us der neapolitanischen Oper. 
aus Purcells Schaffen vermissen, es audi kauin verstehen, wie in solchem Zusammen- 
hang Carl Maria von Weber ubergangen werden konnte, wahrend er auf Flotowsche 
Plattheiten gerne Verzicht geleistet hatte, — aber von diesen Schonlieitsfehlern ab- 
gesehen ist der Versuch do'ch sehr zu begriiCen und nur zu wiuischen, dafi das neue 
Opernschaffen noch gehorige Beriicksichtigung finde. 

Ein auch Jvon Leipzig ^'eranstalteter Zyklus „Mitteldeutsche Komponisten" sollte 
jungen Scliafl'enden Gelegenheit geben, mit ungedriickten Werken vor das Publikum zu 
treten und ihnen so den Weg in die Offentlichkeit und zum Verleger erleichtern. Wenn 
bei den Veranstaltungen dieses Zyklus audi hiiufig mitteldeutsche Abstammung fur den 
Mangel [an kompositorischer Begabung cntschadigen mufite, so darf doch die soziale 
Seite des Unternehmens anerkannt werden und die Stunde mit Werken Hermann 
Ambrosius' und Georg Winklers Streichquartett konnten fur manchen Versager entschadigen. 

Miinchen brachte im Verlauf eines Zyklus „Die Entwicklung der OrgeUcomposition" 
ein das England des 17. Jjahrhunderts beleuchtendes Progranim mit Werken von John 
Bull, Byrd und Gibbon. 

Last not least gehort in diesen Zusainmenhang die von Berlin veranstaltete „Stunde 
der Lebenden". Von^Adolf Weifimann eingeleitet, kainen in deni besprochenen Zeitraum 
von besonders markanten Werken drei Gesange japauischer Lyrik mit Begleitung von 
zwei Fdoten, zwei Klarinetten, zwei Violinen, Cello, Bass mid Klavier von Strawinsky, 
die Sonate fiir Horn, Trompete und Posaune von Poulenc, Lieder A r on Milhaud und 



RUNDFUNF-UMSCHAU 249 



llonegger und die Sonate fur Klavier mid Violine von Ravel zur Auffuhrung. Damit 
sind wir bei dem Schmerzenskind der Sendegesellschaften, der neuen Musik, angelangt 
und im Anschluft sei gleich auf die wenigen aber umso kriiftigeren Lebenszeicben 
bingewieseu, die sie im Rundfuiik von sich gibt. 

Hier darf an erster S telle Hindemith genaunt werden, der verhaltnismafiig oft 
im Sender erscheint. Sein Streichquavtett op. 22 wurde von Berlin, Breslau und Koln 
gebracbt, die Sechs Stiicke fur Streichquartett op. 44 von Breslau, die Sonate fur Cello 
und Klavier von Koln, die Sonate fur Bratscbe und Klavier von Berlin, das Violinkonzert 
von Munch en. Als Verdienst mufi Koln die Ubertragung eines offentlichen Konzertes 
angerechnet werden, in dem Hindemiths Konzert fur Viola d'amore zur Urauffiihrmig 
gelangte und aufierdem sein Bratschen- und Klavierkonzert gespielt wurden. Und 
schliefilich brachte nocli Frankfurt die Urauffiihrung seines Konzertes fiir Orgel und 
Kammerorchester, das Hindemith zur Einweihung der Orgel des Frankfurter Senders 
geschrieben und das er diesem Sender auch gewidmet hat. So vermag auch der 
Rundfunk ein Bild von der beispiellosen Fruchtbarkeit und Vielseitigkeit dieses einzig- 
artigen Mannes zu geben und wird dabei von dem reproduzierenden Kiinstler Hindemith, 
der als Solist wie als Quartettspieler, auf der Bratsche wie auf der Viola d'amore fiir 
sein eigenes Schaffen eintritt, wesentlich unterstiitzt. 

Bela Bartoks Streichquartett op. 7 wird von Berlin und Frankfurt gebracht, seines 
Landsmannes Kodaly Cellosonate wird in Koln gespielt. Jarnach erscheint eben dort 
ni it Klavierstiicken, wfihrend Frankfurt seine Solosonate fiir Violine bringt. Der Pariser 
Sender verbreitet Honeggers „Konig David", London und Daventry die Klaviersonate 
Strawinskys, Breslau Kaminskis F-Dur-Streichquartett und Stuttgart Milhauds „Saudades 
do Brazil". Ernst Toch kommt in Berlin mit Klavierstiicken und der Sonate fiir Klavier 
und Violine zu "Wort, Schonberg-Lieder werden in Koln gesungen und Miinchen erwirbt 
sich ein besonderes Verdienst durch die Auffuhrung der drei „Woyzeck"-Bruchstiicke von 
Alban Berg und bringt aufierdem als einziger Sender moderne Chore (Krenek und 
Hindemith), Man sieht, fiir den Zeitraum von vier Monaten ist die Auslese an neuer 
Musik nicht allzu iippig aber bei der Mehrzahl der deutschen Sendeleitungen sind doch 
Anzeichen beginnender Begsamkeit auf diesem Gebiet festzustellen. Umso unbegreiflicher 
ist die Inaktivitat der Sendeleitungen in Hamburg und Leipzig, die es als einzige fertig 
bringen, in dieser ganzen Zeit nicht zwei Takte reprasentativer moderner Musiker ihren 
Horern vorzufiihren. 

Manches Anerkennenswerte wurde auf dem Gebiet der alten Musik geleistet. Die 
von alien Sendern gepflegten sonntaglichen Morgenfeiern geben haufig Gelegenheit, 
kleinere Stiicke aus vergangenen Jahrhunderten der Vergessenheit zu entreifien. In grofierem 
Ausmafi bietet die Passionszeit Anlafi, verborgene alte Schatze zu heben und es ist 
durchaus zu begriifien, dafi der Rundfunk sich nicht mit den Bach'schen und anderen 
bekannten Passionsmusiken begniigt, sondern zu Unrecht vergessene Werke neu belebt. 
So war es ein Verdienst Leipzigs, die der heutigen Generation fast unbekannten „Sieben 
Worte des Erlosers am Kreuz" von Haydn aufzufuhren. Von noch grofierem Unter- 
nehmungsgeist zeugt der Versuch Frankfurts, bis ins 16. Jahrhundert vorzudringen und 
Leonhard Lechners ,,Leiden unseres Herrn Tesu Christi aus dem Evangelium Johannis" 
den Horern zu bieten. Eine willkommene Erganzung soldier Veranstaltungen, die dem 



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250 ERNST LATZKO 



Passionsgedanken von der kunstlerischen Seite her beizukommen suchen, war die von 
K6ln gebrachte liturgische Passionsmusik, die das kirchliche Moment in den Vorder- 
grund stellte. Nachahmenswertes bringt oft Leipzig in den „Alte Hausmusik" be- 
nannten Programmen, die an Dienstag- und Freitag-Nachmittagen auch von derDeutschen 
Welle verbreitet werden. Als Beispiel sei hier das Programm „Die Familie Bach" er- 
wahnt, das Werke von Joh. Bernhard, Joh. Ernst, Joh. Sebastian, Wilhelm Friedemann, 
Karl Phil. Emanuel, Joh. Christof und Joh. Christian Bach enthielt. Mit derartigen 
Programmen wird dem Horer gleichzeitig ein Abrifi Musikgeschichte geboten. Mitglieder 
des Collegium musicum der Universitat Erlangen brachten im Miinchener Bundfunk 
Musik aus dem 12., 13. und 14. Jahrhundert (Schule von Notre Dame, Guillaume de 
Machault) zur Auffiihrung und nicht minderes Interesse verdient eine in Konigsberg 
veranstaltete Auffiihrung alter Musik auf historischen Instrumenten (Altviola, Theorbe, 
Blockflote, Clavichord). Endlich sei auch noch ein Konzert Leipzigs mit selten gehorten 
Orchesterwerken des 18. Jahrhunderts erwahnt, unter denen ein Rondo fur Klavier und 
Orchester des Prinzen Louis Ferdinand und Dittersdorfs „Vier Weltalter" besonderes 
Interesse erweckten. Hier ist also entschieden ein Gebiet, auf dem der Rundfunk in 
steigendem Mafie sich der Hohe der seiner harrenden Aufgaben bewufit wird. 

Aus der Fulle der iibrigen Veranstaltungen sei nocli Einzelnes kurz gestreift. 
Ein Verdienst der Wiener Sendeleitung war es, die Wiederholung des einzigen von 
Franz Schubert unternommenen eigenen Konzertes zu iibertragen und damit einen 
wiirdigeii Auftakt fur das Schubertjahr zu scbaffen. Ansatz zu einer bewufiten Pflege 
des Volksliedes war ein auch von Wien gebrachter Volksliederabend des deutschen 
Volksgesangvereins. Einen ahnlichen Zweck verfolgte das von Munchen gebrachte 
Programm „Das auslanddeutsche Lied" mit altvlamischen, sudetendeutschen und Tiroler 
Liedern. Damit ist ein Gebiet beruhrt, auf welchem dem Rundfunk noch viel zu tun 
bleibt: Die systematische Pflege des Volksliedes als Einzelgesang, als Solistenensemble, 
als Chor, begleitet und a cappella gibt Gelegenheit zu zyklischen Veranstaltungen kleinen 
und grofien Stiles, die in gleichem Mafie dem Bildungs- wie dem Unterhaltungsbe- 
diirfhis des Bundfunkhorers entgegenkommen konnten. 

Die musikalische Behandlung des Volkstrauertages mufite zum Widerspruch reizen. 
Von den deutschen Sendern brachten vier die „Eroica" (Frankfurt, Hamburg, K6ln, 
Konigsberg, dieser allerdings nur den Trauermarsch), zwei Brahms' „Tragische Ouverture" 
je einer den Trauermarsch aus der „G6tterdammeruiig" und Straufi' „Tod und Ver- 
klarung". Hier diirfte von den Verantwortlichen wohl etwas mehr Phantasie erwartet 
werden, die einen solchen Tag nicht mit Werken abspeist, die aus dem Konzertbetrieb 
zum Uberdrufi bekannt sind. 

Der zehnjahrige Todestag Debussys (26. 3. 1928) wurde vom Rundfunk nur sehr 
wenig beachtet. Allerdings darf den deutschen Sendegesellschaften darob kein grofier 
Vorwurf gemacht werden, da sogar Paris sich in Stillschweigen hxillte. In Deutschland 
gedachte nur Frankfurt des Tages, im Ausland Wien und Prag. Und doch sollte der 
Rundfunk solchen Gedenktagen, besonders wenn sie Personen betreffen, deren Schaffen 
bei der Allgemeinheit noch nicht immer die verdiente Beachtung findet, ruhig etwas 
mehr Liebe zuwenden. Er hat die Zeit und in der Regel auch das Geld, die dem 
heutigen Konzert- und Theaterbetrieb fehlen, um bei solchen Gelegenheiten nicht nur 



RUNDFUNK-UMSCHAU 251 



stets Gewohntes zu bringen. So ware auch dem 25. Todestag Hugo Wolfs eine weniger 
konventionelle Behandlung zu gonnen gewesen. 

Eine gute Idee, die Nachahmung verdient, das Bestreben namlich, Zusammenhange 
in scheinbar weit Auseinanderliegendem aufzudecken, lag dem von Steuermann in 
Frankfurt gespielten Programm zugrunde, das Bach, Alban Berg, Schonberg und Busoni 
verkniipfte. Etwas Ahnliches schwebte den Veranstaltern wohl auch bei dem gleichfalls 
von Frankfurt gesendeten „Abend der Gegensatze" vor, . nur war hier die Gegenuber- 
stellung nicht immer gelungen. An dem Gegensatz, wie Paisiello und Bossini die Ver- 
leumdungsarie im „Barbier" komponierten, kann dem Horer sicher manches klar gemacht 
werden, dagegen bleibt unerfindlich, in welchem Zusammenhang die Agathen-Arie und 
der „Liebestod" gebracht werden soil. Aber gerade solche Gegenuberstellungen, wenn 
sie mit geschickter Hand getroffen werden, konnen dazu dienen, im naiven Horer Ver- 
standnis fur sonst scheinbar Unzusammenhangendes zu erwecken. 

Einige besondere Bemerkungen sind noch den vom Bundfunk verbreiteten Opern 
zu widmen. Wenn er die im Spielplan der Operntheater schon zur Geniige ausge- 
schlachteten beliebten Bepertoirewerke iibertragt, so kommt er sicher damit den Wiinschen 
vieler Horer entgegen aber die besonderen, ihm obliegenden Aufgaben erfullt er auf 
diese Weise keineswegs. Denn auch hier gibl es eine Beihe von Werken, die trotz 
aller in ihnen enthaltenen Werte sich aus irgend einem Grunde auf der Biihne nicht 
behaupten konnen und daher dem grofien Publikum so gut wie fremd sind. Gerade sie 
miifiten zu allererst im Bundfunk ihre Auferstehung feiern. Aus diesem Grund ist es 
freudig zu begriifien, daG Stuttgart sich des herrlichen „Dalibor" von Smetana annimmt, 
dafi Berlin einen Versuch mit der „Nachtwandlerin" macht, Leipzig Pergolesis reizenden 
„Maestro di musica - ' hervorholt und Miinchen die Schonheiten der „Euryanthe" seinen 
Horern vor Ohren fiihrt. Aufierdem verdienen aber auch die Ubertragungen einiger 
selten zu horender Opern werke aus dem Theater Erwahnung. Koln und Paris bringen 
auf diesem Wege „Pelleas und Melisande" zu Gehor, Berlin den „Corregidor", Hamburg 
Wolf-Ferraris liebenswiirdige „Vier Grobiane" und ein ganz besonderes Verdienst erwirbt 
sich Breslau durch die Ubertragung des Verdischen „Don Carlos". 

So auf den Baum weniger Druckseiten komprimiert, scheint diese Umschau eine 
starke Aktivitat der Sendeleitungen auf dem Gebiet der ernsten Musik zu ergeben. 
Aber diese Tauschung wiirde rasch schwinden, wenn man diesem Extrakt viermonatiger 
Arbeit einmal die Ergebnisse des wahrend des gleichen Zeitraumes in all den Mittags- 
konzerten, Nachmittagskonzerten, Bunten Abenden, Unterhaltungskonzerten, Akademien, 
Funkbretteln, Tanzmusiken, Popularen Konzerten, Heiteren Stunden, Lustigen Abenden 
— und wie die hier unerschopfliche Phantasie der Sendegesellschaften alle diese dem 
plattesten Amusierbedurfnis gewidmeten Veranstaltungen noch nennen mag — Ge- 
botenen gegeniiberstellen wollte. Die grofie Gefahr, die dem Bundfunk droht, ist die, 
dafi das fur jedes Kulturinstrument unumganglich notwendige richtige Verhaltnis 
zwischen Intensitat und Extensitat zugunsten der letzteren verschoben wird. Mit anderen 
Worten : dafi der Bundfunk aus einem Kulturinstrument zvi einem Bddungs-Warenhaus 
wird. Eine radikale Anderung ware nur von einer vernunftigen Ai'beitsteilung unter 
Sendegesellschaften zu erwarten. Vielleiclit erleben wir es noch, dafi eine Gesellschaft 
nur ernste Konzerte sendet, eine andere nur Literatur, eine dritte nur Opern, eine 



252 



HANS MERSMANN 



vierte nur Funkbrettl usw. und alles TJbrige sich von ihren Schwestergesellschaften iiber- 
tragen lafit. Vielleiclit wird das Beispiel der ,,Deutschen Welle", die schon heute sich 
allein auf das Vortragswesen konzentriert und alle weiteren Bediirfhisse von anderen 
Sendern befriedigen lafit, einmal richtunggebend. Es leuchtet ohne weiteres ein, dafi 
das Niveau der einzelnen Darbietung durcb diese Intensivierung sich um ein Vielfaches 
heben wiirde. Trotzdem scbeint diese Arbeitsteilung vorderhand eine Fata morgana 
zu sein und dem musikalischen Beobachter bleibt nur iibrig, als vorlaufige Mindest- 
forderung den Wunsch auszusprechen, dafi jede Gesellschaft an jedem'Tage 
mindestens eine Stunde wertv oiler Musik, nach kiinstlerische n Ge- 
sich tspunkten geordnet und einem einheitlichen Stilwillen unter- 
w or fen, ihren Horem bieten nioge. 

* 
Die Tageszeitungen bringen die Meldung, dafi Hermann Scherchen im nachsten 
Jahr nach Konigsberg geht und dort neben den stadtischen Sinfoniekonzerten, die 
musikalische Leitung des Bundfunks iibernimmt. Die Bichtigkeit der Meldung voraus- 
gesetzt, ware dieses Ereignis nach zwei Bichtungen hin symptomatisch. Einmal iiber- 
nimmt mit Scherchen zum ersten Mai ein prominenter Dirigent und eine iiberragende 
Personlichkeit die musikalische Leitung in einer Sendegesellschaft und von diesem Ge- 
sichtspunkt aus darf die Berufung sicher nur mit Genugtuung begriiftt werden. Dann 
wird aber auch hier zum ersten Mai eine Personalunion zwischen dem stadtischen 
musikalischen Leiter und dem musdcalischen Leiter des Bundfunks hergestellt und hier 
mufi erst die Zukunft lehren, ob diese „Fusion" der ganzen Entwicklung zum Segen 
gereicht. Vorlaufig scheint es, als ob die Erganzung, die sich als das naturliche Ver- 
haltnis zwischen offentlicher Musikpflege und Bundfunk herausgestellt hat, durch diese 
Personalunion bis zu einem gewissen Grade gefiihrdet erscheint und es bleibt abzuwarten, 
ob dieser NachteU durch die auf der anderen Seite zweifellos erreichte Vereinheitlichung 
wettgemacht whd. Sicher aber ist diese Berufung nur ein weiterer Schritt in jenem 
grofien Aufsaugungsprozefi, der sich zwischen Bundfunk und ausiibendem Kiinstler 
abspielt und als solcher wohl geeignet, die heutige Macht des Bundfunks zu beleuchten. 



UMSCHAU 



IT a n s M e r s m a n n (Berlin) 

KUNSTPOLITIK 



l. 



Die Auswirkung der in dieser Zeitschrift vertretenen Gesinnung macht es not- 
wendig, einige Fragen noch einmal zu steUen, die im Grunde langst geklart sind. Die 
Heftigkeit, mit der sich in diesen Jahrzehnten der Kampf zwischen alter und neuer 
Musik abspielte, brachte es mit sich, dafi sich die Gegensatze iiber den engeren Baum 
einer Kunstanschauung hinaus weiteten. Aus der Gegeniiberstellung der kampferischen 



KUNSTPOLITIK 253 



Begriffe „fortschrittlich" und ,,riickstandig" wurden unversehens bei steigender Tempera tur 
der Polemik die Begriffe : „bolschewistisch" und ,,reaktionar". Wenn audi die Formulierung 
des Schlagworts „musikalischer Bolschewismus" das Verdienst Pfitzners bleiben soil, 
so ist doch die Zahl derer, die es heute wieder aufgreifen, so grofi, dafi es zum Kampf- 
ruf eines ganzen Kreises geworden ist. Es wurde in letzter Zeit dieser Zeitschrift 
gegeniiber so oft angewandt, dafi eine Klarung zweckmafiig erscheint. 

Kunst und Politik haben nichts miteinander zu tun. Beide aber sind doch in 
irgend einem Kern nicht von einander zu trennen. Diese Zusammenhange liegen 1'reilich 
tiefer als die Vertreter der Schlagwortpolitik es meist annehmen. Darum soil hier audi 
nicht der Versuch gemacbt werden, eine Auseinandersetzung mit ihnen herbeizufuhren ; 
denn diejenigen, welche eine foi'tschrittliche Kunstgesinnung mit aufiermusikalischen 
Motiven angreifen, wissen meist garnicht, worum es sich in Wirklichkeit handelt. Sie 
zitieren, gehidlt in den Mantel eines nationalen Bewufitseins, Wagner als Hiiter heiligsten 
deutschen Kulturguts und schleudern von dieser Position aus Bannfliiche gegen die 
modernen bolschewistischen Musiker. Wenn sie hierbei das Gliick haben, gerade aui' 
Strawinsky zu ti'effen, scheinen ihre Schlagworte zu passen; bei Hindemith ware der 
Fall schon schwieriger. 

Dabei mufi zunachst festgestellt werden, dafi die Verschiebung der Plattform aui' 
das Gebiet schwankender politischer Schlagworte immer von denjenigen vorgenommen 
wird, welche sich ihrer zuerst bedienen. 

Die junge Musik beiindet sich heute in keiner Kampfstellung. Sie hat aufierlich 
erreicht, was sie wollte. Werke junger, unbekannter Komponisten werden haufiger als 
je aufgeiuhrt, sie linden iiberall gutwillige Ohren. Die Klarheit der Beurteilung ist ge- 
wachsen. Die vor einigen Jahren noch mogliche Tauschung, ungekonnte Talentlosig- 
keiten unter dem Deckmantel einer atonalen Tonsprache als revolutionare Ereignisse 
einzufuhren, kann heute nicht mehr gelingen. Man kann vielleicht sagen, dafi wir jetzt 
im Begriffe sind, eine Umschichtung zu vollenden, die sich seit etwa zwei Jahrzehnten 
langsam vollzieht. Allmahlich aber unerbittlich werden die Gralshuter der Bomantik, 
die Bekampfer alles Neuen, Fortschrittlichen aus Gesinnung in die Minderheit gedriingt. 
Das alles erklart die noch einmal auflammende Heftigkeit der Abwehr, die sie nach 
aufiermusikalischen Scblagworten greifen lafit. 

Das kiinstleriscbe Werturteil, welches sie bekampfen, ist seiner Natur nach vollig 
unpolitisch. Es bejaht oder verneint und meint damit nur das Werk, seine schopferische 
Kraft, seiiae innermusikalischen Beziehungen. Erst der Angriff tragt aufierkunstlerischc 
Momente in die Diskussion. Besonders, wenn er sich auf die Situation stiitzt, dafi ein 
tilterer Komponist, als kiinstlerische Personlicbkeit durchaus epigonenhaft and daher 
in letztem Sinne unschopferisch, gering bewertet und ein jiingerer fortschrittlicher Musiker 
anerkannt wird. Hier ist der Boden, auf dem Schlagworte, wie die vorher ange- 
deuteten, wachsen. 

2. 

Das einzelne Werturteil steht nicht allein. Bleibt es sich selbst treu, so verdichtet 
es sich zu einer Haltung. Wird diese Haltung eindeutig und fortgesetzt, etwa durch 
eine Zeitschrift, zum Ausdruck gebracht, so entsteht etwas, was man Kunstpolitik 
nennen kann. Auch Kunstpolitik hat mit Politik im anderen Sinne noch nichts zu 



254 HANS MERSMANN 



tun. Das wird gerade in unserer Zeit deutlich, in der wir beobachten konnen, wie 
politisch radncal links orientierte Gruppen noch imraer einem vollig riickwarts ge- 
wendeten Kunstideal huldigen und ihre Erfullung in ihm find en. Seltener ist das 
Gegenteil. Den Grunden gerade dieser Erscheinung miissen wir spater noch nachzu- 
gehen versuchen. Einstweilen stellen wir fest, dafi auch die Voraussetzungen einer 
Kunstpolitik nur und ausschliefilich in der Kunst liegen. 

Kunstpolitik hat es wohl immer gegeben, doch wird sie als Kraft erst in den 
letzten Jahrhunderten unserer Entwicklung spiirbar. Sie wachst an Bedeutung mit der 
Reife einer Zeit zu historischer Erkenntnis. Denn sie setzt Bewufitheit und Abstand 
voraus. Es gibt Zeiten in den en eine Kunstpolitik kaum notig ist. Die Entwicklung 
verlauft unbedroht und gradlinig. Auch die Erkenntnis kann sie nur miterleben und 
geschehen lassen. In solchen Zeiten, vermag ein kunstpolitischer Wille allein, die Er- 
scheinungen zu ordnen und zu sichten. Dabei werden gleichgerichtete kiinstlerische 
Personlichkeiten gegeneinander ausgespielt, es entstehen Parteien. Solche Parteien, 
deren jede ihren Helden hat und propagiert, sind noch aus der Geschichte der deutschen 
Romantik hinlanglich bekannt. Das 18. Jahrhundert kannte gewichtigere kunstpolitische 
Probleme. In ihrem Zentrum stand die Frage der nationalen Gegensatze und der 
damit verbundene Kampf um die Hegemonie. Etwa die Kampfe, die an der Pariser 
Oper um Gluck und Piccini ausgefochten wurden, haben einen eminent kunstpolitischen 
Charakter. 

Die in kunstpolitischer Hinsicht wesentlichsten Raume der Entwicklung sind aber 
immer deren Knotenpunkte, die Stellen, an denen sich die Ablosung eines alteren 
Stiles durch einen jungen vollzieht. Hier treffen Richtungen aufeinander. Der Ab- 
losungsprozefi ist ein natiirlicher Kampf: der Generationskampf der Kunst. Vorher 
hatte der Kampf der Parteien etwas vom Spiel; sie standen im Grunde auf dem 
gleichen Boden, hatten garnicht Abstand genug von einander, um sich ernstlich zu 
treffen. Erst jetzt klaffen Gegensatze auf, die umso bedingungsloser werden, je inten- 
siver der Gegensatz der Stile selbst ist. 

Wir erlebten diesen Kampf in einer nie gekannten Scharfe. Nicht nur ein neuer 
Stil sondern eine neue Epoche hat hegonnen. Die Gegenkrafte, die hier aufeinander- 
prallen, erinnern an die grofie Stilwende vor dreihundert Jahren. Sie werden durch 
ein gefahrlich, fast bedrohlich angewachsenes Schrifttum getragen. Kein Kritiker kann 
mehr iiber Erscheinungen berichten, ohne durch die Art seines Urteils Kunstpolitik zu 
treiben. Die Fragestellung kouzenti'iert sich einseitig auf eine Parteinahme .in dem 
Kampfe zwischpn junger und alter Musik. 

Uber die Notwendigkeiten und Grunde einer solchen Parteinahme ist an dieser 
Stelle wohl nichts mehr zu sagen. Der Kreis derer, die sich dem Jungen und Wer- 
denden zuwenden und sich innerlich vom Vergangenen ablosen, wird immer gro£er. 
Dieser Ablosungsprozefi ist die Erfiillung eines Naturgesetzes und konnte sich still und 
ohne Erregung der Offentlichkeit voUziehen. Erst die Kunstpolitik tragt ihn auf das 
Forum der Rhetorik. Und so stellt sich diese Zeitschrift bewufit auf die eine 
der beiden Seiten und versucht, alles Werdende und Junge mitzutragen, soweit es sich 
als rein und stark genug erweist. Aber sie redet- iiber Kunst. Uber Politik reden erst 
ihre Gegner. 



KUNSTPOLITIK 255 



Es wurde bereits vorher angedeutet, dafi die ganze Frage des Zusammenhangs 
zwischen Kunst und Politik mit den vorliegenden Gedanken nicht erschopft ist. Bisher 
wurde versucht, die Grenze zwischen beiden Begriffen reinlich und scharf zu ziehen. 
An einer Stelle aber gibt es doch eine Deckflache zwischen ihnen: das ist die sozio- 
logische Struktur unseres Musiklebens. 

Lange Zeit ist das musikalische Schrifttum an den Fragen der Soziologie ganz 
vorbei gegangen. In den letzteu Jahren aber treten sie immer scharf er und deutlicher 
hervor. Wir beginnen zu erkennen, welche Bedeutung soziologische Fragen fur die 
Musikgeschichte haben. Dariiber hinaus aber wird immer klarer, wie tief alle Um- 
walzungen unserer Kunst soziologisch bedingt sind. 

Schonbergs Verein fur musikalische Privatauffuhrungen und die nach seinem 
Vorbild gegriindeten zahlreichen ldeinen Gesellschaften, in denen vor einem ausgewahlten 
Kreise von Horern neue Musik gemacht wird. sind der letzte Exponent einer Entwicklung 
des 19. Jahrhunderts, welche iiber Brahms und Reger geht. Hier sollte dem Mifi- 
verstandnis des Kunstwerks durch die grofie Menge vorgebeugt werden, indem man 
sie garnicht erst zuliefi. Musik erscheint in letzter, hochster Verfeineruug, als ein Luxus- 
objekt. 

Wir befinden uns heute in entgegengesetzter Entwicklungslage. Eine nach Darstellbar- 
keit und innerer Einfachheit strebende Musik sucht einen neuen Typus des Horers. 
Der Krise des Schaffens folgte dieKrise des Erkennens; dieser aber folgt die Krise des Horens, 
Die Umschichtung des Horerkreises, welche von entscheidenden Werken neuer und 
gereinigten Auffuhrungen alterer Musik ausgeht, ist nicht mehr rein musikalisch zu ver- 
stehen. Sie wird deutlich, wenn man heute etwa das Publikum eines von einem iiber- 
ragenden und in der Mode stehenden Dirigenten geleiteten Abonnementskonzerts mit 
dem Publikum einer Volksoper vergleicht. Dafi dieses iiberhaupt in die Oper kam, ist 
nicht mehr aus rein kiinstlerischen Gesichtspunkten heraus zu erklaren. Das Problem 
der Volksbuhne ist ein kulturpolitisches und von Fragen reiner Politik nicht zu trennen, 
Hier, an dieser einzigen Stelle, tritt eine Uberschneidung ein, die keineswegs nur zu- 
gegeben werden soil sondern auf welche gerade mit starkster Betonung hingewiesen 
werden mufi. 

Eine vorwartsgerichtete Kunstpolitik mufi sich audi hier auf eine von beiden Seiten 
stellen. Die Entscheidung dafiir liegt wiederum ausschliefilich im Kunstwerk. Hatten 
wir nicht Kunstwerke, welche einen andern Horertypus innerlich forderten, so wiiren 
alle Bemuhungen um soziologische Erneuerung des Publikums vergeblich. Aber solche 
Werke sind da. Sie beschranken sich durchaus nicht mehr auf die Oper (wenn die 
ganze Frage audi hier am klarsten erkennbar wird), sondern greifen auch auf die andern 
Gattungen der Musik iiber. Diesen Weg vorzubereiten und ebnen zu helfen, ersclieint 
als eine der dringlichsten Aufgaben unserer Zeit. Wir gehen an sie heran, auch auf 
die Gefahr hin, dafi die privilegierten Huter des Deutschtums sich iiber die Politisierung 
der Musilc erregen mochten. 



J 



256 



ROBERT ENGEL 



Robert Engel (Berlin) 

NEUE RUSSISCHE MUSIKLITERATUR 



Gleichzeitig mit der soeben erscliienenen deutsclien Ausgabe der Chronik meines 
musikalischen Lebens von N. A. Rimskij-Korssakoff (Deutsche Verlags-Anstalt, 
Stuttgart) ist in Moskau die dritte, sehr gut ausgestattete, russisclie Auflage dieses unge- 
wohiilichen Werkes herausgegeben worden. In einer tiefgriiiidigeii und breit angelegten 
Einfiihrung zur letzteren erwahnt der Sobn des Komponisten Andreas Rimskij-Korssakoff 
u. a. die bemerkenswerte Tatsache, dafi in der russischen Presse bisher eigentlich noch 
keine Kritik dieses Bucbes gegeben worden ware, d. h., dafi eine erschopfende historisch- 
ki'itische, psychologische und literarische Analyse der „ Chronik" noch immer auf sich 
warten lafit. Ich glaube, da£ diese Analyse nur von einer dem grofien russischen Ton- 
dichter ganz nahestehenden Person unternommen werden kann und darf, was ja teil- 
weise durch die obenerwahnte Einfiihrung, die wir gern audi der nachsten deutsclien 
Ausgabe beigefiigt sehen mochten, bestatigt wird. Darf aber eine Autobiographie von 
solch ungeheurem Inhaltsreichtum, von hohem literarischen und kulturhistorischen Wert 
iiberhaupt kritisiert werden ? Der Umstand, dafi der Verfasser sein intimes, sein Famdien- 
leben mit fast schamhafter Schiichternheit umging, dafi er zu einigen Komponisten (z.B. 
Mussorgskij ) eine andere EinsteUung als wir hatte, dafi einige Musiker, wie z.B. der 
Kritiker Laroche oder der Dirigent Naprawnik etwas zu kurz abgeschnitten haben, kann 
ihm durchaus nicht zum Vorwurf gemacht werden, denn er hat die Chronik seines 
musikalischen Lebens geschrieben und diese ist, wie das sein Sohn Andreas sehr treffend 
sagt „eine Widerspiegelung seiner tiefen Forscherbegier, seines unerbittlich ernsten kiinst- 
lerischen Gewissens und riicksichtsloser Aufrichtigkeit im Verhalten zu sich und anderen". 
Wenn die „Chronik" auch nicht die Moglichkeit gibt, iiber den Menschen Bimskij-Korssakoff 
endgidtig zu urteilen — denn hierzu ist das Studium des reichhaltigen biographischen 
Materials erforderlich — so widerspiegelt sich in ihr der Musiker — Bimskij-Korssakoff 
so erschopfend, wie das nur hochst selten in Tonkunstler-Selbstbiographieii der Fall ist. 
Das personliche Ich wird iiberall zugunsten des musncalischen Ich unterdrviclct. Daher auch 
die Bezeichnung : Chronik meines musikalischen Lebens. Fiir die russische musik- 
geschichtliche Literatur ist die „ Chronik" seit bald 20 Jahren ein wichtiger und unent- 
behrlicher Born; sie wird als soldier auch fiir alle diejenigen unentbehrlich sein, die sich 
bei uns so oder anders mit der Personlichkeit und dem Schaffen dieses Komponisten be- 
schaftigen wollen. 

Die deutsche Ausgabe ist nach der ersten russischen Auflage vom verdienstvollen 
Vermittler russischer Musikkrdtur Oskar v. Riesemann mustergiiltig iibersetzt und mit 
Anmerkungen versehen. Aufierdem ist dem Buch ein kinzes Vorwort A. N. Bimskij- 
Korssakoff's beigefiigt, das dem deutsclien Leser zur richtigen Einstellung verhilft. 

Es bleibt zu wunschen, dafi dieses fiir die zweite Halfte des vorigen Jahrhunderts 
musikliistorisch ebenso wertvolle, wie menschlich schone Buch, auf dessen Einzelheiten 
hier naher nicht eingegangen werden kann, auch beim deutsclien musikinteressierten 
Leser den ihm gebiihrenden Anklang findet, da es nicht nur einen tiefen Einblick in 
einen Abschnitt der russischen Musik- und Geisteskultur gewahrt, sondern auch Vergleiche 



DIE NEUZEITLICHE DEUTSCHE VOLKSSCHULE 257 

■ — man beachte z. B. die Schilderung einiger Auswiichse des Musiklebens — zu ziehen 
ermoglicht. Ein Buch, das nicht warm genug empfolilen werden kann. 

* 

Die rulirige Musik-Sektion des Staatsverlages in Moskau, die audi die „Ghronik 
meines musikalisclien Lebens" herausgab, hat die Biogr a phienserie m o denier 
.1 (rich tiger ware gesagt: zeitgenossischer) russischer Komponist^en aus der Feder 

| alter und jtingerer russischer Musikschriftsteller, wie Victor Beljajeff, Ssergej Bugoslawskij, 

Anatoli] Drosdoff, Wassilij Jakowleff, Leonid Ssabanejeff und S. Tscheniodanoff in 
deutscher und russischer Sprache (beides gleichzeitig in einem Bande) herausgebracht. Es 
i sind sauber ausgestattete Bandchen, die ihrem Wesen nach keinen Anspruch auf Tief- 

I griindigkeit und Wissenschaftlichkeit erheben, aber auf 30 bis 60 Seiten in leichtfafilicher 

| Form, alles Wissenswerte uber das Schaffen und Leben russischer Komponisten sagen, 

| die zum Teil vorlaufig nur in Rufiland, zum Teil aber auch weit liber die Grenze ihrer 

I Heimat Anerkennung gefunden haben. Vorlaufig sind folgende Komponisten beachtet 

I worden: Anatoli] Alexandroff, Ssergej Wassilenko, Alexander Gedicke, Reinhold Gliere, 

f Michail Gnessin, JN'lichail Ippolitoff-Iwanoff, Alexander Krein, Nilcolaj Medtner, Nikolaj 

| Mjaskowskij und Ssamuil Feinberg. 

| Jedeni Bandchen ist ein Bild des Komponisten und das Verzeichnis seiner Werke 

| beigegeben. 



Hans Kuznitzky (Berlin) 

DIE NEUZEITLICHE DEUTSCHE VOLKSSCHULE 

Musikalische und korperliche Erziehung auf dem Berliner Kongrefi 

Schon vor dem Weltkriege (gelegentlich der Weltausstellung in Liittich) hat ein 
erster „Internationaler Volksschul-Kongrefi" stattgefunden. Geplante berufsstandische Zu- 
sammenfassung wurde mitten im Aufbau durch den Kriegsausbruch verhindert. Erst 
1927 gelang es in London die „Internationale Vereinigung der Lehrerverbande" zu 
griinden, die sich als vornehmsten Aufgabenki'eis die Einrichtung eines Urkundendienstes 
iiber das Schulwesen, eines Austauschdienstes fiir Kinder und Lehrer ersieht. — Dem 
Berliner Lehrerverband whd man Dank wissen, weil er diesen Aufgabenkreis erstmalig 
kongrefimaCigem Arbeiten erschlossen hat und zwar im Zeichen der Volksschi.de als der 
gegebenen Grundlage des Schulwesens. 

Fiir die uns hier angehenden Fragen der musikalisclien und korperlichen Erziehung 
kann gesagt werden, dafi noch kein padagogischer Kongrefi ein so erfreuliches Uberwiegen 
der Praxis gezeitigt hat, wie dieser. Ist schon an sich der padagogische Wirkungsraum 
der Volksscbule am verhaltnismafiig wenigsten reflektorisch belastet, so kommt noch 
hinzu, dafi Musik und Korperbildung organisch und mechanisch allzu ausgiebigem Referate- 
spinnen sich widersetzen. 

Fritz Jode, der werktatige Pionier zeitgenossischer Erziehungsarbeit, sprach iiber 
musikahsche Ei'ziehung. Wir wissen, dafi er die Welt des Kindes als Ganzes 



_J 



258 HANS KUZNITZKI 



„musikalisch", schwingend, tonend erfafit mid dafi sich ihm aus dem spontanen Mit- 
teilungsbedurfuis des Kindes der Ansatzpunkt zu einem freundschaftlichen Vertrartens- 
verhiiltnis zwischen Lehrer und Schiiler ergibt, auf Grund dessen die padagogischen 
Erfordernisse, unbeschadet des schopferischen Eigenerlebnisses im Kinde in wohltatigem 
Wechselverhaltnis sich auszuwirken vermogen. 

Ein Lied aus dem kindlichen Eigenerlebnis als gestalteter Niederschlag zu gewin- 
nen und im Bewufitsein zu bewahren, lebrt die Liedeinfiihrung. Das- Hervorrufen ge- 
genstandlicher und gedanklicher Assoziationen, die zwanglos, auch unter Zuhilfenahme 
korperrhythmischen Mitarbeitens hervorgerufen werden, lassen allmahlich im Rohbau 
die Umrisse einer Liedweise erstehen. Maria Mantius wufite diesen Arbeitsgang mit 
Madcben aus dem zweiten (!) Jabre der Grundschule sehr iiberzeugend darzutun. Bei 
etwas alteren Kindern zeigte Ekkehart Pfannenstiel ,,Wege ins Lied" auf. Die ein- 
driugliche Korperraumplastik der Tonika-Do-Handzeichen dieiit dazu, urn den Spursinn 
fiir die Verlaufsgesetze der Melodie, ihre an- und abschwellenden Bogen, ihre Wende- 
punkte und Abschnitte, ihre Periodizitat zu wecken. Im Anschlufi daran zeigt dann 
die Vorfiihrung ,,Lied und Instrument" die Erarbeitung der Mehrstimmigkeit und der 
die Kinder immer besonders anregenden A^ariation (WechseLvirkung von Vokal- und 
Instrumentalchor in den verschiedensten Zusammensetzungen). — Fritz Jode selbst 
machte Improvisationen, wobei es zu unverhofften und vielfach sehr ergotzlichen 
Situationen kam. Die ministerieUen Richtlinien fur die Volksschtde „Die Musik soil 
das Leben der Kinder mit Freude und Frohsinn erfiillen" sind hier in idealer Weise 
verwirklidit und die tedweise hSchst aktive Mitwirkung der grofien Kinder im Zuhorer- 
raum ergab die Bestatigung. Wie die Siime hier fiir die Unterscheidung feinster Ab- 
stufungen in Wort und Ton gescharft und zur Aufflndung von Losungen gemeinschafts- 
bildender Verbindlichkeit angeregt werden, das iiberzeugt unmittelbar. — Aus der 
markischen Tanzki'eisbewegung sind die Bestrebungen von Bernhard Schmidt hervorge- 
gangen, das Tanzlied aus dem Eigenrhythmus des kindlichen Korpers aufzubauen. Vor- 
gange und Begehungen des schaffenden Lebens werden aus der Anschauung dieser 
Madclien krinstlerisch gestaltet. Tanze wie etwa das „"Weberschiffchen" in absoluter 
Ubereinstimmung von Wort, Weise und korperlicher Verraumlicliung sind wirklich erfiillt. 
Wir durfen hier eine der wirksamsten Waffen gegen Verkitschung und Verspiefierung 
der Kindesseele erbliclcen, die obendrein noch den Vorted hat, durch Position, nicht 
durch einseitig zersetzende Negation zu wirken. — Die „Offene Singstunde", die Jode 
abhielt, gab zum ersten Male einer grofieren Teihiehmerschaft Gelegenheit, Einblick in 
das vom Geiste der Musik erfiillte Gemeinschaftsleben junger Menschen zu gewinnen, 
das aus eben diesem Geiste bewegende Krafte zur schopferischen Gestalt verdiclitet. 

Im Verlaufe dieses Kongresses konnte die Musik notn^endigerweise nur als Teil- 
gebiet sich manifestieren. Die gewonnenen Erfahrungen, besonders hinsichtlich des 
Uberwiegens von Praxis iiber Theorie nutzbar zu machen, miifi Aufgabe zukiinftiger. 
musikpadagogischer Kongresse bleiben. 



MAX ETTINGER: „FRUHLINGS ERVACHEN" 259 

I Ernst Latzko (Leipzig) 

f MAX ETTINGER: ,,FRUHLINGS ERWACHEN" (nach Wedekind) 

ik Urauffiihrung am Neuen Theater in Leipzig 

Es ist uicht ganz leiclit, fiber dieses niclitssagende Werk etwas zu sagen. Damit, 
dafi Ettinger uberhaupt auf die Idee verfiel, Wedekinds Kindertragodie, die sicb in 
ihren wesentlichsten Teilen der Musik verschliefit, in Musik zu setzen, dafi er zur Er- 
reichung dieses Zweckes das Stiick fast in sein Gegenteil umbiegt und aus dieser An- 
klage gegen Eltern und Lehrer eine sentimentale Liebesgeschichte herausdestilliert, war 
die Lebensunfahigkeit dieses Versucbes am untauglicben Objekt scbon besiegelt, bevor 
audi nur eine Note der Musik geschrieben war. 

Man vergleiche eininal den SchluG des ersten Aktes bei Wedekind und bei Ettinger, 
die in ihren sadistischen und masochistischen Aufierungen sicher wenig appetitlich aber docb 
wenigstens folgerichtig und zielbewufit durchgefiihrte Szene erwachender Sexualitat mit deni 
kokett-ruhrseligen Liebesgeplankel und man weifi sofort, welch er Abgrund Ettinger von 
Wedekind trennt. Das Problem, das Wedekind anschneidet, ist so heikel und mimosenhaft, 
dafi es vielleicht besser nie auf die Buhne gekommen ware; aber es ist auch so ernst, 
dafi, wenn man den Versuch der Dramatisierung wirklich macht, es auch nicht verzartelt 
und verweichlicht werden darf, sondern in seiner ganzen Herbheit angepackt werden mufi. 

So hatte also auch eine weniger farblose Musik an dem Gesamtergebnis wenig 
andern konnen. Das Einzige, was an dem Musiker Ettinger sympathisch berixhren mufi, 
ist die Bescheidenheit und Aufrichtigkeit, die ihn vor Exkursionen in ein ihm wesens- 
fremdes Gebiet bewahren. So schreibt er. mit beiden Fuften in der Romantik stehend, 
eine Musik, die in ihrer molluskenhaften Verschwommenheit wenig zu den Forderungen 
der jetzigen Zeit passen will. Aber von diesen Stilfrageii ganz abgesehen, weder das 
Konnen noch die Erfindung Ettingers sind stark genug, um im Iirirer das Gefidd einer 
Notwendigkeit hervorzurufen. Dieses ewige Tremolo, diese stereotypen Begleitungs- 
figuren, dieser Verzicht auf Polyphonie, sie verlangten zuin Aquivalent eine melodische 
Kraft, mit der etwa Verdi alle theoretischen Einwande zum Verstummen bringt. Aber 
nach der wird man vergeblich suchen. Was fiir Musiziermoglichkeiten hatten die neun 
Zwischenspiele zwischen den kurzen Bildern bieten konnen. Dieser haufige Szenen- 
wechsel ist eigentlich der einzige Moment bei Wedekind der nach Musik verlangt. Man 
denke einmal an „Pelleas und Melisande", selbst an das ..Jntermezzo" — um sich 
sagen zu mussen, dafi hier nichts von der Gestaltungskraft, von dem Vermogen, den 
Horer aus einer in die andere Stimmung zu fuhren, vorhanden ist. 

Bei dieser seiner Einstellung hatte Ettinger sicher noch besser getan. den AVede- 
kindschen Scldufi des Werkes zu andern. An der Symbolik des vermummten Herrn, 
an der tragischen Groteske des kopflosen Moriz muBte seine einformige Sentimentalitat 
Schiffbruch leiden. Das war sogar an der Wirkung auf das Publikum zu bemerken, das — 
zunachst durch die Unproblematik der Musik sichtlich angenehm iiberrascht, durch den 
haufigen Szenenwechsel vor jeglicher Langeweile bewahrt — mit diesem Schlufi nichts 
Bechtes anzufangen wufite. Immerhin brachte die ausgezeichnete Auffuhrung unter 
der musikalischen Leitung Brechers und der szenischen Briigmanns dem Werk einen 
unwidersproclienen groUen Erfolg. 



260 HEINRICH STROBEL 



MUSIKLEBEN 

Heinrich St rob el (Berlin) 

ZEITSCHAU 

Sommersaison: die Prominenten gelien auf Reisen. Bruno Walter hat die 
Londoner Opern-Season eroffhet. Wieder gastieren eine Reihe hervorragender deutscher 
Kunstler an der reprasentativen Opernbiihiie Englands. Die Wiener Oper spielt in 
corpore in Paris, das immer wieder am starksten lockt. Zimi Ausgleich fahren die 
Mitglieder der Kolner Oper nach Wien. Man begann mit „Fidelio" und „Don Giovanni". 
Starker Erfolg bei Pnblikum und Presse. Gewifi: diese Gastspiele sind wenig be- 
zeichnend fur die wirklich schopferischen Krafte und Ideen des deutscben Operntheaters. 
Aber sie fordern, iiber das gesellschaftlicb Sensationelle hinaus, die geistige Annaherung 
zwischen Frankreicb und Deutschland. Sie tragen dazu bei, dafi sich die Nachwehen der 
Kriegspsychose allmahlich verlieren. Audi Furtwangler besucht auf der tradition ellen 
Reise mit seinen Berliner Philharmonikern im Mai Paris und dirigiert dort zum ersten 
Male. Die Reise begann diesmal in Kopenhagen, wo man Dirigenten imd Orchester 
mit Ehrungen iiberhaufte, und wird in der Schweiz enden. 



Jubilaen und Festtage mehren sich. Man lafit keine Gelegenheit voriibergehen, 
sie zu feiern. Man lafit sich ehren, man gratuliert sich gegenseitig. Ein schones, viel- 
leicht auch verdienstliches Bemuhen - in dem Mafie, wie es augenblicklich gepllegt 
wird, aber auf jeden Fall ubertrieben und unproduktiv. Billige Schonrederei schiefit 
iippig ins Kraut. Wir sehen auch, wohin Geschaftigkeit und Ehrgeiz das Schubert- 
jubilaum gefiihrt haben: es ist die sommerliche Fremdenattraktion der Stadt Wien 
mit ihrem goldenen Herzen. 

Vor einiger Zeit eroflhete Franz Schreker den Reigen musikalischer Geburtstags- 
jubdare. Es gab ein Sonderheft und viel Gluckwiinsche. Jetzt folgte Max v. Schillings, 
der sympathiscbe und geistvolle Kampfgenosse eines Richard Straufi. Es gab wieder 
ein Sonderheft und noch mehr Gliickwiinsche. Inzwischen ist Straufi selber schon 
wieder am Jubilaum, zwar nur mittelbar — die Genossenschaft deutscher Ton- 
setzer, der er vorsteht, beging ihr 25 jahriges Bestehen. Ihr bleibendes Verdienst: 
daft sie als erste Organisation die Verwertung musikalischer Aufmhrungsrechte plan- 
mafiig durchfiihrte. Es diirfte interessieren, dafi „die neu begrvindete Sonderabteilung 
fiir mechanische Rechte im Geschaftsjahr 1927 einen Zuwachs von 229 Prozent an ver- 
einnahmten Lizenzgebuhren erzielt hat" - ein zahlenmiifiiger Beweis fiir den enormen 
Aufschwung der mechanischen Musikixbung. Dabei erfafit die GDT nur einen Teil 
der Auffiihrungsrechte. Man darf bedaufig erwahnen, dafi es zwischen der GDT und 
ihrer Konkurrenzorganisation, der Gema, in letzter Zeit heftige Auseinandersetzungen 
wegen der Verteilung von Bundfunk-Rechten gegeben hat. 



ZEITSCHAU 261 



Noch em Jubilaum : die Hamburger Philharmonic, eines der konservativsten 
Konzertinstitute, besteht hundert Jahre. Sie gibt representative Festabende grofiten 
Stils. Muck und Pabst dirigieren. Kreisler spielt das Beethovenkonzert. Das Programm : 
xiur Musik des 19. Jahrhunderts, welche diese Art von Konzertauffiihrung voraussetzt. 
Es ist nicht immer Voreingenommenheit und Boswilligkeit, wenn die an philharmonischen 
Traditionen gewohnten Horer zu neuer (und, seien wir offen, alter) Musik kein Ver- 
haltnis [linden — sie ruht auf anderen soziologisclien Voraussetzungen, ist nicht zur 
inneren Erhebung einer tausendkopfigen Horerschaft geschrieben, verlangt eine andere 
Kunstgesinnung, die wenigstens bei den alterern Horern unserer groUen Konzertinstitute 
kaum erwartet werden kann. Sie klammern sich begreiflicherweise in dieser Zeit umso 
fester an representative, nach riickwarts gerichtete Feiern, spiegeln sich bei dieser Ge- 
legenheit eine Welt vor, die in Wirklichkeit garnicht existiert. 

Die Aufgabe der wirklich zeitbewufiten Dirigenten mufi es sein, die vielfach in 
der Nachahmung einer gestrigen Praxis steckende Konzertpflege wieder zu einer leben- 
digen auszugestalten und den noch nicht verkalkten aktivierungsfahigen Teil der Horer 
zu einer heutigen Musikgesinnung zu erziehen. Es wird sich zeigen, ob das im her- 
kommlichen Auffuhrungsbetrieb moglich ist. Es ist notwendig, dafi moderne Dirigenten 
endlich an die verantwortlichen Stellen kommen. "Wir brauchen Verjiingung. Manche 
grofie Musikstadt Deutschlands konnte sich ein Beispiel an Konigsberg nehmen, die 
Hermann Scherchen als Leiter ihrer Konzerte und als musikalischen Direktor des 
Ostmarken-Rundfunks berufen hat. Ubrigens wird audi der um die Pllege neuer Musik 
in Oldenburg sehr verdiente Werner Lad wig nach Konigsberg gehen und zwar als 
erster Kapellmeister der Oper. Dem Konigsberger Kunstleben wird diese grundliche 
Auffrischung gut tun. 

Als Oberleiter der Diisseldorfer Oper wurde der aufierordentlich befahigte junge 
Berliner Dirigent Jascha II or ens t ein verpflichtet. 

* 

Zur Eroffnung der umgebauten Staatsoper Unter den Linden in Berlin 
hat der Leiter ihrer Pressestelle, Dr. Julius Kapp, eine Festschrift ,,125 Jahre Staats- 
oper" (Atlantic-Verlag) herausgegeben. Kapp umreiiit die Geschichte des Instituts in 
einem ebenso wissenschaftlich griindlichen wie anschauhchen Leitaufsatz. Anschliefiend 
eine Auffiihrnngsstatistik, die aufierst aufschlufireich ist. Der meistgegebene Komponist 
in 185 Jahren, obwohl erst ein Halbjahrhundert auf dem Spielplan, ist natiirlich Wagner, 
mit tausend Auffuhi'ungen weniger folgt Mozart, beinahe anderthalb Jahrhunderte im 
Repertoire; auf gleicher Hohe: Verdi und Meyerbeer. Unter den Einzelwerken aber 
erreicht die hochste Auffuhrungszahl nicht Wagner, sondern Weber mit seinem „Frei- 
schiitz". ,,Fidelio " und „Cavalleria" kommen sich gleich — typisch fur die Situation des 
deutschen Operntheaters. Noch interessanter aber die Urauffixhrungen. In der ersten 
Halfte des 19. Jahrhunderts zwei bedeutende Premieren: „Freischutz" und „Lustige Weiber". 
Wahrend der fast siebzigjahrigen Ara Hulsen-Hochberg-Hiilsen-Haeseler nur drei Ur- 
auffuhrungen: „Goldenes Kreuz" von Briihl, „Evangelimann" und „Roland" von Berlin 
(Leoncavallo). Kunstniveau der letzten Hohenzollern! Seit 1 923 allein sieben Urauffidirungen 
mit bedeutenden Namen wie Ki-enek, Strawinsky, Berg, Weill. 



262 HEINRICH STROBEL 



„MELOS" hat in den letzten Wochen bei einigen wackeren Kampen galliges Ent- 
setzen erweckt, das sie in diversen Artikeln abreagieren. Es ist sinnlos und nnfruchtbar, 
darauf einzugehen. Aber Spafi soil sein. Wir konnen es nicht verantworten, unsern 
Lesern einige Zitate aus dem (uns bislang unbekannten) „Stimmwart" vorzuent- 
halten, der in derselben Nummer die zweite Fortsetzung eines Aufsatzes viber „Der 
Fluch Alberichs, eine Vokal- und Konsonantenstudie" bringt — man sieht, welche Pro- 
bleme ihn qualen. Der „Stimmwart" also laGt sich wie folgt vernehmen: 

„Es handelt sich im Melos urn eine ganz bestimmte Tendenz, die von alien Kunstbeflissenen 
st an dig verfolgt, niedriger gehangt und mit ] alien nur denkbaren Waffen bekampft werden sollte. 
Diese Tendenz der Zeitschrift „Melos" arbeitet teils versteckt, wie ein schleichendes Gift, teils ganz 
offen mit dem riicksichtlosen Hasse ernes Bolchewisten und geht dahin : einmal in die Kunst die Politik 
und zwar die Politik des Kommunismus einzuschmuggeln und an Stelle der Metaphysik der Musik 
den nackten, oden Materialismus zu betonen und damit alles, was deutsch und religios (besonders 
christlich) ist, zu verhohnen imd unsere Kultur, die das Fundament unseres Lebens ist, zu untergraben. 
Das ist der allgemeine Eindruck, den die „melodischen" Druckseiten auf jeden Parteilosen liervorrufen. 
Ein ganz gewolmlicher, „satanischer" Geist spricht aus ihnen. 

. . . Der Zufall wollte es, dafi anlafilich der Auffuhrung seines Opernwerkes „Oedipus Rex" 
Strawinsky, der Abgott der „Modernen", in einer illustrierten Zeitung mit dem Dirigenten Klemperer 
abgebildet wurde. Ich erschrak iiber diese verwaschene Physiognomic Alles andere als ein Haupt, 
in dem geistige Krafte ringen. Vergleichend mit dem Kopf eines Wetz rief ich unwillkurlich aus: 

Solch ein trefflicher Monarch ! 
Apoll bei einem Satyr I (Hamlet) 1 ' 

Dann vergniigt sich der „Stimniwart" ausfuhrlich mit verscliiedenen Aufierungen des 
Schreibers dieser Zeilen, dessen „Verstand ebenso vertrocknet wie sein Std", um 
schlie£lich zusammenzufassen : 

,,Da6 ein mit dem Titel Prof. Dr. vcrsehener Herausgeber, von dem man doch Gefiihl fiir 
ein lesbares Deutsch erwarten darf, solchen mit hilflosesten Ausdriicken geschriebenen Unsinn durch- 
gehen liifit ! DaK es sich noch der tote Wagner, der zu Lebzeiten von einer dem „Melos" nahver- 
wandten Presse alles Unter-Menschliche gefallen lassen mu6, dafi er . . . (Wo bleibt das Stilgefiihl, 
Ihr Stimmwartei'? Der Zitator) . . . ach was rede ich? Musikschreiber vom Schlage der Mei'3mann, 
Strobel Of Co., denen man schon an ihrem Stil anmerkt, wie so ganzlich ohne Liebe, ohne Feuer> 
ohne jede hohere Leidenschaft, wie so bar jeglichen Geistes sie sind. . . . dafi solche Stieflcinder der 
Kunst sich auf den Thron des Kiinstlers setzen und die Stirn haben, entscheiden zu wollen, was 
Kunst ist, wie der Kiinstlcr zu komponieren hat, wclchen Rang er einzunehmen hat . . ., wo ist 
die Geifiel, die Hand, die solche Schadlinge der Kunst aus dem Tempel peitscht ?•' 

Der „Tempel der Kunst" mit dem Thronchen epigonaler Apollos, umnebelt vom 
feierlichen Gefasel des ,,Stimmwart" — wir Melosleute wollen uns da drinnen nicht lang- 
weilen, wir ffihlen uns wohler drauKen in der frischen Luft, inmitten unserer Satyren. 

NACHRICHTEN 

KLEINE BERICHTE. „Sinfonie"; 2. Preis (250 Dollar) Kurtv. Wolf urth 

Aus dem internationalen Wetlbewerb, den die (Berlin), ,,Variationen und Chara kterstiicke 

Columbia Phonograph Comp. Ltd., New-York an- iiber ein Thema von Mozart", 3. Preis 

lafilich der Schubert-Feier ausgeschrieben hatte, gingen (,,Ehrenzeugnis") Johann C. Berghout (Arnhem), 

in der deutsch-hollandischen Zone als Preistrager her- ..Sinfonie Gdur". Einige andere sehr beachtenswerte 

vor: 1. Preis (750 Dollar) Hermann Wunseh (Berlin), Werke konnten nicht in Betracht gezogen werden, 



NACHRICHTEN 



263 



da sie den Bedingungen des Ausschreibens nicht ent- 
sprachen. Die Jury, welche unter den 30 preisge- 
kronten Werken aller 10 Zonen den internarionalen 
Hauptpreis von 10000 Dollar zu bestimmen hat, 
wird im Juni in Wien tagen. 

Auf Einladung von Mary Wigman haben sich 
bedeutende Schulen des modernen kunstlerischen 
Tanzes und die daraus hervorgegangenen Tanzer, 
Padagogen und Regisseure zum Fachverband „Deutsche 
Tanz-Gemeinschaft E. V.", Bund fur tanzerische 
Korperbildung (Berlin), zusammengeschlossen. Es soil 
eine entschiedene Front des neuen kunstlerischen 
Tanzes darstellen. Vorstand: Mary Wigman, Valerie 
Kratina, Graf Palucca, Jutta Klamt, Margarete Wall- 
mann, Yvonne Georgi, Vorsitz : Dr. Felix Emrael, 

Am 3. Mai fand die Eroffnungsfeier der Funkver- 
suchsstelle bei der Staatlichen akademischen Hoch- 
schule fur Musik in Berlin-Charlottenburg, Fasanen- 
strasse 1 statt. Neben TJbertragungen wurden Vor- 
triige mit Lichtbildern und Filmvorfuhrungen sowie 
mit praktischen Versuchen durch Prof. Dr. Leithiiuser 
und Prof. Dr. Schunemann gehalten. 

AUFFDHBUNGEN 

„Die Rache des verhohnten Liebhabers", 
Oper von Friedrich Wilde ens gelangt am 19. Mai 
in Braunschweig zur Urauffuhrung. 

Hindemiths Konzert fur Viola d'amore und 
Kammerorchester, op. 46 Nr. 1 hatte bei seiner Ur- 
auffiihrung durch den Komponisten in K6ln einen 
bedeutenden Erfolg. 

Anlasslich einer vom 9. bis 17. Juni in Swine- 
miinde stattfindenden Festspielwoche wird die deutsche 
Uraiiffiihrung der G 1 u ck ' schen Oper „L'Ivrogne 
corrige" in der Bearheitung Vincent d'Indy's 
stattfinden. 

Das neue Chorwerk von James Simon 
„ H y m n u s an das L e h e n " gelangt in Dresden 
demnachst zur Urauffuhrung. 

„Die schwarze Kammer", eine heitere Oper 
in 3 Akten, Text und Musik von Ernst R o t h e r s 
wird Anfang Oktober in Darmstadt als Festoper ge- 
legentlich des Tonkunstlerfestes des RDTM urauf- 
gefiihrt. 

Wiesbaden brachte als Urauffiihrung die drei 
Einakter voii Ernst Krenek ,,Der Diktator", 
„Das geheime Konigreich" und „Schwerge- 
wicht oder die Ehre der Nation". 

„Nero" von Arrigo Boito erlebte am 5. Mai 
an der Staatsoper Stuttgart die deutsche Urauf- 
fiihrung. 

Am 27. April fand in Dresden die Urauffuhrung 
J. G. Mraczeks ,,Variete", Szenen fiir Orchester, 
statt. 

In Elherfeld wurde das Chorwerk „Heilands- 
klage" von Hermann Grabner zur Urauffiihrimg 
gebracht. 

Das Leipziger Sinfonie-Or Chester hat 
das erste deutsche Konzert ohne Dirigenten mit Er- 



folg veranstaltet. Die Anregung kommt aus Rufi- 
land, wo man die Moglichkeit des kollektiven kunst- 
lerischen Musizierens mit fiihrerlosen Konzerten 
heweisen will. 

Wiesbaden brachte „Die Entfiihrung der 
Europa", „Die verlassene Ariadne" und „Der 
befreite Theseus" von Darius Milhaud zur 
Auffiihrung. 

Im Essener Opernhaus wurde „Salat", Ballett 
von Darius Milhaud uraufgefiihrt. 

Von Walter Braunfels kamen kiirzlich zur 
Urauffiihrimg: „KIeine Messe v.o m alle'r- 
heilig-sten Nam en Jesu" in Solingen und das 
Org el konzert in Leipzig. 

In Miinchen fand die Urauffuhrung des Chor- 
werks „Werkleute sind wir" von K. Marx statt. 

In Berlin steht die Urauffuhrung der Kantate fiir 
Chor, Tenor solo und Kammerorchester von Wolf- 
gang Jacobi bevor. 

Verdis „ Macbeth" wurde in Dresden urauf- 
gefiihrt. 

PERSONLICHE NACHRICHTEN 

Prof. Dr. Arthur Seidl, Lehrer fiir Musikge- 
schichte, Literatur und Asthetik am Leipziger Kon- 
servatorium, Musikschriftsteller und Dramaturg ist 
am 11. April in Dessau verstorben. 

Emil Bohnke verungluckte am 11. Mai todlich. 

Die Pianistin Else C. Kraus hat einen Buf an 
die Staatl. Akademie fiir Kirchen- imd Schulmusik 
in Berlin angenommen. 

Heinz J o 1 1 e s wurde an die Kolner Hochschule 
fiir Musik (Klavierfach der Schulmusik -Abteilung) und 
an die Kolner Bheinische Musikschule (Ausbildungs- 
klasse fiir Klavier) berufen. 

Egon Petri hat einen Buf als Leiter' der Klavier 
klasse an das Konservatorium Krakau angenommen. 

Heinz Bongartz wurde als Generalmusikdirektor 
des Staatlischen Kurorchesters in Bad Nauheim ver- 
pflichtet. 

AUSLAND 

Diese Rubrik befindet sidi im Aiisbau und soil systema- 
tisch auf alle Lander ausgedehnt werden. 

Ein neues Orchesterwerk „D e r Do m" (Pralu- 
dium-Passacaglia-Finale) von Fred G. Hay (Genf) 
fand bei der Urauffuhrung in Bern starke Beachtung. — 
Ein Concertino fiir Klavier und Orchester von 
Conrad Beck kam in einem Straram-Konzert mit 
Walter Frey (Zurich) als Solisten zur erfolgreichen 
Urauffiihrmig. — Hindemiths „Hin und zuriick" 
kommt zusammen mit E. T o ch s „Die Prinzessin auf 
der Erbse" in Basel zur Schweizer Erstauffiihrung. — 
Die Schweizer Uraufftihrung von Othmar Schoecks 
„Penthesilea" fand am 10. Mai am Ztircher Stadt- 
theater statt. — Walther Schulthess' neue Lieder 
nach Gedichten von Karl Stamm fanden in Luze'rn 
und Zurich starkste Beachtung. — KreneksKla- 



264 



MUSIKLEBEN 



vierkonzert unci seine . zwei Suiten op. 26 
brachte Franz Josef Hirt in Bern zur Erstauffilhrung. — 
In Basel hat eine Tagung von Musikforschern aus 
acht Lfindern in Ausfiihrung der Beschliisse der vor- 
angegangenen Wiener Tagung zur Griindung einer 
Internationalen Gesellschaft fiir Musikforschung gc- 
fiihrt. Als Mittel wurden festgelegt : ein standiges 
Auskunftsburcau in Basel, Kongresse, historische Kon- 
zerte und bei zureichenden Mitteln eine Zeitschrift. 

Giuseppe Mule's Oper ,, D a p h n e " hatte in 
Bom einen bedeutenden Erfolg. — Das Konserva- 
toriura in Parma bat als erstes einen Lehrauftrag 
fiir Geigenbaukunst erteilt und in diese Stellung den 
geschatzten Geigenbauer Gaetano Zarabotto be- 
rufen. — Gegenwartig tagt in Rom die Internatio- 
nale Urbeberrechts-Konferenz. Im AVesentlichen han- 
delt es sicb um eine Revision des Berner Uberein- 
kommens vom Jahre 1908 und um eine Anpassung 
der Bestimmungen an die Verhaltnisse, die durch das 
Aufkommen der Schallplatte, des Films und des 
Rundfunks gescbaffen sind. Weiter steht die Frage 
der Verlangerung der Schutzfrist auf der Tages- 
ordnung. 

In Paris hatte de Falla's „Ein kurzes 
Leben", „Lieb esz aub er" und „Meister Pe- 
dros Puppenspiel" bedeutenden Erfolg. — 
Milhauds Violinkonzert gelangte in Paris zu ein- 
drucksroller Viedergabe. 

H i n d e m i t h ' s „ K o n z e r t f ii r O r ch e s t e r " 
war der bedeutendste Erfolg der Biiisseler Konzert- 
saison. — Casella's „ Partita" erweckte bei der 
Auffuhrung in Briissel grofies Interesse. — Die „Nou- 
veaux Concerts d'Anvers" brachten unter der Mit- 
wirkung des ausgezeichneten Chores „CaciIia" wichtige 
Fragmenle aus „L'Orestie" von Milhaud zur Auf- 
fiihrung. 

Der Kongrefi der ^British Music Society" 
findet im Mai in Bornemouth statt. — Die „ S i n - 
f o n i e in e - m o 1 1 " von Arnold B a x hatte in Lon- 
don starken Erfolg. 

In Kopenhagen wurden uraufgefiihrt : Karl 
Nielsen, „ Adagio und Impromptu fiir 
Klavier" und „ P r a 1 u d i u m und Presto" fiir 
Solovioline. Der Musikverein brachte Ravel's 
„ D a p b n i s und C h 1 o e " und d e F a 1 1 a ' s 
„Liebeszauber" zur Auffuhrung. 

Mit Mirkung vom 1. 4. 28. ist Finnland der 
revidierten Berner Ubereinkimft von 1908 beigetreten. 

In Leningrad fand Straw ins ley's „ Oedipus 
Rex" als Eistauffiihiung begeisterte Aufnahme. — 
Die Leningrader Oper bringt im Juni die russische 
ErstaufTuhrung von „Jonny spielt auf". — Die 
Akademische Oper in Moskau beschlofi furs nachste 
Jahr eine durchgreifende Erneuerung ihres Spielplans 
mit starkerer Beriicksichtigung der deutschen Oper. 



In Prag wurden „ P i 1 o m e 1 a und i h r N a r r " 
von Malipiero und „Akaga" von Provaznik 
uraufgefiihrt. 

Das Budapester Konigl. Opernhaus beabsichtigt 
in der kommenden Spielzeit Bachs „ M a 1 1 h a u s - 
Passion szenisch zur Auffuhrung zu bringen. 

In Konstantinopel wurde vor eiiiiger Zeit das 
,,Nationale Konservatorium" gegriindet, welches sich 
zum Ziel setzt, Musiker heranzubilden, die in der 
Lage sind, an die Stelle der im Lande tatigen aus- 
landischen Musiker zu treten. 

VERSCHIEDENES 

Voraussichtliches Programm des VI. Musikfestes 
der Internationalen Gesellschaft fiir Neue Musik in 
Siena (Beginn friihestens 10., spatestens 17. Septbr.): 

I. Konzert; Tomasini, 2. Streichquartett ; K. Haba, 
Sonatine fiir Flote und Klavier, op. 13; Hindemith, 
Kleine Klavierstiicke aus „Klavieiiibungen, Teil II" ; 
Ravel, Sonate fiir Violine und Klavier ; v. Zemlinsky, 
3. Streichquartett (C dur). 

II. Konzert : Bridge, 3. Streichquartett ; Tiessen, 
Duo fiir Violine und Klavier, op. 35 ; v. Webern, 
Trio fiir Violine, Viola und Cello, op. 20 ; de Falla, 
Konzert fiir Cembalo und fiinf Instrumente ; Blum, 
Musik fiir acht Instrumente. 

III. Konzert; Martinu, 2. Streichquartett; Alfano, 
Sonate fiir Cello und Klavier ; Prokofieff, Quintett 
fiir Oboe, Klarinette, Violine, Viola und Bass, op. 39 ; 
Bloch, Quintett fiir Klavier und Streicher. 

Rahmenkonzerte u. a. : T. Walton, „Fassade" fur 
Bezitation und Instrumente ; Haba, Diskurs iiber 
Vierteltonmusik ; E. F. Burian, Voice-band-Musik ; 
Strawinsky, ,,Noces" ; Konzerte alter italienischer 
Musik (Sixtinische Kapelle, Augusteumorchester). 

Das Zentral-Institut fiir Erziehung und Unter- 
Berlin veranstaltet in Gemeinschaft mit dem Reichs- 
verband Deutscher Tonkiinstler und Musiklehrer vom 
28. Mai bis 2. Juni in Kassel einen „Ersten Fort- 
bildimgs-Kursus fiir Privatmusiklehrer und Musik- 
lehrerinnen". Anmeldungen bis 20. Mai an Fraulein 
von Meibom, Kassel, Standeplatz 10. 

Der diesjahrige zweite deutsche Tanzer-Kongrefi 
ist fiir die Tage vom 22. bis 26. Juni in Essen vor- 
gesehen. 

Vom 20. bis 22. Mai linden die historischen 
Konzerte in Bruchsal statt. Zur Auffiihrung gelangen 
nur Kompositionen des 18. Jahrhunderts, die aus dem 
GrSilich Schonborn'schen Musik-Archiv ausgegraben 
wurden. 

Der Tonika-Do-Bund e.V. kiindigtArbeitstagungen 
fiir Musiklehrer in Baden und .in Schlesien an. 
Nahere Auskiinfte erteilt die Geschaftsstelle Berlin W 57, 
Pallasstrafie 12. 



. Zu diesem Heft gehort eine vierseitige Notenbeilage. Aufierdem liegt der .Jahres- 
bericht 1928" iiber „Zeitgenossische Musik aus dem Verlage B. Schott's Sohne" bei. 



265 



Soeben erschien 

THEORIE 
DER TONART 



Von Dr. Custav Gtildenstein. Mit zahlreichcn 
Notenbeispielen. Geh. M. 6.50, in Lwd. geb. M. 8.— 

„Keine tier mir liekannLen Harmonielehrcn hat in 
so exaktcr, wissenschnftlichcr Form einc Brticke von der 
. alten Musiktheorie zuni lebendigen Musikschaffen unserer 
Tage geschlngen, wie die des Dr. Guldenstein". 

Prof. Felix Pctyrek, Allien 
„Dieses Buch gehort zu den ersten ganz produktiven Ver- 
suchen, Gesichtspunkle nnd Arbeitsmethoden einer exakten 
Phaenomenologie ouf die Musik anzuwenden." 

Prof. Dr. H. Mersmann im „Mclos" 
„Das Buch ist reich an wertvollen und verbessernden 
Vorschldgen und Beitriigen fur die Melodie- iind Harmonie- 
lehre. Es ist offenbar aus der lebendigen Lehrpraxis und 
im Nachdenken iiber den kimstlerischen Sloff insbesondere 
hinsiclitlich seiner Lehrbarkeit entstanden.'* 

Prof. Dr. R. G'sdirey in der NMZ 

Ernst Klett (Carl Griininger Nachf.) 

Stuttgart 



N E U E MUSIKBUCHER 



Eine bedeutsame ■Neuerselieiming 
der deutschen Musikwissenschaft. : 

Robert Haas : 

Die Estensischen 
Musikalien 

Thematisches Verzeichnis mit Einleitung. 

Grofioktav, 232 Seiten, Mit zahlreichen Notcn- 

beigaben. 

Geheftet Mk. 8. - , in Ganzleinen Mk. 10. - 

"Wien besilzt in der beruhmten Estensischen Musiksnmm- 
lung eine der bedeutendstcn Instrumenten-Sammlungen 
des Konlinents. Dieser IiisLrunienlensnmmlung angeglicdert 
ist eine Musikaliensnmmlung mit reichen tuid heute noch 
meist unbeknnnten Schiitzen an Manuskripten, die nur 
cinmalig in dieser Sammlung vorhanden sind. Dr. Robert 
Haas, der Vorstand der Musikobteilung an der National- 
bibliotliek zuWien, hat das Verdienst in dem vorliegenden 
AVerke diese reichen Schiitze der OlTcntlichkcit zuganglich 
gemacht zu hahen. 

Gustav Bosse / Regensburg 



Niitzliches Festgeschenk 
Fiihrer durch die 
Violinliteratur 

Verzciclinis ausgewahlter Werke fiir Violine, Bratsclie und 
Kammermusik, zusammengestellt von 

A. BAUDET-MAGET 

mit viersprachiger Einleitung. Musikalien aller Lander 
enthaltend, ca. 1600 Komponisten. Unentbehrlich fiir alle 
Violinisten, Lehrer und Schuler, sowie fiir alle sich urn die 
Kammermusik interessierenden Musiker. Preis des 295seit. 
Bandes Fr. 7.50 

Foetisch freres A. -G. 

Musikverlag, Lausanne 

Zu bcziehen durdi samtliehc Musi kali enhandlungen 



Das romantische 

BEETHOVEN-BILD 

Darstellung und Kritik. Von Priv. -Doz. Dr. Arnold 

Schmitz-Bonn. M. 9.— , geb. M. 11.— 
*,Zeigt des Tondich ters cigene Stellung zur Romantik in 
seiner Kunst und seinem Leben auf, womit gleichzeitig 
eine garize grofle Charakterologic und "Welt- und Kunst- 
ausscnauungslehre des Tonmeisters gebolen wird. . . Gehort 
zum Besten, was das Gedenkjahr an neuen Schriftwerken 
gebracht hat." Dr. M. Unger in der Musik 

BEETHO VEINS „ Z W E I PRINZIPE" 
Hire Bedeutung fiir Themen- und Satzbau. Von Priv.-Doz. 
Dr. Arnold Schmitz-Bonn. M. 3. — / „Ein sehr wertvoller 
Beitrag zur Kcnntnis des Beethovenschen Stiles." 

(H. Abort i. d. D. Literaturztg.) 

Ferd. Diimmlers Verlag, Berlin S W 68 



Die schonste und grundlegende Darstellung der musik alisch en Kultur aller Zeiten und Volker ist das 

Handburfi der Musikwissenschaft 

Herausgegeben von Professor Dr. Ernst Biicken von der Universitat Koln unter Mitwirkung einer 

grofien Anzahl von Musikgelehrten. 

Etwa 1300 Noteiibeispiele I gegen monatliche 3 Gmk 
Ulld etwa 1200 Bilder J Teilzahlungen von ^^ m ^ m ^^ 

Man iiberzeuge sich durch Augenscheiri und verlange Ansichtsendung M Nr. 4 von 
ARTIBUS ET UTERIS, Gescllscliaft fiir Kunst- und Literaturwissenschaft m. b. II., POTSDAM 



266 



ALEXANDER 



TSCHEREPNIN 



KOMPON 

UND 

PIANIST 



ST 



Q Solist in Orchesterkonzerten 

Klavierkonzert Nr. 1 FDur 

(Verlag Schott) 

Klavierkonzert Nr. 2 a moll 

(Verla g Heugel) 

Die Konzerte sind leicht auffiihrbor und bencitigen 
nur eine Orcllesterprobe. Beide Werke sind eintedig 
und konnen on einem Abend zur Auffuhrung gelangen. 
Ansicbtsmaterinl stebt zur VeW'iigung. 




Sonatenabende mit dem Cellisten 

PAUL GRUEMMER 

Werke von Tsclierepnin, Prokofieff, 
Mjaskowsky, Marx, Reger u. a. 

+ KLAVIERABENDE 

Eigene Kompositionen und Werke 
moderner russischer Autoren. 



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Alle Anfragen an die Konzerdirektion 

I T H M A 

Wien I, Schellinggasse12 

Tel. 72 47 — Telegr. Musikithma Wien 




f 



267 




DIE KUNSTLER DER ITHMA: 

(All«invertretungen) 

• SOLISTEN IN ORCHESTERKONZERTEN 



SER6E PROKOFIEFF 

BELA BARTOK 

ERNST TOCH 

EDUARD STEUERMANN 

ALEXANDER TSCHEREPNIN 

LOUIS W. KRASNER 

RUZENA HERLIN6ER 

GASTDIRIGENTEN 



NIKOLAI MALKO 
6RE60R FITELBER6 
STEFAN STRASSER 

KAMMERMUSIK 



spielt sein 2. und 3, Klavierkonzert 

spielt sein Klavierkonzert und Rhapsodie op 1 

spielt sein Klavierkonzert 

spielt moderne und klassische Klavierkonzerte 

spielt seine 2 Klavierkonzerte 

spielt das Violinkonzert von Achron und klassische 

Violinkonzerte 

singt Berg, Bruchstiickc aus „\Vozzeck", slavische 

Gesa'nge und klassische Arien 



Direktor der Philharmonie in Leningrad. Moderne und 
klassische Werke, insbesondere russische Programme. 

Direktor der Philharmonie Warschau, Moderne und 
klassische Werke, insbesondere polnische Programme. 

Moderne und klassische Werke, insbesondere ungar- 
ische Programme (Bartok-Klavierkonzert) 



DAS WIENER (KOLISCH)-STREICHQUARTETT 

Moderne und klassische Werke, Schubertieiern 

TRIO FUR ALTE MUSIK 



Paul Hindemith, Viola d amore / Maurits Frank, 
Viola da Gamba / Alice Ehlers, Cembalo / Vor- 
klassische nnd klassische Musik 

DAS WIENER PIERROT LUNAIRE-ENSEMBLE 

unter Leitung von Arnold Schonberg oder Erwin Stein 

Kammermusikalische Vokalmusik (u. a. Debussy 

„Proses lyriques"). Moderne und klassische Klavier- 

werkc 

Vorklassische italienische, moderne franztisische und 

ungarische Klavierkompositionen 

Violinsonatenabende mit 



HERLIN6ER-STEUERMANN 
BELA BARTOK 



— JOSEF SZI6ETI ode r 

— RUDOLF KOLISCH oder 

— STEFI 6EYER 

ALEX AN D ER TSC H E R EPN I N Kompositionsabende, moderne russische Klavierwerke 

Cellosonatenabende mit 

— PAUL 6RUEMMER 
SER6E PROKOFIEFF 

ALFRED JER6ER 



Neue russische Musik unter Mitwirkung der Sangerin 
Lina Llubera-Prokofieff 



Erster Bariton der Wiener Staatsoper, Liederabende 
zu eigener Begleitung, Schubertzyklen usw. 

Sonderprospekte stehen zur Verfugung. 



i 



Alleinvertretung : ITHMA WJEN, Schellinggasse 12 

° Tel. 72 47 / / Telegramme Musikitnma Wien 

Internationale Theater- und Musikagentur Ges. m. b H. 



268 



Musik 



4* 
W 



im 



\/olksvereins- Verlag 

und 

tiihrer- Verlag 



zu 



M.-Gladbadi 



Musik im Haus 

Eine Folge von Heften, die erne gesunde Musik, 
neue wie alte, in bester Ausstattung moglichst 
billig in weiteste Kreise tragen soil. Herausgegeben 
von Johannes Hatzfeld. 



M u s ica or arts 

Eine neue Sammlung religioser Musik, bietet dem 
ernsthaften Freund neuer religioser Musik er- 
lesene Proben aus dem Schaffen unserer Zeit. 
Herausgegeben von Johannes Hatzfeld. 

/) as Studienwerk 

I Neue und alte Musik zum Studieren und Musi- 
zieren. Herausgegeben von Johannes Hatzfeld. 

Sonder-Reihe 

Tandaradei Ein Buch deutscber Lieder mit ihren 
Weisen aus adit Jahrbunderten. Von Jobs. Hatzfeld. 
Text-, Singstimmen- und Klavierausgabe. / Susani. 
Ein Weihnacbtsbuch fur das deutsche Haus. Von 
Johs. Hatzfeld. Noten- und Textausgaben. / Mmik- 
spiele Mit Aufl'uhrungsmaterial und Szenen- 
entwurfen. / heudeutsche Musiksdiaren. I. Kleine 
Stiicklein fiir N. D. Feierstunden. II. Handbiichlein 
der Instrumentalmusik. III. Das grofie Zusamraen- 
spiel. IV. Singbiicher. 

fy fusik im £eben 

Eine Zeitscbrift der Volkserneuerung. Herausgeber : 
Professor E. Jos. Muller, Koln ; Schriftleiter : Walter 
Berten, Essen. 

Prospekte kosfenlos :: Durch alle guten Buchhandlungen. 



269 



Soeben e r s c h i e 11 e n : 

Histor.-Biographisches 

Refardt Musiker-Lexikon 
der Schweiz 

Umfang: 360 S. Lexikonformat 

Preis: In Ganzlcinen Rm. 20.— 

In Halbleder Rm. 24.- 



Umfafit die Namen, kurzc 
Biographien nebst Quel- 
lenaugabcn u. vor allemdie 
Werkc v. 2440 verstorben. 
u. Iebendeu Komponisten 
u. Musikforschern in der 
Schweiz, von den mittel- 
alterliclien Anfangen bis zur 
Gegenwart nnd bildet damit 
das uinfassendste und zu- 
verlassigste Material fiir 
eine kiiuftige schweizer. 
Musikgeschiclite. 
Auflage 1000 Exemplare. 
Intcressenlen, namentlidi 
Bibliotheken, niogen bald 
bestellen, da eine Neuauf- 
lage vielleicht nie erfolgen 
wird. 



Gebruder HUG & Co. / Ziirich 

Yerlag gcwichligster scliweizcrischer Komponisten wie 
Andrcae, Barblan, Brim, David, Hegar, Hans Huber, 
Lauber, Schoeck, Schulthefi, Sutcr, Wehrli usw. nsw. 



ANTON FELIX SCHINDLER 

Ludwig van Beethoven 

5. Aufl. hersg. v. Fritz Volbach. 716 S. mit 

Bildern RM. 6.—, Halbleiiienband RM. 8.50 

Halbleder RM. 11.— 

Anton FelLc Schindler hat mit seiner Biographic des Meisters 
ebenso der Forschung ivie den ernsten Musikfreunden einen 
groJSen Dienst erwiesen; denn es we/tt einem das un- 
mittelbare Erie bnis des Meisters daraus entgegen. . . 
Tm iibrigen sei noch der Aschendorffsdien Verlagsbuch hand lung 
fur die wiirdige Ausstattung gedankt. 

Dr. Max Unger in der „Musik (f 

FRITZ VOLBACH 
Handbuch der Musikwissenschaft 

Band 1 ; Musikgeschiclite, Kulturquerschnitte, 
musikalische Formenlehre, Tonwerkzeuge unci 
Partitur. 354 S. RM. 6.—, Leinenband RM. 7.20 

Infialt und Ausschmu diung sind bei dieseni Buche in ghicher 
Weise vorziiglich zu nennen, sodaJS, audi in Anbetracht des 
billigen Preises, dieses Handbuch der Musikwissenschaft zum 
B es ten der einsch lagigen L it era tur gerechnet werden 
mufS. ■ Organon 

Durch jede Musikalienh auditing 
VERLAG ASCHENDORFF, MUNSTER i. W. 



Soeben erscliien: 

Fritz Tutenberg : Die Sinfonik Job. Christian Bachs 

Ein Beitrag zur Eiitwicldungsgeschichte der Sinfonik von 1750 — 80 

464 Seiten, 1. Tsd., Kart. RM. 8. - . Ganzleinen RM. 9. - 

Restell-Nr. 246 und 246 G 

Das oben genannte Werk beabsichtigt, streng wissenscbaftlich die zeitlichen Grundlagen von Job. Chr. 
Bachs Sinfonieschaffen aufzufinden. Dabei ging der Verfasser von dem Standpiinkte aus, daft man 
einen Komponisten nicht als Glied einer Kette auffassen diirfe, sondern daft auch seine ktinstlerische 
Personlichkeit nur im engsten Zusammenhang mit allem zeitgenossischen Schaffen zu verstehen ist. 
Bei keinem anderen ist diese prinzipielle Einstellung so fruchtbringend wie gerade bei Chr. Bach. 
So werden nach einer ausfuhrlichen Einleitung, die alle zum Aufbau der Sinfonie notigen Faktoren 
wie Melodik, Harmonik, Rhythmik, Form, Instrumentation in iliren zeitlichen wie raumlichen Phasen 
betrachtet sowie an Hand der Sinfonien ein Bild von des Meisters Personlichkeit zu entwerfen suclit, 
in einem besonderen Teil die Sinfonik Pli. E. Bachs, Jommelis. Majos, Galuppis, Sacchinis, der 
Buffonisten Guglielmi, Paisiello, Anfossi, Piccini, der alteren mid jiingeren Mannheimer, der Wiener 
Monn, Wagenseil imd des jungen Haydns besprochen, wobei die auf dem Gebiete der Form gewonnenen 

neuen Forschungsergebnisse, die vori einscbneidender Bedeutung sind, benutzt werden. 
In einem zweiten Teil erfolgt die Besprechung der bisher aufzufindenden sechzig Sinfonien Joh. Chr. 
Bachs (mit Bibliographie und thematischem Katalog), die nicht nur in ihrem Aufbau, sondern auch 
m ihren Beziehungen zur zeitgenossischen Kunst behandelt werden. Anhangsweise werden auch die 
„Sinfonies concertantes" herangezogen, die bisher inimer zu stiefmutterlich angefafit wurden. Diese 
Gattung gerade erlebt bei Bach eine hohe Ausbildung und stellt sich vollwertig (relativ I) neben die 

anderen Sinfonien. 



GEORG KALLMEYER / VERLAG / WOLFENBUTTEL - BERLIN 



270 



NEUE MUSIK 



WILLIAM WALTON 

F A g A D E 

Suite fiir Orchester nach Gedichten von 

Edith Sitwell. 

Fiir Klavier zu vier Hiinden bearbeitet von 

Constant Lambert 

M..6.50 

Die Jury fiir das Internationale Musikfest 1928 

(Sienna) wahlte dies Werk fiir die Auffiihrung in 

der Originalfassung. Es bietet ein glanzendes 

Beispiel fiir Anwendung der Satire in der Musik. 

Die einzelnen Satze stellen einen altmodischen 

Walzer, ein modernisiertes Schweizer Jodellied 

und eine Burleske im Stil der „Mediterranean", 

„Tarantella Sevillana" betitelt, dar. 

M. GRETCHANINOF 

ECOLE DU CHANT 

(mit dentscbem, franzosischem, russischeni und 

englischem Text) 

M. 10.50 

Die Absicht des Autors besteht darin, mit dieseni 

Werk Unterrichtsmaterial zu liefern 

1. zur Erlangung der Technik im Singen, 

2. zur Gehorbildung, 

3. zur Erziehung kiinstlerischen Geschmacks. 

W. G. WHITTAKER 

PSALM CXXXIX 

Singpartitur mit deutschem u. lateinischem Text 

M. 5.- 

Das Werk wurde beim Frankfurter Musikfest 

1927 aufgefiihrt 

R. VAUGHAN WILLIAMS 

Concerto Accademico 

fiir Solo-Violine und Streichorchester 
Partitur M. 15. - . Klavierauszug M. 7.50 
In der zeitgenossischen Musik gibt es zu wenig 
Werke fiir diese Besetzung und erst recht selten 
sind Kompositionen von solchem Werte.Wirkungs- 
voll und doch ernsthaft ; herb, aber mit Stellen 
von grofiter Schonheit ; geschlossen in Form und 
Ausdruck, doch voll rhythmischen Lebens 

OXFORD UNIVERSITY PRESS 

LONDON Wl / 95 W1MPOLE STREET 

Alleinige Auslieferung fur Deutsdiland : 

HOFMEISTER LEIPZIG 



Zeiigenossische 
Musik 



Gunter Raphael 

op. 3 

Sechs Improvisationen fiir Klavier 2 hdg. 

(Praludium, Romanze, Intermezzo, 
Scherzino, Fughette, Burleske) 

Ed.-Nr. 2468 M. 2.- 

Ein genialer AVurf des erfolgreidien jungen Kompo- 
nistenl Die teilweise ganz virtuos klingenden und im 
Gharakter sehr gcgensii tzlidien Improvisation en sind 
auch im Konzertsaal von aufierordentlidier "Wirkung. 

Walter Niemann 

op. 62 a 

Ein Tag auf Schloss Durande 

Romantisclie Novelle in 6 Kopiteln nadi Worten von 
EicliendorlT fiir Klavier zweihandig 

Ed.-Nr. 2223 M. 2.- 

W. N. ist zura Interpreten Eichendorffs, d. h. zu seinem 
musikalischen Nachdiditer von Natur aus beslimnit. 
Er bietet uns hier eine herrliclie Tonsdiopfnng, die 
ihrer Wirkung im Konzertsaal, vor allem aber in in- 
timen Musikzirkeln siclier ist. 

Hermann Kogler 

op. 30 

Variationen iiber ein eigenes Thema 
(fit-moll) fur Klavier zweihandig 

Ed.-Nr. 2279 M. 1.20 

„ . . . Mit dem Vortrag seines op. 30 besthtigte Kogler 
von neuem das vielseitig ancrkannte Urteil iiber aoin 
auiSergewohnliclies Kompositionstalent. Wer nacb 
Brahms in der Zeit der freien Kompositionsbetotigung 
im weitesten Sinne Variationen schreibt in der QnaliUit 
"wie diese, darf die Kraft in sicli fiihlen, an der Fort- 
entwicklung der bleibenden Musikliteratur mit zu 
scliaffen". Leipzigcr Zeitung 

Willy Renner 

op. 3 Suite fur Klavier 2 handig 

(Allemande, Air, Gavotte et .Carillon, Capriccio) 

Ed.-Nr. 2124 M. 1.20 

op. 6 Praludien fiber BACH 

Ed.-Nr. 2125 M. 1.20 

op. 7 Impressionen 

Ed.-Nr. 2126 M. 1.20 

„Die Suite verbindet den Charakter der historischen 
Tanzform mit modernem Empfinden und moderncr 
Tcdinik" Prof. Franz Odis, Berlin 

„ . . . Seine Tonsprache hat etwas 9trenge3, herbes, 
aber audi kraftvollcs, markiges und zeidinet sidi durdi 
cine eigenartig kiihnc, bin und wieder ans Exzentrisdie 
streifende Harmonisierung aus . . ." 

Sdiweiz. Musikzeitung 

Durch jede Musikalienhandlung (auch zur 

Ansicht) erhaltlich, Verlangen Sie den neuen 

„Steingraber-Gesamtkatalog" 

Steingraber-Vcrlag 
Leipzig 



NEUE ORCHESTERWERKE 

S o e b e n e r s c h i e n e n die Parlituren von 



271 



Bela Bartok 

DEE WUNDERBARE MANDARIN 
Musik nach der gleichnamigen Pantomime 
U. E. Nr. 8909 Partitur .... M. 30. - 

J. Matthias Hauer 

Op. 48 SUITE VII 

Fiir Orchester 

U. E. Nr. 9429 Partitur .... M. 20. - 

Die Musik dieses in seineni Srhajfen konsequent forl- 
schreilenden Koniponislen hut beim Frankfurter Musik- 
feste einen grofeen, spontanea Publikumserfolg errungen, 
der sicli iw kurzem in Berlin unier Schercnen wieder- 
holl lial. 

Zoltan-Kodaly 

HARYJANOS-SUITE 

Fiir grofies Orchester 

U. E. Nr. 8493 Partitur .... M. 30. - 

Mil durchsclilagendein Erfolg von Afengeiberg in New 

York uufgefiilirt. Nachsle Auffiihrungen in Berlin, 

Amsterdam tintl Budapest. 

Egon Kornauth 

SINFONISCHE OUVERTURE 

Fiir grofies Orchester 

U.KNr. 9414 Partitui- .... M. 20. - 



Ernst Krenek 

Op 54 POTPOURRI 

Fiir grosses Orchester 

U. E. Nr. 9411 M. 20.- 

G. Francesco-Malipiero 

L^ESILIO DELL'EROE 

Fiir grofies Orchester 

U. E. Nr. 8903 Partitur .... M. 20. - 

Nicolaus Mjaskowsky 

Op. 26 SYMPHONIE Vllf 

Fiir grofies Orchester 

U. E. Nr. 8905 Partitur .... M. 40, - 

Mil sltirksten Erfolg in Wien uufgefiilirt. Ferner in 
Boston, New York und Paris. 

D. Schostakowitsch 

Op. 10 SYMPHONIE F-MOLL 

Fiir grofies Orchester 

U. E. Nr 9029 Partitur .... M. 26. - 

U. E. Nr. 9058 Klavierauszug 4 ms. M. 13.- 

Aufterordentlicher Urauffuhrungserfolg in Berlin. 

Arthur Willner 

Op. 37 CONCERTO 

Fiir Streichorchester 

U. E. S. Nr. 39 Partitur .... M- 5. - 

GroJSer Erfolg in Wien und Koln. 



SOLOINSTRUMENTE UND ORCHESTER 



Ernest Bloch 

CONCERTO GROSSO 

Fiir Klavier und Streich-Orchester 

Partitur M. 42,- 

In zahlreichen Sta'dten mil gioftcm Erfolg aufgefuhrl. 



Issai Dobrowen 

Op. 20 KLAVIERKONZERT 
U. E. Nr. 8975 Partitur .... M. 25. 

Ein vie/gespie/tes K/avierkonzert. 



Alfredo Casella 

SCARLATTIANA 
Divertimento nach Musik von Domenico 
Scarlatti. Fiir Klavier und kleines Orchester 
U. E. Nr. 8888 Partitur .... M. 30. - 
U. E.Nr. 9530 2 Klav., 4 hdg. . . M. 10.- 

Zahlreiche Auffiihrungen im In- und Ausland. 



G. F. Malipiero-Corelli 

CONCERTO PER ORGANO 
E ORCHESTRA D'ARCHI 
dall' opera quinta di Arcangelo Corelli 
U. E. Nr. 9403 Partitur .... M. 8. 

Umuffuhrung in Karlsruhe. 



Ansichtsinateriale bereitwilligst v o m V e r 1 a g der 

UNIVERSAL-EDITION A. G. / WTE N-L EIP ZI G 



272 



y 



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L'EOS JANACEK 

dessen Buhnenwerke siegreich durcli die Welt ziehen, ist zugleich 
einer der erfolgreichsten tschechischen Komponisten, deren Konzert- 

werke auf den Internationalen Musikfesten immer siegen. 
Spezielle Janacek Konzerte, die nur Janacek's Werke auf dem 
Programme hatten, wurden in London, Berlin, Wien und Paris 

veranstaltet. Nicht nur seine Opern, sondern audi seine 

ORCHESTERWERKE 

werden in der ganzen Welt gespielt. 
S o e b e n e r s eh i e n e n : 

TARAS RULRA 

Rhapsodie fur Orchester. 

Orcliesterbesetzung: 2 flaute, 1 flauto piccolo (llauto IQ) 
2 oboe, 1 corno inglese, 2 clarinetto in B, 2 fagotte, 1 conti-a- 
fagotto (fagotto III), 4 corni in F, 3 trombe, 3 trombone, 1 basso 
tuba, violini I, II, viole, violoncelle, conri-abasse, 1 arpa, campane, 
timpane, ti'iangolo, tamburo piccolo, piatte, organo. 

Grofee Paititur GM. 15. - / Klavierauszug zu 4 Hand. GM. 7.50 

Im Auslande sind f'olgende Auffuhrungen in Aussicht: 

London (Sir Henry Wood), Paris (Walther Straram), Berlin 

und Leipzig (Bruno Walter) 

LAGHISCHE TANZE 

(Partitur in Druck — Stinimen leihweise) 
Em Pendant zu den ,,Slavischen Tanzen" von A. Dvorak 

Verlanget Janacek's Prospekte direkt vom Verlag 

HUDEBNI MATICE UMELECKE BESEDY 

PRAG III - Besedni 3 



NOTENBEISPIELE ZUR MELOSKRITIK 



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3 




5.]Btia>t/ee _ ___ ^ ^ i l 




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Beilagexu ME LOS 19ZS/Mai 



Notenbeispiele zu dem Aufsatz „Melidiar, Das kirgisische Lied". 

KUKEMAI-BJUPEMAI 



7))a.*ij=ivoePrAjii<l] J. * AOh- 



Mitgeteilt von IrgaR Aldungaroff, 
Fcdorowischer Kreis, Tschubartenizischer 



Bezirk 





"Ca.nij&a.iner, >v-it tin Tpec'fatiir 




> y r > , > i > *{ > , 



a m — • — » — » — ■ — ■ — ■ =*» ■ — 4 — 4 » ■ ' 4 — •— ■ — ■ — -•> * « — ■-* — >—4 — 

*£ tZ/-ti <*.;-# &i-fi< gtj: <xi-fii p/'-ji ff/'-ji fe#.' -^ 



/• 



KDR-ULU 

(Der Sohn des Grabes) 



Tj/rfyaStn mifTfntrfie. Jr-fog 



, Mitgeteilt von Mohamed Farooff, 
Kustanaischer Kreis, Arakaragaischer Bezirk, Aul No. 1 




ft*;, j- jn i r j - h f r iv, n j lv. m j 1 1 rr i j ^ fp 



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*) Der Busse gibt das h, das seine Sprache nicht kennV, mit einem g wieder; wahrscheinlich heifit diese 
kirgisische Interjektion : Hiki hiki hiki hej. 



3 
SARU-CHABIBA 

(Weiblicher Vorname) 

Mitgeteilt von Alikei Utekin 

Tschcrlakowischer (fruherer Omskischer Kreis, 

Kaitassischer Bezirk, Aul No. 4) 



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tjU J \ ujLSJ t u i f i ? ^ F 



Addee, 



j&dpteee 




SARY-BAKSY 

(Der bleiche Zauberer) 



7MMM/f J « %a 



Mitgeteilt von Zakarija Karibajeff 
Tsehubalanischer Bezirk, Aul No. 2 



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im't nJiaetncfti; pe)en»nijit/oPPfr&t/fimte 






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SCHALKMA 



Jfubnurtct e U Ati 9i yenau an 7fyyty, VUJ *. J = 208 



Mitgeteilt von Habdul Bukcjchanoff 
Urdynischer Kreia, Kalmykiecher Bezirk 




B. Schott'sSohne, M«jnx 



MELOS 

ZEITSCHRIFT FUR MUSIK 

SCHRIFTLEITUNG: |PROF. DR. HANS MERSMANN 

Alle Sendungen lur die Schriftleitung unci Besprechungsstiicke nach Berlin-Grunewald, Neufei'tallee 5 (Fernapr. Uhland 3785) erbeten, 
D»e Schriftleitung bittet vor Zusendung von Manuskripten nm Anfrage mit Riickporto. Alle Rechte fur siimtliche Beitrtige vorbehalten, 
Ffir Anzeigen und Verlagsmitteilungen verantwortl. : Dr. Johannes PetschuU, Mainz / Verlag: MELOS VERLAG (B. Schott'a Siihne) 
MAINZ, Weihergarten 5; Fernaprecher 529, 530; Telegr. : Scotson; Postscheck nuv Berlin 19425 / Auslieferung in Leipzig: Linden. 

strata 16/18 {B. Schott's Sonne) / Druck: B. Schott's Sonne, Mainz 
Die Zeitschrifl erscheint am 15. jeden Monats. - Zu beziehen durch alle Buch- und Musikalienhandlungen oder diiekt vora Verlag. 
Das Einzelheft kostet 1. - Mk., das Abonnement jahrl. (12 H.) 8. - Mk.. vierlelj. f3 H.) 2.50 Mk. (zuzugl. 15 Pf. Porto p.H., Ausland 20 Pf. p. H.; 
Aiizeigenpreise : ! /i Seite ICO.— Mk. '/ 8 Seite 60.— Mk. '/* Seite 35.- Mk. Bei Wiederholungen Rabattc. Auftrage an den Verlag. 



ZUM IN HALT 

Wenn wesentliche Fragen der Musikerziehung den Hauptted dieses Heftes 
bestimmen, so liegt der Grund in der immer wachsenden Bedeutung des Themas. Die 
Kxise des Schaffens schwingt in grofien Wellen avis. Sie erreicht nun uber den Horer 
hinweg auch den Musikerzieher. Die Gefahren einseitiger und isolierter, in Facher ge- 
teilter Ausbddung werden erkannt. Aus der Erkenntnis wachsen Vorschlage zu lieueni 
Aufbau. Besondere Aktualitat gewinnt in diesem Zusaramenhang der Versuch, den so 
vielfach angefeindeten Jazz-Unterricht ini Frankfurter Konservatorium methodisch zu 
begriinden. Der Verfasser ist als Lehrer eben jener Jazzklasse am ehesten dazu be- 
"xufen; wir geben seinen Gedanken gem Raum, denn der Kampf urn die Berechtigung 
dieses Lehrgebiets kann nur von sachlichen und nicht von musikpolitischen Gesichts- 
punkten aus gefiihrt werden. 

Das Zentralinstitut fiir Erziehung und Unterricht veranstaltete kiirzlich in Gottingen 
den ersten Kongreft fur Ruudfunkmusik. Die Wichtigkeit der dort behandelteu 
Fragen veranlafit eine Erweiterung dieser Rubrik in unserm Heft. Mit dem Aufsatz 
JKritik und Gemeinschaft" beschliefien wir zunachst eine mit dem Anfang dieses Jahr- 
gangs begonnene Reihe von Aufsatzen, deren Ziel in der Klarung der Voraussetzung 
tind Grenzen gegenwartiger Musikkritik lag. 
f Die Schriftleitung 



MUSIK 



Licco Amar (Frankfurt a. M.) 

GEDANKEN UBER ERZIEHUNG ZUR MUSIK *) 

Sehr geehrter Herr Direktor, 

Sie hatten die Freundlichkeit, micli aufzufordern, meine Bedenken gegen das an 
Ihrer (ubrigens besonders hochstehenden) Anstalt gehandhabte Unterrichtssystem dar- 
zulegen. Dies veranlafit mich zu einer kurzen Kritik unserer heutigen Musikerziehung 
im allgemeinen, denn Hire Anstalt unterscheidet sich letzten Endes von keiner anderen, 
aufier vielleicht in der Auswahl der Haupt- und Nebenfacher sowie der personlichen 
Methoden der einzelnen Lehrer. Fur die musikalische Gesamtsituation bleibt es schlieGlich 
gleich, ob Aesthetik, Formenlehre und Chorgesang als Pflichtfacher gelehrt werden oder 
nicht; auch ist es gleichgiiltig, ob z. B. beim Violinunterricbt Joachim, Flesch oder die 
franzosisch-belgische Schule Pate stehen, ebenso, ob in der Harmonielehre Biemann oder 
Schenker gehuldigt wird. Beziiglich dieser Einzelheiten ware ja auch so manches zu 
sagen, ich mochte indes fur heute vor allem das Gesamtbild der Musikerziehung be- 
trachten, so wie es an Ihrer Schule und an alien anderen Anstalten in Erscheinung tritt. 
Um es gleich auszusprechen : ein einheitliches Erziehungsideal (wie es z. B. das huma- 
nistische Bildungsideal einst war) ist nirgendwo zu erkennen, denn die Verschmelzung 
der Einzelfacher zu einem hoheren Ganzen ist nicht vorhanden. Und Sie werden mir 
zugeben, dafi es in puncto Erziehung (und auch sonst) letzten Endes nicht nur auf die 
in den einzelnen Fachern erworbenen Fertigkeiten und Kenntnisse ankommt, sondern 
auf die Anwendung dieser Kefintnisse in ihrer Gesamtheit je nach der Eigenart 
des betreffenden Stoffes. 

Dies ist so zu verstehen: der theoretische oder instrumentale Unterricht, Kammer- 
musik und Orchesteriibungen (so wie das alles heute gehandhabt wird, namlich als 
isolierte Facher „an sich") vermogen stets nur die eine oder die andere Seite des 
musikalischen Gesamtkomplexes zu beleuchten; erst die gegenseitige Durchdringung der 
einzelnen Disziplinen, mit anderen Worten : die Zusammenfassung dieser einzelnen Strange 
zu einem Biindel fuhren zum Ziele, namlich zur Heranbildung der musikalischen Schlag- 
fahigkeit und der Kraftigung des Willens zur kiinstlerischen Wahrheit. 

Heute aber ist der Zustand der, dafi wir durch Vermittlung (haufig sehr anfecht- 
barer) Kenntnisse dem Schiiler Werkzeuge reichen, deren Anwendung auf die Musik 
selbst ihm nicht beigebracht wird. 

Uberzeugen Sie sich selber. Lassen Sie einige Ihrer fortgeschrittenen Schiiler 
„Modulationen nach gegebenem Plane" ausfiihren, und es wird Ihnen hochstwahrscheinlich 
vorziiglich gelingen. Danach lassen Sie dieselben Schiiler ein an Modulationen reiches 
Werk, z. B. eines von Schubert spielen und sehen Sie, was sich daraus ergibt. Ich 
brauche.wohl nicht zu betonen, dafi diese Modulationen innerhalb der einzelnen Satz- 
teile nicht nur einer bunten Laune des Komponisten entspringen, sondern fur den 



*) In der Form eines offenen Briefes, dessen Empfanger nicht eine Personlichkeil sondern ein Typue 
ist. Die Schriftleitung. 



GEDANKEN UBER ERZIEHUNG ZUR MUSIK 275 

Aufban und den Ausdruck des Werkes von hochster Wichtigkeit sind, in Verbindung 
mit den iibrigen melodischen und rhythmischen Faktoren. Nun, von alledem wird in der 
Ausfiihrung des betreffenden Werkes durch den, die Modulationen als solche beherr- 
schenden, Schiiler wenig zu merken sein. Lassen Sie sicb ferner von begabten und 
wohlausgebildeten Instrumentalisten Beliebiges vorspielen und achten Sie genau auf die 
Anwendung ihrer Technik. Sie werden finden, dafi ihre Fertigkeit in keiner Beziehung 
zur musikalischen Linie steht, sondern dafi Fingersatze, Bogenstriche, hochstens besondere 
instrumentale Effekte zum Vortrag gebracht werden. Gehen Sie aber auch in die 
Konzertsale. horen Sie ohne Uneinvorgenommenheit und ohne sich von zufalligen Begleit- 
erscheinungen blenden zu lassen, was von der Struktur und der kiinstlerischen Bedeut- 
samkeit der gespielten Werke zum Vorschein kommt. 

Es gibt zwar Ausnahmen : entweder solcbe Personlichkeiten, die durch Instinkt (ein 
immer rarer werdender Artikel, auf den man sich lieber nicht verlassen sollte) das 
Bichtige treffen; oder andere, die durch langwierige Arbeit an sich selber und eine da- 
durch errungene Unabhangigkeit des Geistes die kiinstlerische Wahrheit zu erreichen 
suchen. Sehen Sie sich nur die allgemeine Verwirrung der Geister betreffs des „Gut 
und Bose" im musikalischen Sinne an; schon allein dieser Umstand mufi Ihnen beweisen, 
dafi in den Fundamenten unserer musikalischen Bildung und Ausbildung etwas nicht 
richtig ist. Und wie ■ viele Begabungen gelien unter, weil sie, von vornherein falsch 
orientiert, unrichtig gehandhabt und auf ein unnatiiiiiches Ziel gerichtet worden sind ? 

Ahnliche Beispiele, die alle fur unser musikalisches Denk- und Unterrichtssystem 
symptomatisch sind, konnte ich Ihnen noch viel meh-r anfuhren: angefangen bei dem 
Meisterschuler, der anlafilich eines Orchesterprobespiels beim Vomblattlesen einer 2. Geigen- 
stimme versagt, bis zu dem am 8 /* Takt eines Haydnschen Menuetts scheiternden, aber 
sonst gottergleichen Generalmusikdirektor. 

Audi das Vorhandensein weniger Ausnahmen ist nur ein Beweis gegen das iibliche 
System, und die Feststellung einer „uberragenden Begabung" erklart in solchen Fallen 
noch nicht sehr viel. Talent ist zwar eine conditio sine qua non, entscheidend aber ist 
erst die Schulung und Bearbeitung dieses Bohmaterials. Solange diese Schulung eine 
im Wesendichen abstrakte, zur Musik selbst nur in vagen und fragwiirdigen Beziehungen 
stehende sein wird, ist fur die Mehrzahl der jetzt Studierenden, so wie fur die spater 
durch letztere zu erziehende kommende Generation, kein Heil zu erwarten. Die Beform 
scheint mir daher dringlich zu sein, denn dem Unheil kann immerhin erst nach lang- 
wieriger Arbeit gesteuert werden. In diesem Zusammenhang waren allerdings auch noch 
soziale Probleme zu erwiihnen, auf die ich aber hier nicht eingehen kann. 

Eine kleine Einschaltung : betrachten Sie Ihre Schiiler aufmerksam und sie werden 
finden, daft die heutige Generation zu alien Dingen eine ganz andere Stellung einnimmt 
als wir selbst vor etwa 15 Jahren. Die jungen Leute wollen in jeder Hinsicht von 
Grund aus wissen, woran sie sind, in dem richtigen Gefiihl, dafi ihre Besti-ebungen nur 
dann Erfolg haben konnen, wenn sie in den Besitz von geistigen Hilfsmitteln gelangen, 
die in der praktischen Anwendung nicht versagen. Die Frage nach dem" „wie" ist 
zuruckgetreten zugunsten des „wozu" und „warum". Die Periode des Materialismus 
beginnt erst jetzt in der Musik. Die Anwendung naturwissenschaftlicher Denkmethoden 



276 LICCO AMAR 



wiirde uns iibrigens fiir eine Weile garnicht schaden; erst wenn wir das Material wiedcr 
ganz beherrschen, komien wir ,,zwischen den Zeilen lesen". 

Aus dem weiter oben Gesagten ergibt sich, dafi der Herausbildung eines einheit- 
lichen musikalischen Weltbildes vor allem die Zusammenhanglosigkeit und absolute 
Trermung der musikalischen Wissensgebiete im Wcge steht. Es ware wohl audi mal 
der Midie wert, bei Gelegenheit festzustellen, ob und in wie weit das in den einzelne 
Fachern Gelehrte noch unseren heutigen Anschauungen und Bedurfnissen entspricht. 
Doch bleiben wir bei dem allgemeinen Aspekt unserer musikalischen Kultur, insofern 
er sich im Lehrwesen kundgibt. Kennzeicbnend fur unseren heutigen Zustand ist die 
Diskrepanz die unser Musikwesen kennzeichnet: auf der einen Seite spekulativ-theoretische 
Betrachtung, auf der anderen Seite eine ganzlich unbekummerte Praxis, die den unbe- 
stimmten Einfliissen einer in Fetzen herunterhangenden Tradition sowie personlicher 
Willkur und ,,individuellem Temperament" preisgegeben ist. Zweifellos bat die noch 
junge Musikwissenschaft eine Beihe von Erkenntnissen zu verzeichnen, die bei praktischer 
Auswertung geeignet sein konnten uns wieder festeren Boden unter die Fiifie zu sdiieben 
Allerdings gehort dazu eine grundliche Bevidierung aller bestebenden Einrichtungen und 
Gepflogenheiten, gerade auf dem Gebiete des Erziehungswesens und andererseits eine 
griindlichere Bekanntschaft mit den Erfordernissen des musikalisdien AUtags von Seiten 
der Manner der Wissenschaft. Denn was nlitzt uns die Erkenntnis der ,,Fortspinnungs- 
technik" Bachs, der Vorhalte im Tristan, der „gleitenden Ilarmonie" Begers, wenn sich 
niemand um die sich daraus ergebenden Konsequenzen fiir die Interpretation kiimmerl ? 
Solange diese Begriffe nicht fiir die lebendige Darstellung nutzbar gemacht werdeu, um 
sich im Klangerlebnis kundzutun, bleiben sie fiir die Musik unfruchtbar. Jedem j^n- 
fanger werden in der ITarmonielehre die Begriffe der verschiedenen Kadenzen vorge- 
tragen, manchmal sogar am Werke selbst demonstricrt; es wird ihni aber nicht gesagl, 
wie er es anfangen mufi, um diesen funktionell hervorrageud wichtigen Vorgang beiin 
Spielen plastisch darzustellen. 

Was kann nun geschehen, um das schadliche Auscinanderfallen der einzelnen 
Wissensgebiete zu verhindern und um sie im Unterricht in cinem Brennpunkt zu vcr- 
einigen? Ein Blick auf die vorklassische Zeit scheint mir in dieser Hinsicht nicht 
uninteressant zu sein, obgleich irgendwelchc praktischen Folgerungen aus den damaligen 
Zustanden, die unter einer solchen Spaltung noch nicht litten, heute fiir tins unmoglich 
sind. Damals war es noch so, da.fi die Einheitlichkeit des musikalischen Lehrganges 
das natiirlich Gegebeuc war, und, wer Klavierspielen lemte, lernte in einer u'ns heute 
schwer vorstellljaren Einheit zugleich beim selben Lehrer audi das, was wir heute 
Komponieren, Instrumentieren, Dirigieren usw. nennen. Dieser an sich ideale Zustand 
wird natiirlich nie mehr errcichbar sein, da, nebst manchen anderen Griinden, die fort- 
schreitende Spezialisierung und das ungeheuer angewachsene Material unserer Musik- 
pflege cine solche Personalunion des Lehrers und des Musikers iiberhaupt nicht inehr 
zulassen. An die Stelle der einen, allumfassenden Persoidichkcit sollte aber heute e i n e 
wohlorganisier te Zusaiiimen arbei t der Lehrer treten. Theorie und Praxis 
iniissen in Wechselwirkung zu einander gebracht und aufeinander bezogen werden. Die 
analytische Behandlung des Musikwerkes in Bezug auf seine harinonischen, slimmfiihrungs- 
mafiigen, rbythmischeu und sonstigen Erscheinungen (nicht „Bestandteile" !) soil funktionell 



GEDANKEN UBER ERZIEHUNG ZUR MUSIK 277 

gewertet unci in der lebendigen Darstellung geiibt werden. Das Kunstwerk soil darauf- 
hin untersucht werden, welche Art der Organisierung des Klangmaterials 1'iir das Werk 
seibst und seinen Stil maGgebend ist, und die Ricbtlinien fur den sinngemafien 
Vortrag miissen aus der so gewonnenen Erkenntnis abgeleitet werden. Das hierzu ein 
enges Hand-in-IIand-Arbeiten des ganzen Lehrerkollegiums gehort, ergibt sicb von 
seibst: das jeweilig gewahlte Studienmaterial mufi gemeinsam bearbeitet werden, so 
weit das nur irgend moglich ist. Auf diese Art wiirden bald die herraetisch abge- 
schlossenen Grenzen zwischen den einzelnen Fachern fallen, nicbt nur zum Vorteil der 
Schiiler, sondern auch der Lebrer, deren einseitige Befangenheit zugunsten der Erforder- 
nisse ilires eigenen Fachcs oft allzu weitgchend ist. Damit wiirde auch bald der Zustand 
aufboren, dais der Schiller, iiberbtirdet mit allerhand Fachern und vollgestopft mit 
Einzelkenntnissen, letztere auf das Kunstwerk nicbt anzuwenden vermag und keinen 
Zusannnenhang sieht zwischen dem, was er gelernt hat und der Aufgabe, vor die ihn 
das Leben stellt. Was die Methodik dieses Unterrichts betrifl't, so sei hier etwas aus- 
gesprochen, was so selbstverstandlich erscheint, aber noch kaum durchgefiihrt wird : je.de 
Erziehung sei ,,werkzeugscharfend", das heifit, es koinmt auf die Entwicldung und 
Schulung des Instinktes, der Shine, des logischen Denkvermogens an. Unser gesamtes 
Unterrichtssystem, nicht nur das musikalische, ist heute noch viel zu sehr mittelalterlich- 
scholastisch eingestellt, indem es Kenntnisse tibermittelt, statt Fahigkeiten zu entwickeln. 
(Welcher Schiiler, ja welcher fertige Musiker ist auch nur einigermafien imstande, Bach 
aus dem Originaltext sinngemafi zu spielen? In Erniangelung eines selbstandigen, 
logisch geschulten kiinstlerischen Denkapparats miissen „instruktive" und andere Aus- 
gaben herhalten. Ergebnis ? Gehcn Sie in die Konzertsale und horen Sie.) 

Wie sieht nun in praxi ein soldier Unterricht aus, welches ist sein Gang, und vor 
allem, sein Lehrmaterial, an dem die gewunschte Synthese vollzogen werden kann ? 
Die Antwort darauf ist verhaltnismafiig einfach. Da das AVesen der Musik im Spiel 
und Widerspiel mehrerer, harmonisch gebundener oder polyphon gearteter Stimmen 
zu erblicken ist (wirkliche Einstimmigkeit kommt nur als Vorstufe in Frage), so ist das 
geeignete Objekt fiir einen solchen Lehrgang alles, was unter den weitesten Begriff der 
Kammermusik fallt, ihre historischen Vorlaufer mitinbegriffen. Es diirfte nicht schwer 
sein aus diescm ungeheuren Material einen sich stufenmafiig aufbauenden Lehrgang zu 
entwidceln, der dem Schiiler von Anfang bis zu Ende der Lehrzeit als Hauptfach dient. 
Kaminermusikunterricht wird zwar auch jetzt schon mehr oder weniger griindlich erteilt, 
dieser Unterricht miisse aber besonders vertieft und nach jeder Bichtung hin ausgestaltet 
werden, um seinen neuen Zielen dienen zu konnen. Um diesen zentralen Lehr- 
gang gruppieren sich, wie die Trabanten um ihren Planeten, die erganzenden Facher 
mehr oder weniger theoretischer Art. Diese Unterweisung am lebendigen Objekt sei 
das Riidtgrat des Unterrichts. AUe Probleme der Musik, die der Harmonie, der Form, 
Instrumentation, Geschichte usw. konnen zugleich an demselben Unterrichtsstoll'e ]je- 
arbeitet werden unter successiver Leitung der einzelnen Fachlehrer, die aber unterein- 
ander iiber den einzuschlagenden Weg einig sein miissen. Ob die analysierende Be- 
traditung oder das Spielen der Werke vorangehen soil, mochte ich heute nicht ent- 
scheiden, beide Methoden haben ihre Vorteile. Auf alle Falle wird auf die Art ver- 
hindert, dafi der Studierende mit Theoremen gefiittert wird, deren praktische Bedeutung 



278 LICCO AMAR 



und Funktion ihm fremd bleiben. „Wir wissen etwas nur, wenn wir es ausdriicken, 
d. h. machen konnen." (Novalis). Selbstverstandlich braucht die analytische Betrachtung 
nicht beim reinen Anschauungsunterricht stehen zu bleiben, sie soil vielmehr verall- 
gemeinern, erganzen, Gegensatzliehkeiten zu anderen Arten der musikalischen Organi- 
sierung betonen und, nicht zuletzt, praktisch nachahmen. (Hier beginnt das Bereich 
des eigentlichen Kompositionsunterrichts.) Das Orchesterspiel, das ich, in verniinftiger 
Weise angewendet, nicht vermissen mochte, gehort nicht in diesen Zusammenhang, da 
die dabei unbedingt erforderliche Unterordnung des Spielers wenig Spielraum lafit fiir 
die aktive Teibiahme an der Darstellung des musikalischen Organismus. 

Neben diesem gesamtmusikalischen Lehrgang soil der technische Instrumentalunter- 
richt gehen. Sein Gebiet umfafit alle Werke, die fiir das betreffende Instrument allein 
geschrieben worden sind (z. B. Klaviersonate, Etiiden) und solche, in denen es bevor- 
zugt behandelt wirdj:[(Konzert). Auch hier soil, neben dem physisclien Training, die 
Beobachtung der musikalischen Faktoren fur die Darstellung und auch fiir die Bewalti- 
gung der technischen Schwierigkeiten mafigeblich sein. (Welche Konsecpxenzen hat die 
symmetrische Periodizitat Mozarts fiir die Fingersatze, die Bogenbehandlung und die 
Art des Ubens seiner Violinkonzerte iiberhaupt? Wie steht es damit bei Beetho\en, 
bei Hindemith ? Hier liegen die Aufgaben fiir die Verfasser moderner Violinschulen, 
nicht nur in „der Beriicksichtigung der zeitgenossischen Werke im Unterricht".) Hier 
ware noch eine Forderung auszusprechen : alle Werke miifiten aus Urtextausgaben 
gespielt werden. Die Privatansichten der Revisoren und Bearbeiter gehen uns nichts 
an, denn sie verhindern nur die Entwicklung des musikalischen Denkvermogens, ganz 
abgesehen von der allgemeinen Unbekommlichkeit dieses „von den Vatern iibernommenen 
Gutes". Damit steht im Zusammenhang die Notwendigkeit von Ubungen im stilgemafien 
Aussetzen bezifferter Basse. Leider ist heute noch die Beschaffung der Urtexte haufig 
unmoglich, mindestens aber schwierig und mit grofien Kosten verbunden. 

Damit glaube ich, wenigstens in groben Ziigen, Ihnen meine Anschauungen betrefl's 
der notigen und moglichen Veranderungen auf dem Gebiete des Musikunterrichts dar- 
gelegt zu haben. Da Sie nicht nur Letter einer grofien Anstalt, sondern auch ein her- 
vorragender Musiker und urteilsfahiger Mensch sind, so wird es Ihnen nicht schwer 
fallen, dort, wo es notig ist, das Bild abzurunden. Ich mochte nur noch bemerken, daii 
die Befolgung dieser Grundsatze weniger ein Umlernen der Lehrer, als eine U m - 
gruppierung erfordert, und zwar so, dafi immer eine Anzahl Schiiler der verschiedenen 
Instrumente zu Gruppen zusammengefafit werden, die an Hand des annahernd historiscb- 
progressiv zu ordnenden Lehrmaterials von einer Anzahl Lehrkrafte unterrichtet werden, 
welche sich beziiglich der einzelnen Gebiete erganzen und nach einem vorgefafiten Plane 
arbeiten. Spezialisierungen, wie Kapellmeister, Komponist, Instrumentalvirtuose, diirften 
erst nach Absolvierung eines entsprechenden Teiles dieses Gesamt-Lehrganges beriick- 
sichtigt werden. 

Freilich, es ist schwer, wenn nicht unmoglich, diese Grundsatze an einer bestehen- 
den und auf ihre Art wohlfunktionierenden Anstalt durclizufiihren. Irgend etwas mufi 
aber geschehen, urn diese ungiinstigen Zustande zu andern. Wie ware es, wenn Sie mit 
einer kleinen Anzahl interessierter Lehrer eine .,Versuchsstation" fiir Musikunterricht 
griinden, bezw. Hirer Anstalt angliedern wiirden ? Ich glaube, es wiirde sich lohnein 



MUSIKLEHRE 279 



kein Schiiler hatte Einwande gegen eine solche Verlebendigung des Unterrichts, und 
das Vorhandensein eines solchen „Versuchsfeldes" wurde mehr Erfolg zeitigen, als samt- 
liche Diskussionen, Abhandlungen und Vorlesungen uber Padagogik und ahnliches mehr. 
Eine JQarung unserer an Unsicherem und Problematischem allzu reichen Zeit kann nur 
durch eine Revision unserer gesamten Stellung zur Musik erfolgen, und wo soil diese 
Revision beginnen, wenn nicht auf dem Gebiete des Unterrichts? 

Ihr sehr ergebener 
Licco Amar 



Hans Mersmann (Berlin) 

MUSIKLEHRE J ) 

l. 

Auch die Musiktheorie wird nun in die grofie Krise hineingezogen, welche unsere 
Musik durchlebt hat. Sie war ein Produkt des 18. und 19. Jahrhunderts und spiegelte 
Haltung und Weltbild jener Zeit. Das kommt dadurch zum Ausdruck, dafi sie den 
Eigenwert einer Melodielehre uberhaupt nicht, Polyphonie allein in den Erscheinungs- 
formen von Kanon und Fuge kannte und ihren Schwerpunkt in Harmonik und Formen- 
lehre sah. Diese beiden mit einiger Konsequenz durchgearbeiteten Gebiete aber suchen 
ihre Gesetze in einem engen Zeitausschnitt der Entwicklung, etwa bei Haydn und dem 
fruhen Beethoven. Nicht einmal mehr Schuberts Harmonik vermochte die Harmonie- 
lehre zu begriinden. 

Das 19. Jahrhundert versuchte, sich durch Ausbau und kleine Anbauten zu helfen. 
Auch die Schaffenden haben an dieser Entwicklung Teil genommen. Aber noch Reger 
bediente sich zur Erklarung seiner differenzierten und zu letzten Konsequenzen ausge- 
bauten Chromatik des „neapolitanischen Sextakkords". 

Unsere Zeit beginnt, sich des immer weiter auseinander klaffenden Abgrunds be- 
wufit zu werden. Von verschiedenen Seiten aus wird der Aufbau einer neuen Musik- 
theorie versucht. Er setzt weit unterhalb der Musik an. Wenn Ernst Kurth definiert: 
Melodie sei „stromende Kraft", so miissen wir das als ein Symbol nehmen. Denn jene 
altere Musiktheorie erklarte Melodie als eine Addition von Tonen, Harmonik als eine 
Addition von Klangen, Form als eine Addition von Motiven. Sie war es auch, die als 
„Hermeneutik" die inneren Zusammenhange des Kunstwerks zu erklaren, mefibar zu 
machen versuchte. 

Damit zugleich sind die Forderungen umschrieben, die nun entstehen. Musiklehre 
darf nicht mehr trennen und zerschneiden, sondern mufi, wie das Kunstwerk selbst, 
zusammenschauen und zusammenwachsen lassen. Sie kann nicht mehr Klange ver- 
binden, ohne die sich aus dieser Verbindung zwanglaufig ergebenden melodischen und 
rhythmischen Vorgange einzubeziehen. Sie sucht Form nicht aus der Anreihung synime- 
trischer Bauglieder sondern aus dem Wachstum einer Kraft. 

Musiktheorie ist Erkenntnis und Lehre. Scharfer vielleicht als vorher werden 
diese beiden Gebiete sich scheiden, aber nur, damit sie um so tiefer zusammmenwachsen 

J ) Vorwort und Gliederung eines entstehenden Buches. 



280 HANS MERSMANN 



konnen. Musiklehre aber ist nicht mehr in Facher zu teilen, die gegeneinander abge- 
sperrt sind. Schon von den ersten Versuchen an, mit den Elementen schopferisch zu 
arbeiten, wachsen Melodik, Harmonik, Rhytbmik und Form zu einer unlosbaren Einheit 
zusammen. 

2. 

Der Weg, der von hier aus geht, weitet sich in „wachsenden Ringen". Urn den 
Mittelpunkt der einfachsten Ton- und Klangverbindungen offnen sich immer grofiere 
konzentrische Kreise. Der harmonische Kadenzvorgang ordnet sich zu bestimmten 
melodischen und rhythmischen Grundformen. Die gemeinsamen Grundkrfifte liegen 
blofi. Der harmonischen Evolutionskurve entspricht die melodische. Sofort zeigt sich, 
dafi auch die Form als ein primares Element in den Kreis der Erlebnisse einbezogen 
werden mufi, Schon die vier- oder sechstaktige Kadenz gewinnt ein vollig anderes 
Gesiclit, wenn sie als zweiteilige Periode durchgebaut ist, in zwei proportional wachsen- 
den Kurven schwingt oder in einem einzigen unteilbaren und asymmetrischen Bogen 
ausstromt. 

Das Erlebnis weitet und ordnet sich. Einbeziehung der Nebendreiklange tragt 
Farbwerte, der Umkehrungen Gewichtsverschiebungen in die Kadenz hinein. Dem 
entspricht eine Melodik, in der nicht mehr jeder Ton Exponent eines Klangvorgangs ist. 
Diesen melodischen Zwischenwerten begegnet eine subtilere Rhythmik, welche langsam 
die Spannungsformen der Punktierung, der Auflosung und der Synkope einbezieht. Auch 
der Formverlauf koinpliziert sich dadurch. Sekundare Funktionsbeziehungen stellen alle 
der Quintverwandtschaft moglichen Akkordverbindungen her. Sie werden wichtigste 
Trager der harmonischen Evolution. Der Begriff „Modulation' ; hort auf, zu existieren. 
Er ist ein Willensakt. Das Kunstwerk moduliert nicht von einer harmonischen Ent- 
wicklungsstufe zur andern, sondern wachst von einem harmonischen Zentrum aus und 
kehrt zu ihm zuruck. Individuelle Ausdrucksformen dieses Wachstums sind: Melodik, 
Rhythmik, formales Gestaltungsprinzip und stilistische Haltung. 

Wenn auf einer hoheren Stufe diese Einheit der Elemente nicht mehr in vollem 
Unrfang aufrecht erhalten werden kann, so ist das lediglich eine Frage der Methodik. 
Zunachst bleiben die harmonischen Zusammenhange im Vordergrund. Sie steigern den 
Spannungsvorgang iiber die Quintverwandtschaft zur Terzverwandtschaft und Chromatik 
und miinden in die absolute Harmonik der gegenwartigen Musik. 

In einem dritten Kreise riickt die Melodik ins Zentrum. Hire verschiedenen 
Krafte werden deutlich. Reine Melodik, von alien latenten harmonischen Funktions- 
beziehungen abgelost, sucht neue Moglichkeiten der Formgebung und eine neue Art 
der Raumspannung. So entsteht Polyphonie, die nicht als ein Gegebenes hingenommen 
wird, sondern sich zwanglaufig aus der Melodik entwickelt. Ihre natiirlichste Aus- 
drucksform ist der Kanon. Neue Moglichkeiten ergeben sich aus der Cantus firmus- 
Polyphonie. Sie wird dadurch bestimmt, dafi der Cantus firmus nicht eine starre, zum 
Zwecke des Kontrapunkts konstruierte Linie, sondern wiederum ein Lebendiges, etwa 
eine Liedmelodie ist. Hier wachst die Polyphonie auch aufierlich zum ersten Male iiber 
die Zweistimmigkeit hinaus. Spater verschmelzen die bisher durchschnittenen Raume, 
werden konstruktive und lineare Polyphonie bewufit gegeneinander gestellt. Die erste ist 
funktionsharmonisch bedingt und fuhrt rhythmisch zu Abwandlungen des Symmetric- 



JAZZ ALS ERZIEHUNGSMITTEL 281 



gesetzes in den Beziehungen der Stimmen aufeinander. Die lineare Polyphonie ent- 
steht aus der reinen Melodik, sucht Idangliche Bindungen zwischen den Stimmen, stellt 
sich aber bewufit aus dem Kreise der funktionsharmonischen Beziehungen heraus. 

Als letzter selbstandiger Inhalt tritt der Formbegriff in das Zentrum. Wahrend 
es sich bis hierher durchaus nur darum handelte. schopferisch nachzuerleben, werden 
jetzt neben eigenen Versuchen die formalen Ergebnisse fruherer Losungen abstrahiert. 
Als Aufgabe ware hier ein Prinzip einzufuhren, das in der Malerei dem Kopieren alter 
Meister entspricht. Auch hier ergibt sich aus dem Zusammenwirken der Elemente eine 
ganz neue Perspektive : etwa den Formverlauf eines Kunstwerks mit anderm thematischen 
Material nachzuschaffen. 

Musik, aus dem unlosbaren gemeinsamen Wachstum der Elemente begriffen, 
bleibt von ihren ersten Anfangen an lebendig. Ftihrt schon die Verbindung einfachster 
melodischer und harmonischer Vorgange zu einem Volkslied oder einem Symphonie- 
thema, so geht der innere Zusammenhang mit dem Kunstwerk an keiner Stelle ver- 
loren. Musiklehre, wie sie hier gemeint ist, steht der Praxis iiberhaupt nicht mehr im 
alteren Sinne gegeniiber, sondern ist ein Teil von ihr. So verliert sie auch den Zu- 
sammenhang mit der Entwicklung nicht und kann stilistisch immer wieder bis an die 
Probleme der gegenwartigen Musik herangetragen werden. 

Die Durchfuhrung einer solchen Musiklehre setzt eine Kenntnis der alteren Musik - 
theorie nicht voraus. Sie braucht nicht mit technischen Gesetzen uberlastet zu werden. 
Denn die ganze Lehre von den Klangverbindungen und falschen Fortschreitungen, welche 
die Harmonielehre iiberbetont, ist in wenigen Satzen zu formulieren. Ihr Wesentlichstes 
sind Noten, nicht Zitate, sondern praktische Losungen und Aufgaben. Um jedes Bei- 
spiel steht ein groJJer Kreis von Moglichkeiten und Fragestellungen. Schon von den 
ersten praktischen Aufgaben an ist das Grundsatzliche in voller Ausdehnung erkennbar. 
Ob ich einen- bezifferten Bafi ausfiille, einen Sopran harmonisiere oder ob ich ein en 
nur durch die Folge seiner Funktionen bestimmten Kadenzverlauf harmonisch, melodisch 
mid rhythmisch durchbaue, ist nicht mehr ein Unterschied der Methode, sondern wird 
zum ersten Versuch jener vorher angedeuteten Erneuerung der Fundamente. 



Maty as Seiber (Frankfurt a. M.) 

JAZZ ALS ERZIEHUNGSMITTEL 

„Hat ein ernstlich geleitetes Konservatorium das Becht? . . ." Mit 
dieser Frage fing das seither recht beruhmt gewordene Bundschreiben des Herrn Direktor 
B. Sekles an, mit dem er die Aufstellung der „Jazzklasse" am Frankfurter „Dr. Hoch's 
Konservatorium" angekiindigt hat. "Wenn wir nun zu der Sache etwas naher treten 
und das Problem des Jazz-Unterrichts an sich betrachten, konnten wir zu dieser Frage 
noch andere hinstellen, namlich: „Soll man?" und „Kann man?" 

Ob man Jazz unterrichten soil, wollen wir in den folgenden Auseinandersetzungen 
davon abhangig machen, ob ein praktischer Musiker — gleich welcher Art — durch 
dieses Studium etwas gewinnen kann. Ganz aufier Acht gelassen jetzt den werdenden 



282 



MATYAS SEIBER 



Jazzmusiker, der selbstverstandlich durch eine systematische Schulung und Ubungsstofl' 
nur gewinnen und sein Spiel nur verbessern kann, wollen wir sehen, ob auch aus- 
iibende Musiker anderer Art — z. B. Orchestermusiker usw. — von diesem Studium 
einen Nutzen ziehen konnen ? — Zugleich soil audi die andere Frage, ob man Jazz 
unterrichten kann, (und wie man es machen kann) hier beriihrt werden. 

Zwei grofie Aufgaben kann die Jazz-Schulung haben : die Erreichung einer geradezu 
maschinell-exakten rhythmischen Prazision, zugleich aber auch rhythmischen Gelostheit 
und Freiheit; dann die Entwicklung einer improvisatorischen Fahigkeit. Den meisten, 
auch rhythmisch gut geschulten Musikern bietet bei den Jazz-Rhythmen die Haupt- 
schwierigkeit das eigenartige, aber auch bezeichnende Verhaltnis von Rhythmus und 
Metrum, das im Jazz eine grofie Rolle spielt: da treffen wir niimlich oft den Fall, daft 
Rhythmus gegen das Metrum auftritt: durch „Verschiebung" der Akzente bilden sich, 
im scharfsten Widerspruch mit dem eigentlichen Metrum, „Scheintakte", (da wir die 
betonte Note immer als Kopf, als Anfang einer neuen Gruppe zu horen geneigt sind). 
Diese „Scheintakte" bereiten meistens viel grofiere Schwierigkeiten, als die so viel er- 
wahnten „Synkopen", mit welchen diese noch immer sehr oft verwechselt werden. 
Der Spieler muft sich namlich in solchen Fallen cpiasi in 2 Teile teilen, und wahrend 
er gegen das Metrum spielt, anderseits muft er das Pulsieren des Metrums, wie eiserne 
Hammerschlage, durch alle Verschiebungen durchfiihlen, selbst bei Stellen, wo scheinbar 
plotzlich das ganze rhythmische Fundament aufgelost wird (wie z. B. in den „Breaks"). 
Um diesen Kampf zwischen Bhythmus und Metrum mit dem Schiiler deutlich fiihlbar 
zu machen, muft dieser einige, direkt zu diesem Zweck konstruierte rhythmische Klopf- 
iibungen vornehmen. Diese Ubungen, die teils mit den Handen, teils mit Hand und 
Fufi auszufiihren sind, verwirklichen den Widerspruch Rhythmus-Metrum im eigenen 
Korper: indem z. B. der Fufi das Metrum vertritt, arbeitet die Hand, mit Verschiebung 
der Betonung, immer dagegen. Die Ausfiihrung dieser Ubungen verlangt im Anfang 
eine ziemlich grofte Konzentration — vielmehr „Diszentration" in die zwei verschiedenen 
Systeme — aber wenn sie solange geubt werden, bis sie vollstandig sicher und unge- 
fahr automatisch geworden sind, bringen sie eine grofie rhythmische Gelostheit und 
Freiheit, eine Unabhangigkeit der Korperteile, ein gelostes Korpergefiihl, worauf 
es beim Jazz sehr ankommt. Auf dieselben rhythmischen Probleme ist auch eine 
Reihe von 2-, 4-, 8- und 16-taktigen (vom Verfasser dieser Zeilen geschriebenen) rhyth- 
mischen Etuden fiir Jazz-Ensemble, gebaut, die durch die auf dieser Weise erweckten 
Spielfreudigkeit, eine amxisante Abwechslung zu den Klopf-Ubungen bringen und zu- 
gleich demselben Zweck dienen. Neben diesen praktischen Ubungen werden auch 
theoretische Rhythmus-Analysen — mit Zuhilfenahme der mathematischen Permutation — 
vorgenommen, die Rhythmisierungs- und Synkopierungs-Mogliclikeiten ausgerechnet, die 
Beziehungen zwischen den einzelnen Rhythmus-Arten und -Gruppen erortert und schliefi- 
lich auch praktisch geiibt. 

Die meistvorkommende Verschiebung im Jazzgebrauch ist diejenige, die durch 
8 /*-Betonung gegen das Grund-Metrum 4 /* (oder alia breve) entsteht. Ein grofier Teil 
der Unabhangigkeitsubungen und Etuden ist auf diesem Prinzip aufgebaut, wie z. B. : 
(Notenbeispiel 1). ] ) 

*) Siehe Notenbeilage. 



JAZZ ALS ERZIEHUNGSMITTEL 283 

Die typische Jazz-Betonung, die mit unserer normalen Betonung so sehr im Wider- 
spruch steht und deswegen dera in diesen Stil Unbewanderten so fremd und schwierig 
ist, namlich die Betonung des 1., 4. und 7. Achtels statt dem 1. und 5., lafit sich audi 
als eine Einteilung der Achtel in je 3 zu einer Gruppe, erklaren (Notenbeispiel 2) 

Eine ganze Beihe von verschiedenen Rhythmen ist von dieser Betonung abzuleiten, 
u. a. auch der beruhmte ,, Charleston -Bhythmus", — der schon von jeher ab in der 
amerikanischen „Bag-Music" eine grofie Bolle gespielt hat (dieser Bhythmus ist eigentlich 
nichts anderes als das betonte 1. und 4. Achtel). (Notenbeispiel 3). Diese und dieser 
Art Rhythmen werden durch eine Beihe weiterer Ubungen systematisch studiert. 

Die standige Ubung solcher Art Bhythmen hat sehr wichtige Folgen beim Schider; 
dadurch, dafi er sich gewohnt, Taktteile, an denen man sonst, ohne sie besonders zu 
ffihlen, vorbeigeht, ein besonderes Leben, sozusagen ein JBewufitsein" durch Heraus- 
hebung vom Takt zu schenken, bildet sich bei ihm mit der Zeit ein Gefuhl aus, das 
wir am besten ,,absolutes Rhythmusgefuhl" nennen konnten, als Analogie zum „absoluten 
Gehor": so. wie man durch das absolute Gehor sozusagen den „Platz" jeder Tonhohe 
im gesamten Tonbereich kennt und fiihlt, so fiihlt man mit diesem „absoluten Rhyth- 
musgefuhl" genau den „Platz" jedes Bruchteiles im Bahmen des Taktes. Wie wichtig 
die Erreichung dieser Faktoren fiir jeden Musiker sein kann, lafit sich bald erkennen, 
wenn wir die Bhythmik des neuen Musikschaffens verfolgen. Die „Verschiebung" spielt 
da eine durchaus wichtige Rolle, nennen wir nur z. B. Strawinsky, in dessen Bhythmik 
(besonders in den Werken der „mittleren Periode", ungefahr bis 1923) diese Erscheinung 
sozusagen die Hauptrolle spielt; aber auch bei anderen (Bartok, auch Hindemith usw.) 
nimmt sie einen wichtigen Platz ein. Denken wir nur an folgende, durch Verschiebung 
entstandene Bhythmen bei Strawinsky (Notenbeispiele 4) („Les Noces"), oder an 
den umgekehrten Fall, der bei ihm ebenso oft vorkommt: namlich, dafi bei einer auf- 
genommenen rhythmischen Figur, die stereotyp beibehalten wird, das Metrum selbst, 
also das „Koordinatensystem", in dem die rhythmische Figur Platz nimmt, „verschoben" 
wird. (Die meisten Beispiele dafur in „Histoire du Soldat", Notenbeispiel 5). 

Ein heutiger, auf dieser Rhythmik nicht eingestellter und nicht ,,trainierter" 
Musiker wird da krampfhaft zahlen mussen, urn nicht aus den Takt zu kommen, ungefahr 
so, wie ein Anfanger-Instrumentalist im Anfang seines Studiums im einfachsten 4 /4-Stiick 
krampfhaft zahlt, um im Takt zu bleiben. Spater hat er das natiirlich nicht mehr notig? 
da sich das Rhythmusgefuhl schon automatisiert hat: so wird auch derjenige der durch 
das fleifiige und grundliche Studium dieser Verschiebungs- und Betonungs-Ubungen das 
„absolute Bhythmus-Bewufitsein" und die Fahigkeit, sicli auf einmal in zwei verschiedene 
Rhythmus- und Metrum-Systeme einfiihlen zu konnen, sich errungen hat, mit einer 
ganz gelosten Freiheit, ohne zahlen zu mussen (also „gefuhlsmafiig" — im guten Sinne) 
diese Rhythmen, die in modernen Kompositionen so oft vorkommen, leicht spielen 
konnen — was dem ganzen Spielen natiirlich erweise einen ganz anderen Schwung und 
viel grofiere Spannkraft verleihen wird. 

Das andere* grofie padagogische Ziel des Jazz-Unterrichts ist — wie wir schon 
sagten — die Entwicklung einer gewissen improvisatorischen Fahigkeit, dafi diese Impro- 
visations-Kunst keineswegs unerlernbar ist, wie es manche glauben, davon konnen wir 



284 MATYAS SEIBEB 



uns gleich iiberzeugen. Gewifi, die Amerhjaner machen es ganz „unbewufit", also un- 
gefahr so, wie der Zigeuner in Ungarn die Melodie ausschmiickt, umspielt, „nach Gehor" 
„Gegenmelodien" hineinspielt usw., aber wir miissen bedenken, dafi der Amerikaner 
sozusagen inmitten dieser Musik aufwachst. Er hort sie entgegentonen von jeder Strafien- 
ecke, von jedem Laden, von jedem Haus, durch den Lautsprecher, Grammophon oder 
durch die Orcbester selbst; diese Musik spielt in Amerika quasi die Rolle der „Volks- 
musik" und „Popularen Musik", hat ihre Tradition und im engsten Shine des Wortes, 
„sitzt" sie durch das viele Horen jedem Amerikaner „im Blute' - , ohne daU er sie besonders 
lernen miifite. Bei den Europaern stehtxdie Sache aber anders : selbstverstandlich gibt es 
auch Europaer, die infolge eines besonderen Interesses sich derartig in den „Jazz-Stil" 
eingelebt haben, da6 sie die Sache ebenso gut und ebenso „unbewufit" machen konnen 
wie die Amerikaner selbst; die meisten miissen aber die Regel dieser Improvisations- 
Kunst erst bewufit lernen und anwenden, bis diese mit der Zeit und Ubung ganz 
automatisch, also „unbewufit" werden. Selbstverstandlich fordert das Improvisieren beim 
Spieler einige Geschicklichkeit und Begabung und die Qualitat der Improvisation wird 
immer von den psychischen Gegebenheiten des Spielers determiniert sein, jedoch der 
technische, handwerkliche Teil der Improvisation und deren Regel sind sehr einfach 
zusammenzufassen, sind zu unterrichten und zu lernen. Dafi lafit sich sofort einsehen, 
wenn wir einige Jahrhunderte zuriickgreifen und die Analogie der Jazz-Improvisations • 
Technik mit der iihnlichen Spielpraxis des 16. Jahrhunderts entdecken. Wie bekannt, 
wurden in dieser Zeit, ganz wie heute beim Jazz, die Musikstiicke nicht genau so ge- 
spielt, wie sie geschrieben waren, sondern je nach Belieben und Geschmack des Spielers 
ausgeschmuckt und verziert. Dafi dieser Gebrauch auf einer Hochbhite im 16. Jahr- 
hundert stand, zeigen uns eine Reihe aus dieser Zeit erhaltene Lehrbucher und Schulen 
(meistens von italienischen und spanischen Verfassern) die die Anwendung dieser Aus- 
schmuckungen („diminutioni", „glosas") zu systematisieren versuchen. Die wichtigsten 
dieser Denkmaler sind: die Werke von Juan Bermudo ') (fur Klavier), Thomas de 
San eta Maria 2 ) (fur Klavier), Girolamo D i r u t a a ) (fur Klavier), Silvestro di Ganassi 
dal Fontego *) (fiir Flote), Diego Ortiz 5 ) (fur die Viola-Familie), Girolamo dell a 
Casa di Udine 6 ) (fur samtliche Instrumente und Gesang) und Giovanni Luca 

1 ) Juan Bermudo: Declaracion de instrumentos musicales (Ossuna 1555). 

2 ) Thomas de San eta Maria: Arte de tafier fantasia assi para Tecla como para Vihuela . . . etc. 
(Valladolid 1565). 

Siehe iiber diese zwei Werke ausfiihrlicher : „Klavier und Orgel in der Musik des 16. Jahrhundert" 
von Otto Kink eld ey (Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1910). 

8 ) Girolamo Diruta: „II transilvano" . Dialogo sopra il vero modo di sonar organi & instrument! 
da penna. (Venetia 1597). 

Siehe daruber ausfuhrliche Abhandlung von Karl Krebs: Girolamo Dirutas „Transilvano". Ein 
Beitrag zur Geschichte des Orgel- und Klavierspiels im 16. Jahrhundert (Vierteljahrsschrift fiir Musikwissen- 
schaft, Vffl. (1892) s. 307 ff.) 

4 ) Silvestro di Ganassi dal Fontego: Opera intitulada Fontegara la quale insegna a sonare 
di flauto . . . etc (Venetia 1535^. 

5 ) Diego Ortiz: Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la inusica de 
violones (Roma 1553) Neuausgabe von Max Schneider, Berlin, Liepmanssohn, 1913). 

6 ) Girolamo della Casa di Udine: II vero modo de diminuir, con tutte le sortidi stromenti di 
fiato e corda e di voce humana (Venetia 1584). 



JAZZ ALS ERZIEHUNGSMITTEL 285 

Conforto 1 ) (fur Gesang). Fiir unsere Vergleiche sind vielleicht die von grofiem 
padagogischen und systematischen Sinn zeugenden Beispiele des Diego Ortiz am 
interessantesten. Ortiz bringt im ersten Teil seines Werkes Beispiele fiir die Verzierungen 
(glosas), iiber Kadenzen (clausulas) und andere Notengattungen (otros puntos), ahnlich, 
wie es auch Sancta Maria, Conforto usw. auch tun: er zeigt namlich, wie man bei der 
Verzierung vorgeht, wenn die Melodie eine Secunde, Terz usw. steigt oder fallt (para 
subir y baxar). Dieser Teil ist quasi wie ein Nachschlagebuch zu benutzen, wie es 
Ortiz auch deutlich sagt 2 ): man suche im Bucbe denjenigen Tonschritt, den man ver- 
zieren will, autund setze dann diejenige Verzierung, die man fiir die Stelle am. besten 
halt, statt den einfachen No ten ein. Zu einem ganz ahnlich en Gebrauch sind auch die 
heute schon allgemein verbreiteten „Break-Sammlungen" 3 ) geschrieben, indem der 
Spieler den „Break", den er fiir die fragliche Stelle am besten halt, einfach herausr 
nimmt und im Stiick anwendet. Das soil natiirlich nur ein Hilfsmittel fiir den Anfang 
sein, ebenso heute wie damals (wie Conforto es auch deutlich schreibt 4 ) ; das zu er- 
strebende Endziel war und ist auch, in der Sache solche Ubung zu gewinnen, dafi man 
das Buch nicht mehr notig hat und fahig ist aus dem Stegreif zu spielen. 

Im zweiten Buche seines Werkes zeigt dann Ortiz trnter anderem wie der Viola^ 
spieler vorgehen mufi, wenn er mit Cembalo spielt und iiber ein fertiges, komponiertes 
Stiick Variationen machen will. Das Stiick selbst (vierstimmiger Vokalsatz) wird auf dem 
Cembalo gespielt und der Violaspieler hat zwei Moglichkeiten vor sich : entweder nimmt 
er eine Stimme heraus und verziert diese nach seiner Art, oder spielt er eine neue, 
freie ; Stimme (una quinta voz) hinein. Bei der heutigen Jazz-Improvisation handelt es 
sich lediglich auch nur um diese zwei Moglichkeiten und es entstehen schon ver- 
schiedene bessere oder schlechtere „Anleitungen" fiir die verschiedenen Instrumente, die 
diese zwei Arten von Improvisieren behandeln und dem Spieler beibringen wollen. 
Zum Vergleich soil hier nur ein Beispiel fiir eine freie Stimme-Improvisation von Ortiz 
und von einer heutigen, der Posaune bestimmten Anleitung stehen: (Noten- 
beispiel 7 und 8). 

Sogar der einfache, schlicht-handwerkliche Stil der heutigen Jazz-Anweisungen er- 
innert uns an die Lehrbiicher des 16. Jahrhunderts und zeugt von einem verwandten 

') Giovanni Luca Conforto: Breve et facile maniera d'essercitarsi a far passagi (Roma 1593). 
Neuausgabe : Veroffentlichung der Musikbibliothek Paul Hirsch, Frankfurt a. M., herausgegeben von Jobannes 
Wolf (Berlin 1922, M. Breslauer). 

2 ) ... „quando llegare a donde quiere glosar, yr al libro y buscar aquella rnanera de puntos . . . 
y mire allii todas les diferencias que estan escritas sobre aquellos puntos y tome la que meior le estuviere 
y pongale en lugar delos puntos llanos . . ." Auch ahnlich bei Conforto : „ . . . audate alle simili del 
libretto & di esse recanatane i passaggi segnati . . ." 

3 ) „Break" ist eine fiir den Jazz-Gebrauch sehr charakterische Erscheinung. Es wird darunter eine 
meistens kurze virtuose, rhythmisch interessante Passage gemeint am Ende einer Phrase (meistens dort, wo 
der Mittelteil des ABA-Form zeigenden Stiickes endet und die Harmonik in einem Halbschlufi kulminiert 
— also meistens im 15. und 16. Takt des Mittelteils) ; die ubrigen Instrumente brechen da mit der Melodie 
plotzUch ab und lassen das eine, das den Break ausfuhrt, allein, um in 1 oder 2 Takten mit maschineller 
Genauigkeit wieder einzusetzen, z.B.: (Notenbeispiel 6). 

4 ) ,, . . . in venti 6 poco piu (giorni) essercitandoli si possono, fare, cantando sicuramente in ogni 
libro all improvise'- 



286 MATYAS SEIBER 



Zeitgeist. (Vergleiche damit, was Paul Bernhard in seinem Jazz-Buch ') iiber ahnliche 
,,Herstellung" der Gebrauchs-Musik damals und heute schreibt.) 

Es handelt sich beim Jazz also audi nur um die zwei Arten der Improvisation: ent- 
weder wird die Melodie variiert, verziert, verzerrt, umgespielt („played around") je nach 
den Moglichkeiten des betreffenden Instruments, oder wird eine ganz neue, zum har- 
monischem Geriist passende Melodie dazugespielt. Von der ersten Art, wenn es gleich- 
zeitig von mehreren Instrumenten gespielt wird, konnte sich ebenso eine „heterophone" 
Art des Musizierens herausbilden, wie wir das von der javanisclien Gamelan-Musik, 
chinesischer Theater-Musik, usw. bereits kennen, — was aber beim Jazz bisher nicht 
geschehen ist, obzwar Ansatze dafiir manchmal zu beobachten waren. Die zweite Art. 
namlich eine neue Melodie hinzuspielen ist im wesentlichen viel primitiver, als die ent- 
sprechende Technik des 16. Jahrhunderts ; gegeniiber der damaligen linear-melodischen 
Haltung der neuen Stimme, handelt es sich hier meistens um auf gebrochenen Akkorden 
basierenden Passagen, mit einigen harmoniefremden Tonen („Chord Embellishments") ge- 
schmiickt. Die meistgebrauchten unter diesen „Chord Embellishments" sind: die „Gliss 
notes" (untere chroma tische Wechselnote), „Wierd notes" (obere chromatische Wechsel- 
note) „Raised notes" (obere diatonische Wechselnote) usw. Charakteristisch und neu ist 
aber die Benutzung der sogen. „Blue notes" (von der „blauen" Stimmung (auch im 
„Blues"), die sie ausdriicken sollen) : diese sind in einem Dur-Dreiklang, als harmonisches 
Fundament, die kleine Septime und kleine Terz hineingespielt. Durch die erstere ent- 
steht also ein „Dominantseptakkord" — (ohne aber eine Modulation nach den Sub- 
dominante zu bewirken ! — ), durch die zweite der durch die Impressionisten bevor- 
zugte Akkord mit der Dur-Terz (unten) und der Moll-Terz (oben) zugleich. Den 
Schiiler auf den Gebrauch der einzelnen harmonischen und harmoniefremden Tonen 
systematisch hinzuweisen, ist dann Aufgabe des Jazz-Unterrichts. 

So eine wichtige Zeiterscheinung, wie es der Jazz heute ist, bewegt naturlich die 
Gemiiter mit voller Kraft ihrer Aktualitat und reifit diese in das eine, jene in das 
andere Extrem; aber man mufi die Objektivitat auch gegeniiber dem Jazz bewahren: 
ebenso, wie es iibertrieben ware, auf die alleinseligmachende Wirkung des Jazz zu 
schworen, ware es ein grofier Fehler und Unrecht, ihm die vielen guten Wirkungen und 
Anregungen, die er ausubt, abstreiten zu wollen. Denn was haben wir dem Jazz zu 
verdanken? Eine neue Definition und einen neuen Teil der Rhythmik, der bisher un- 
beachtet und unbekannt war, und die Wiederbelebung einer Praxis, die uns seit Jahr- 
hunderten verloren gegangen war und jetzt durch den Jazz ihre Auferstehung erlebt. 
Und wenn man das alles iiberlegt, mufi man, glaube ich, auf die im Anfang aufgestellten 
Fragen mit „Ja" antworten. 



*) Paul Bernhard: Jazz, Eine musikalische Zeitfrage. ^Delphin-Verlag, Munchen, 1927) Seite 76. 



GRUNDLAGEN DER BEURTEILUNG 287 

WISSENS CH AFT 

Erich Doflein (Freiburg i. Br.) 

UBER GRUNDLAGEN DER BEURTEILUNG GEGEN- 
WIRTIGER MUSIK *)' 

(Kritik und Gemeinschaft. Kritik der Kritik.) 

1. 

Man erkemit, dafi die Frage nacli dem Sinn ernes neuen Musikwerkes immer 
gewichtiger iiber dessen Wert entscheidet. Das naive Schon-Finden mufi als Form 
des strengen Werturteils zuruckgestellt werden; es ist kein Urteil von Gewicht mehr, 
da es der bequenien, gewohnten Horeinstellung entspringt, die das Geniefien ganz selbst- 
verstandlich dem Erlebnis und der Idee einer tieferen Fesselung vorzieht. Geandert 
und gesteigert haben sich fiir uns gegenuber der Tradition der Romantik zwei wesent- 
liche Grundlagen der Kunst : der Anspruch auf Gemeinsamkeit unter Menschen in ihrer 
Beziehung zum Kunstwerk und die Idee von Graden und Formen dieser Gemeinsam- 
keit, beginnend beim „Gebrauch" und steigend bis zur Idee der Gemeinschaft. 

Die Moglichkeiten und Variationen der Gesellschaftsordnung geniigen als mensch- 
licher Hintergrund der Musik nicht mehr, entsprechen in keiner Weise mehr der heutigen 
Lage. Denn eine grundlichere Gemeinschaft von Menschen ist auf der Basis des nur 
gemeinsamen Schon-Findens im „freien asthetischen Wohlgefallen" nicht moglich; dieses 
aber bestimmt notwendig das Werturteil der „Gesellschaft". 

Mit diesen Anderungen in den Grundlagen der Werturteile anderte sich selbst- 
verstandlich audi der Begriff vom „Sinn", anderte sich ebenso audi die Form des 
Urteilens selbst. 

Sinnvoll ist ein Werk nicht mehr, das wie eine einsame Insel entdeckt werden 
kann (oder audi nicht), und trotzdem „ist" ; ein Werk, das irgendwo in einem Schreib- 
tisch ruht und hierdurcli im strengen Sinn als einsame Vollendung durchaus sein sach- 
liches Dasein erfiillt, seinem Begriffe geniigt und ,,irgendwie schon einen Sinn" hat. 
Diese ideelle sinnlose Sinnhaftigkeit, dieser Sinn, der sich schon darin erfiillt, dafi das 
Werk nur geschrieben, nur geschaffen zu werden brauchte, war Prinzip einer Einstellung, 
die das Kunstleriscbe als Selbstzweck fassen durfte und ein eigenes Gebiet, ein System 
der „subjektiven Allgemeingultigkeit" aus der Kunst machte. Dieser Art des „Sinnes' ? > 
und dieser Art der Giiltigkeit entsprach die Form des Urteils iiber Kunst und Werk,' 
das „frei" war und Wohlgefallen wie Geschmack als gesicherte Prinzipien voraussetzte, 
Zugleich w^ar ein solches Urteil notwendig immer das Urteil eines „Einzelnen", der sich 
der asthetischen Geltung, dem kunstlerischen Wert gegenuber, aufierordentliche Bechte 
in der Beurteilung zuerkennen durfte. 

Die Forderung einer' Bindung in den Gebrauch oder in die Idee einer Gemein- 
schaft andert den Begriff des „Sinns" ganz grundsatzlich ; seine eben genannten Momente 

2 ) Der vorliegende Aufsatz kniipft an die Gedanken des Aufsatzea: „Ende oder Umformung der 
Kritik?" an, der im vorletzten Heft zum Abdruck kam. 



288 ERICH DOFLEIN 



zerfallen. Der Konzertsaal ist heute weder ein Ort des Gebrauchs, noch eine Represen- 
tation von Gemeinschaft, und er war beides in fruherer Zeit auch nur in gewissem 
Mafie. Ein, im Hinblick auf den Konzertsaal, auf eine vielleicht einmal mogliche Auf- 
fiihrung komponiertes Werk realisiert wie der ganze geistige Stil der Romantik einen 
idealistischen Selbstzweck. Dieser idealistische Selbstzweck als hochster Ausdruck des 
„Sinns" lost sich heute mit der Umlagerung des „Sinns" auf, tritt seine Funktion an 
die Forderung einer realeren Notwendigkeit ab. Diese Notwendigkeit aber mufi auf 
einer Sicherung ruhen; sie ist nur „Notwendigkeit" durch eilie Sicherung bestimmter 
Art. Diese Sicherung nun liegt in der Zugehorigkeit eines musikalischen Werkes zu 
einem bestimmten Bezirk des menschlichen Lebens, der sich von den zahlreichen anderen 
musikbezogenen Bezirken dieses Lebens jeweils scharf abgrenzt. Friiher waren dies 
Tanz, Abendunterhaltung von Volk und Adel in Stube und Schlofi, war es die Kirch e. 
Heute werden es wieder ahnliche und doch durchaus andere Bereiche sein : Tanz, Kino, 
Cafe, Musizieren in Schule und Haus, das Kammermusikkonzert und die Kammerbuhne 
fur ausgesprochene Kenner und Freunde, die Ausstattungs-Sinfonik und die Revue-Oper 
fiir Massenhorer und die isolierte Kultmusik einzehier Sonder-Gemeinschaften. Viel 
weniger eine soziale, als eine intellektuelle Schichtung bestimmt hier die Spaltung der 
Menschen wie auch die Spaltung im einzelnen Menschen selbst, die die einzelnen 
Bereiche fiir die Musik scliafft. Die lebendige Kraft soldier verschiedener Lebensbezhke 
strahlt in ihre jeweilige Musik ein und gibt dieser die fiir den reflektierenden Horer so 
geheimnisvolle Sinnerfiilltheit, die wir aus alter Musik heraushoren; gibt ihr fiir den 
naiven Horer jener die zweifelsfreie Selbstverstandlidikeit, die erst eigentliche Lebendigkeit 
und Kultur ausmacht, scliafft die Fornien der Kunst als eindeutige Typen, (worin eine 
Starke liegt; der Roman tiker hatte hier von einer „Schwache" gesprochen!), ermoglicht 
eine langsame Riickeroberung des vargesseneii Sinnes der Form, der lebendigen Form- 
Erwartung. Das iibertriebene Espressivo, d. h. der Ersatz dieser sinnvollen Begriindung 
aufierhalb der Musik durch den Ausdruck mid die Intensitat in der Musik selbst, mufi 
hier hinfallig werden. Die „Sachlichkeit", auch als Moment des Ausdmckes, ergibt sich 
oline Programm von selbst. 

Die Form des Beurteilens andert sich entsprediend. Das Urteil kann nicht mehr 
das eines Einzelnen sein; es ist nicht mehr prinzipiell Einzelurteil und nicht mehr in 
erster Hinsicht asthetisch, d. h. durch Wohlgefallen und Geschmack im isolierenden 
Genufi bestimmt. Es mufi naive Entscheidung sein, Entscheidung iiber den „Sinn", 
iiber das Hingehoren an eine Stelle des Gebrauches und iiber die Erfiillung des Sinns, 
d. h. Urteil iiber die Art, in der ein Werk den Erfordernissen jener seiner Stelle des 
Gebrauchs entspricht, ein Urteil iiber die Brauchbarkeit schlechthin. Dafi dieses Beur- 
teilen nicht mehr Aufgabe eines Einzelnen sein kann, ergibt sich somit als Folge dieser 
Einordnung in den Gebrauch, dieser anderen Sinn-Grundlage ; das Recht zu einem an- 
mafienden Gericht von Seiten eines Einzelnen ist ersetzt durch die Moglichkeit einer 
Selbstrechtfertigung, die das Werk im Bereich seiner Zugehorigkeit, seines Gebraucht- 
Werdens leisten und bestehen wird. Das Sich-Durchsetzen eines Werkes im Konzert- 
saal ruhte nicht auf dieser lebendigen Rechtfertigung. Gerade in letzter Zeit wurde 
hier immer mehr die Zufalligkeit des Erfolgs als eine Folge der Beurteilung durch 
Einzelne peinlich erkennbar. 



GRUNDLAGEN DER REURTEILUNG 289 

Nicht unbedingt schaltet sich hierbei die Mflglichkeit einer offiziellen „Kritik'' 
(durdi Einzelne) aus. Nur die Grundlagen und Bechte sind andere. Romantische 
Musikiibung im weitesten Sinn stand unter dem einheitlichen Zeichen einer Idee von 
Musik. Die Spaltung und Abwandlung dieser Idee gemafi der Vielfaltigkeit des Gebrauchs 
zwingt den Kritiker nunmehr zu einer Abwertung in konsequenter Bezugnahme auf 
diese Vielfalt der Zwecke; die einlieitliche Idee, die immer gleiche Erwartung von 
Musik als Mafistab der Beurteilung wird und mufi versagen. Die Abwertung der Zwecke, 
besonders aber der Kampf gegen ein Erstarren im Zweck und ein Lassigwerden im 
Gebrauch, die Erkenntnis der jeweiligen „Brauchbarkeit", dies werden die neuen, die 
zum Teil prinzipiell neuen Aufgaben der Kritik sein, deren einseitige Einstellung auf 
asthetische Gradmessung hier vollig sinnlos wird. Viel weniger die Personlichkeit des 
Komponisten, als die jeweils besondere, rein musikalische und tecbnische Faktur der 
Werke und ihre geistige Einordnung in unser Leben mussen auf diese Weise Gegen- 
stand der Kritik werden. — So ist aucb „neue Sachlichkeit" in den Formen des 
Beurleilens moglich. Die Voraussetzung zu dieser Sachlichkeit mufi allerdings in einer 
Sicherung der „Sache*' selbst gegeben sein. in einer Ordnung der Sache, d. h. im Bewufit- 
sein der Vielfalt und Verschiedenheit der Gebrauchsorte fur Musik also, in einem 
lebendigen System von Gegensatzen und Eigengesetzen. Die romantische Musik konnte 
keine „Sache" kennen; sie deutete den Menschen utid diente dadurch der Kunst selbst. 
Sachlichkeit ist erst in der geordneten Mannigfaltigkeit des Gebrauchs, in der Deutung 
der Kunst im Dienst am Menschen moglich; erst dann ist sie als „Haltung" auch keine 
asthetische Laune mehr, sondern eine ernste und warme Kraft. 



Solche Betrachtungen sind jedoch nur Ausblidce in mogliche Ergebnisse unserer 
Zeit, sind Feststellung von prinzipieUen Momenten, die den Veranderungen an der 
Oberflache zu Grunde liegen; sie sollen der Mitarbeit an einer notwendigen Klarung 
dienen. Daft in soldier Kiirze nur Andeutungen gegeben werden konnen, ist selbst- 
verstandlich. 

Es ist sicherlich das eigentliche Musikproblem unserer Tage, das hier umzeichnet 
wurde: die Scheidung und Schichtung in Zweck- und Gebrauchsstile. Die Aufgabe 
einer klarenden Arbeit ist es folglich, diese Vielfalt, die der unendlichen Gespaltenheit 
des modernen Lebens und der Spaltung einer heutigen Einzelindividualitat entspricht, 
in einer sinnvollen Ordnung zu sehen, als Schichtung zu verstehen, als Gliederung 
selbstverstiindlich zu machen und als kulturelle und soziale Stilbasis unserer Zeit zu 
begreifen und zu festigen. Das Baden-Badener Musikfest iin letzten Sommer hatte 
dieses Problem gestellt und an der Klarung dieser Lage zu arbeiten begonnen. Jugend- 
musik (Gemeinschaftsmusik), medianische Musik, Film-Musik und Kammer-Oper sind 
Formen einer Gebraudismusik, von sehr verschiedener Bedeutung allerdings, aber 
gleichermafien der Einheitsidee des Konzertsaals und dessen spezifischer Form von 
ideeller, selbstgewifier und selbstgeniigsamer Zweckhaftigkeit entruckt. Und ein Komponist 
wie Paul Hindemith lebt dieses Problem. Er gestaltet nebeneinander fur jedes dieser 
Zweckgebiete. Sein enormes Talent: das jeweils zur Sache Passende an Ausdruck 
Mitteln und Form schlagkraftig bereit zu haben, macht ihn zu dem aktuellen Musiker 



290 ERICH DOFLEIN 



schlechthin. Auf „Zukunft" der einzelnen "Werke komrat es hierbei garnicht an; der 
„Siiin", d. h. die Stelle an die ein Werk hingehort, entscheidet vorerst iiber dessen 
Gewicht. Erst viel spater werden wir wieder von Zukunft und Personlichkeit wertend 
spreclien konnen. 

Diese Einstellung auf Gebrauch und Gebraucbsstile ist das eigentliche, den Bereicli 
der Schlagworte viberwindende Ergebnis der „Neuen Sachlichkeit". Die nahere Ver- 
bindung der Musik mit dem Menschen mid der Menschen untereinander in ihrer Be- 
ziehung zu einer Musik, eine menschliche Losung also ergab sich. aus der Idee der 
Sacblichkeit. Verschiedene Grade der „ Genie ins ch a ftlichke it " sind es, die sich hier 
in dieser menschlichen Losung auswirken und mit ihren verschiedenen Fornien die nicht 
mehr „gesellschaftliche" Basis des [Vlusiklebens bestininien. Den aufiersten Grad dieser 
verschiedenen Formen der Aneinaiiderbiiidung von Musik und Menschen stellt die 
Gemeinschaftsiiiusik dar, die als leitende Idee selbstandig macht, was auf den geiiannten 
anderen Gebieten nur als ein treibendes Moment in den stilwandelnden Kraften mitwirkt. 
Ein Anfangsgrad soldier Auswirkung des Drangs zum Gemeinschaftlichen wiirde etwa 
andererseits in der Forderung eines „aktiven" Horens fur die Erfassung polyrythmischer 
Gebilde moderner Kammermusik zu erkennen sein. 

Alle wesentlich erneuernden Tendenzen, die sich gegen die Stilhaltung der gesell- 
schaftlichen Musik des vorigen Jahrhunderts richten, sanimeln sich in diesen Aus- 
wirkungen der Gemeinschaftsidee, weim diese sich audi nur in sehr verschiedenen 
Graden durchsetzt. Die Uberwindung der Isolierung im Erleben und der Idee der 
Einzigkeit, die Uberwindung der Bechte und der positiven Bewertung der Isolierung 
bestimmt die allgemeine Ziehichtung. Sei es nun die Masse, die Gemeinschaft, oder die 
Gemeinde, die sich in der Stellung zur Kunst um eine neue Tradition bemuhen, alles 
sind verschiedene Fornien einer neuen Zusammengehorigkeit von Menschen, die der 
Gesellschaft entgegengesetzt sind. 

Hiervon war am Anfang dieser Ausfuhrung schon die Bede. Dort wurde auch im 
Hinblick auf eine These Kants, der bei der Bestimmung der asthetischen Geltung das 
asthetische Urteil als Einzelurteil fixiert hat, von der asthetischen Beurteilung durch den 
Einzelnen (die als asthetische prinzipiell durch einen Einzelnen ei-folgt) gesprochen. Es 
wurde nicht verkannt, dafi die Bestimmung Kants einen transzendentalen Sinn, d. h. 
eine methodentheoretische Bedeutung hat und keine empirische Definition sein will. 
Aber hierin liegt ja gerade der Unterschied gegen die heute mogliche Einstellung. Er- 
lebnis der Musik ist nicht mehr als mogliche Form einer spezifisch „methodischen" Ein- 
stellung moglich, nicht mehr als in sich isolierte, asthetische Haltung denkbar. Der 
erlebende „Vollzug" also, die psychologische Seite der asthetischen Geltung, die sachlich 
zu ihr gehort und jene notwendige Vereinzelung bestimmt, hat durch das Moment der 
Gemeinschaftlichkeit und die Forderung einer gesteigerten „Aktivitat" des Horens einen 
neuen Sinn erhalten; einen neuen Sinn, der zugleich die Entfernung von den metho- 
dischen Rechten des Asthetischen bestimmt; ist ja doch auch die Idee des „Selbstzwecks", 
d. h. die Wertigkeit „ohne BegrifF" (Kant) durch den Bezug auf die einzelnen Zweck- 
gebiete und die begriffliche Erfafibarkeit der Gliederung dieser Zweckgebiete relativ auf- 
gelost. Dies sollte hier jedoch nur angedeutet werden. Die Verfolgung einer Frage 
dieser Art mufi dem Spezialisten iiberlassen bleiben. 



GRUNDLAGEN DER BEURTE1LUNG 



291 



H 



Diesev Anderung der asthetischen Urteilsform entsprechend, andert sich auch die 
Bedeutung eines anderen prinzipiellen Gesichtpunkts von dem in diesem Zusammen- 
hang ebenfalls ausfiihrlicher die Rede war. Die Erkenntnis der verschiedenen Formen, 
Spaltungen und Zwecke der Musik lafit die Idee der „Einheit" der Musik, die Idee einer 
einzigen Musik ganz in den Hintergrund treten; der Begriff der Musik verdunkelt sich 
bei der Erkenntnis von der Vielzahl der Formen seiner Verwirklichung. Es scheint, 
dafi Musik als Begriff immer nur im Rahmen eines Stiles fafilich ist, dafi nur vom 
lebendigen Boden eines gelebten Stiles aus der Begriff der Musik — und dann also 
notwendig einseitig — formuliert werden kann. Wir aber seben heute die Vielzahl 
dieser Stile selbst beim Blick in die Vergangenheit; zugleich sind wir im Begriff jeweilige 
Zweckformen der Musik in der Gegenwart stilistisch von einander zu trennen; der 
Gedanke der Einheit mufi sich also ganz anders und neu darstellen-, selbst die Bestim- 
mungen der Kantischen Philosophic, die mit der Festlegung der Form einer Begriffs- 
fassung im Bereich des Kiinstlerischen dessen Seinsform und folglich auch dessen Einheit 
und Einzigkeit fixieren wollten, zeigen sich als stilbedingt, zeigen sich durch die Ein- 
steUung auf das prinzipiell einmalige asthetische Urteil (im Vollzug durch einen „Ein- 
zelnen") als Theorie einer bestimmten, schon spezialisierten Einstellung auf Kunst ; einer 
Einstellung, die spater zu jener Haltung geworden ist, die wir im weitesten Sinne als 
„Romantik" bezeichnen und deren Tendenz zur Auflosung aller Momente einer — viber 
das individuelle hinausgehenden — Gemeinschaftseinstellung heute wieder durch eine 
langsam beginnende Gegenbewegung Halt geboten werden soil. Es wird und mufi sich 
also mit dem Fortschritt einer Ordnung im Bewufitsein von den Wesensspaltungen und 
Stilschichtungen der Musik die Moglichkeit ergeben, die Einzigkeit und Einheit der 
Musik als Idee neu zu fassen, erweitert von einer Theorie des asthetischen Urteils als 
Ausgangspunkt auf eine allgemeine Theorie von der Gestalt und den Wandlungen ihres 
Begriffs und ihrer Zweckart im AVechsel der Stile. Allerdings wird sich solche Erfassung 
in ihren Grundlagen dann grundsatzlich von der heute iiblichen Phrase unterscheiden, 
die verkiiiidet: es gibt keine alte und keine neue Musik, es darf keiiae hohere oder 
niedere Stilform geben, es gibt nur eine einzige Kunst der Musik. Solche Einstellung 
ist kleinburgerlich gewordene romantische Stilbefangenheit, Befangenheit im Abklang 
eines Stils, dessen grofie Idee allerdings einmal die Verwirklichung der Einheit der 
Musik in Werk und Darstellung gewesen war. Der Mensch des 19. Jahrhunderts, fiir 
den — im Anschlufi an Kant — zuerst einmal die Moglichkeiten des Geistes als 
einzelne „Verniogen" im Tranzendentalen, methodischen Sinne auseinander traten und in 
ihrer Wechselbezogenheit erkenntlich wurden, dem dann aber in steigender Differenzierung 
diese „Vermogen" der Seele sich in psychologische Potenzen auflosten, die immer mehr 
von einander getrennt fafibar waren, dieser Mensch wollte in seiner Musik all diese 
getrennten Bereiche seines „Ich" wieder zusammenschmelzen: das Asthetische mit dem 
Beligiosen, die Erkenntnis mit dem Ethos, die Musik als „Sprache" mit der Psychologie, 
die Deutung des Menschen mit der Selbstanalyse seiner Nervositat; Ethos aus dieser 
Analyse gestaltend, aus dem Ethos Erkenntnis und Beligiositjit ableitend, alle Momente 
zusammenfassend in der einsamen Form des Asthetischen. Die neue, die sachliche 
Musik versucht all diese Momente wieder auseinanderzulegen, in ihre Eigengebiete zu 
verweisen, die Schichten trennend und folglich auch das eigentlich Asthetische, den 



292 MELOSKRITIK 



Selbstzweck auflosend. Der Mensch aber, der dies mit seiner neuen Musik versuclit, 
versucht audi andererseits — im Gegensatz zum 19. Jahrhundert — in seinem „Lebens- 
gefuhl" unabhangig von der Kunst die getrennten „Vermogen" sowohl, wie auch seine 
psychologischen Potenzen wieder zu organischer Einheit znsammen zu fassen (die Trennung 
der Gebiete den Saclien selbst iiberlassend) ; er versucht dies in alien Bereichen; man 
denke an den theoretischen Philosoph, der das „Icb" als „Monade" organisch zu gliedern 
sucht, oder vielleicbt an einen Ideentrager der Jugendbewegung, der die organische 
Einheit in der Tat seines Lebens selbst bewaltigen will. — Dafi tibrigens auch jene 
psychologisch-asthetischen und metaphysisclien Theorien von der Musik, die die Ein- 
stellung Kants iiberwunden zu haben glaubten, in naivster Form einen einheitlichen 
Begriff von der Musik gemafi dem Stil ihrer Zeit vorausgesetzt haben, soil — fur die 
Mehrzahl jener Theorien geltend — hier nur erwahnt werden. 

Aber auch die Verfolgung solcher Gedanken mufi spezialerer Facharbeit iiberlassen 
bleiberi. Besser als solche Abgrenzung gegen Vergangenes ware es jedoch, vorerst 
aus der Lebendigkeit der heutigen Problemlage heraus, d. h. a us dem BewuGtsein 
jener Schichten und Spaltungen heraus, ganz neu, ohne theotorischen Btickblick und 
Besinnungen imd Bestimmungen zu beginnen. Einen aufierst fruchtbaren Versuch der 
theoretischen Besinnung von diesem Ausgangspunkt aus hat schon Heinrich Besseler 
unternommen, dessen Aufsatze ] ) uber asthetische Probleme, von der hier analysierten 
neuen Sinn-Haltung ausgehen und dem Verfasser dieser Zeilen die entscheidendsten 
Anregungen gegeben haben. 

Aber nicht nur in der Wissenschaft, sondern gerade in dem offentlichen Musik- 
Beurteilen des Alltags miissen die hier besprochenen Wandlungen berticksichtigt werden.' 
Es ist wirklich ebenso sinnlos, selbstgewifi von Tag zu Tag weiter zu kritisieren, ohne die 
grundsatzlichen Anderungen in der Ziel- und Ideesetzung zu beriicksichtigen, weil es sinn- 
los ist, ohne standig Umschau zu halten „fur sich" weiter zu komponieren, in der Meinung, 
durch Einsamkeit dieser unmutigen Art noch ein Recht auf Ewigkeit erobern zu konnen. 

MELOSKRITIK 

Die neue, hier augestrebte Form der Kritik beraht darauf, dafi 
sie von mehreren ausgeiibt wird. Dadurch soil ihre Wertung von 
alien Zufalligkeiten und Hemmungen abgelost werden, denen der 
Einzelne ausgesetzt ist. Langsam gewonnene, gemeinsame Formu- 
lierung, aus gleicher Gesinnung entstanden, erstrebt einen hoheren 
Grad von Verbindlichkeit. So ist jede der vorgelegten Besprech- 
ungen ein Produkt gemeinsamer Arbeit der vier Unterzeichneten. 

W erkb e spr e ch ung 

PAUL H1NDEMITH: CARDILLAC 

Anderthalb Jahre nach der Dresdener Urauffuhrung bringt die Berliner Staatsoper 
unter Klemperers Leilung den „Cardillac" von Paid Hindemith heraus. In diesen 

*) H. Besseler: Grundfragen der Musikasthetik, Pctersjahrbuch fiir 1926; fufiend auf einein Aufsatz 
„Grundf'ragen des musikalischen Horens" Petersjahrbuch fiir 1925. 



HINDEMITH: CARDILLAC 293 



anderthalb Jahren ist die Oper uber etwa funfundzwanzig Biihiien gegangen. Diese 
Zahl bezeiclmet keinen Sensationserfolg sondern die immer zunehmende Wertung eines 
Werkes, das durcli sein inneres Gewicht und seine Konsequenz einen damals vollig 
neuen Operntypus aufstellte. Es hat sich herausgestellt, dafi dieses in seiner Faktur 
komplizierte Werk, gerade an mittleren und kleineren Buhnen, die nicht mehr durch 
Wagnersche Spieltradition belastet sind, bei weniger voreingenommenen Horern starke 
Wirkung hatte. Der Gesamteindruck des Werkes hat sich, unterstiitzt durch die gegen- 
wartige Situation der Oper uberhaupt, inzwischen soweit geklart, dafi es in seinen 
stilistischen und entwicklungsgeschichtlichen Zusammenhangen deutlicher vor uns liegt. 
Zugleich lassen sich die Fehlerquellen der Mifiverstandnisse erkennen, die sowohl durch 
stilistisch verfehlte Auffuhrungen wie auch durch die von falschen Voraussetzungen aus- 
gehenden Einwande der zunftigen Kritik entstanden. 

Sie schienen einem Stoff gegeniiber berechtigt, der nicht nur im MUieu sondern 
vor allem in der Anlage einer auf Spannungsdramatik gerichteten Handlung noch ganz 
auf dem Boden der Bomantik steht. Denn dieser Goldschmied Cardillac, der, von 
dem Fluch getrieben, das von ihm Geschaffene wieder zu besitzen, die Kaufer seiner 
Kunstwerke ermordet, ist der typische Held des romantischen Erlosungsdramas im Sinne 
Marschners und Wagners. Doch treten schon in der Gestaltung dieses StofFes selbst 
Momente hervor, die sich von der Logik des Musikdramas aus nicht mehr begreifen 
lassen. Die Art, wie im ersten Akt Personen als' Trager der Handlung eingefuhrt 
werden und spater einfach verschwinden, deutet ein Prinzip an, das bereits in einigem 
Widerspruch zum Stoff steht. Wesentlicher aber ist die sti - eng formale Anlage des 
Buches, die den Stoff in geschlossene Einzelszenen gliedert und, ihn so aus der Begion 
des Musikdramas wegruckend, zum Textbuch einer von musikalischen Formgesetzen 
diktierten Nummernoper macht. 

So begegnen wir Begriffen wie Arie, Duett, Chor, Szene und Quartett, Wechsel- 
gesang (Passacaglia). Die Art, wie die Oper durch je eine grofie Chorszene eingeleitet 
und geschlossen, wie der zweite Akt durch die beiden Arien des Cardillac eingerahmt 
wird, wie bewegte und ruhige Stiicke sich ausgleichen, bezeugt den arcliitektonischen 
Plan, der die Gesamtanlage bestimmt. 



Diese Gesamtanlage in geschlossenen Einzelformen entspricht dem ganz auf die 
Musik gerichteten FormwiHen Hindemiths, der sich in Instrumentalwerken von polyphon- 
konzertanter Haltung individuell gefestigt hatte. Dieser polyphon-konzertante Std be- 
herrscht auch die Partitur des „Cardillac". Die nach rein musikalischen Gesetzen 
gestaltete Oper gelangt gleichwohl zu dramatischen Wh'kungen. Musik und Drama 
stehen hier in einem neuen Verhaltnis : die Musik saugt die dramatischen Inhalte ein 
und hebt sie auf eine hohere Ebene. Was sie ihnen an unmittelbarer Aktualitat ent- 
zieht, gibt sie ihnen an Intensitat und Konzentration. 

Den Einzelformen fehlt die durchlaufende musikalische Gharakteristik, fehlt fast 
jede dramatisch-psychologische Entwicldung im Sinne des Musikdramas. Sie umreifit 
v elmehr gleich in ihren ersten Takten eindeutig Situation und Personen und beharrt, 



294 



MELOSKRITIK 



das thematische Material manchmal konzertant durchfiihrend, in der einmal gegebenen 
Grundlage. Demgemafi fehlen auch die groGen musikdramatisclien Steigerungen und 
Hohepunkte. Durch diesen Verziclit auf jede handgreifliche Dramatik ergab sich bei 
schiefer Einstellung den Eindruck des Undramatischen. 

In Wahrheit aber werden hier durch die Eigengesetzlichkeit der Musik Krafte aus- 
gelost, an denen das Musikdrama meist voriibergeht. Diese Krafte sind nicht subjektiv- 
psychologische